Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 63 – 84.
A Galatina, popoloso centro di Terra d’Otranto, trovarono i natali due artisti singolari, uniti da personale frequentazione e da comuni interessi, negli anni che precedono e seguono l’Unità d’Italia sotto la monarchia dei Savoia.
Pietro Cavoti vi nacque nel 1819, Gioacchino Toma nel 1836: è quindi plausibile pensare ad un ascendente del primo sul secondo, seppure tale lettura potrà essere in parte smentita da uno studio più approfondito delle relative biografie.
Se Galatina diede loro i natali, è Napoli ove troviamo entrambi impegnati tra il 1860 e il 1864, e dove sono accertate le loro frequentazioni reciproche. Cavoti vi si trovava per tessere una rete di relazioni che a breve lo avrebbe condotto in Toscana, prima a Siena e poi a Firenze, per poi ritornare definitivamente nel 1876 a Galatina. Toma, dopo un’infanzia e un’adolescenza segnate da lutti e tormentate vicende, andò a Napoli appena ventenne, determinato a ricostruirvi la sua vita di uomo e d’artista. Una scelta dalla quale non tornerà mai indietro e che lo porterà a essere oggi annoverato fra i principali esponenti dell’800 pittorico partenopeo, quasi cancellandone le origini salentine.
Durante un ciclo di incontri sul tema del disegno2, sono stati evidenziati alcuni elementi peculiari dell’opera grafica di uno e dell’altro, che presenta la fondamentale differenza di essere soggiacente, nel caso di Cavoti, agli studi di conservazione dei beni culturali e dei monumenti, mentre per Toma è essenzialmente un esercizio rivolto alla didattica, dato che l’espressione pittorica del Maestro va liberandosi in modo sempre più netto dalle tecniche dello studio preliminare e del disegno preparatorio, portandosi verso l’uso della macchia.
Ciò che accomuna i due è, come vedremo, l’esperienza di insegnanti, che perviene a una sorta di fede nelle capacità del disegno di emancipare chi lo pratica, sia come strumento di mestiere sia come strumento di indagine; il disegno è materia da imparare tanto per gli intellettuali quanto per gli artigiani; non è quindi da intendersi solo come competenza degli artisti e si presta a essere un sapere comune e trasversale in grado di stabilire intese e legami nella neonata società post-unitaria.
Indaghiamo meglio, attraverso i documenti e le opere, il ruolo del disegno nelle attività dell’uno e dell’altro, le eventuali influenze reciproche, per approdare a qualche interessante aspetto non a tutti noto.
Si deve agli studi condotti da Luigi Galante3, presso l’archivio del Museo Civico intitolato a Cavoti a Galatina, il ritrovamento di un carteggio fra Cavoti e Toma che aggiunge certezza alla frequentazione fra i due. Da anni Galante esamina e cataloga i contenuti dei taccuini di Cavoti, per la verità contraddistinti da caotiche annotazioni, citazioni, calligrafie e grafiche quasi mai coerenti nel volgersi delle pagine e forse per questo sempre accattivanti e ricchi di inediti. Galante vi ha trovato traccia dell’indirizzo napoletano di Toma negli anni ‘60 e questo lo ha confortato nel credere possibile scoprire altre tracce della loro frequentazione. Così è stato: si tratta di poche missive e di qualche appunto che testimoniano che Cavoti e Toma si scrissero e si incontrarono in diverse occasioni4.
Al fine del presente contributo, è importante prendere passo da queste missive, perché sono significative per accertare non solo la conoscenza diretta dei due galatinesi ma anche il tipo di rapporto fra loro, che si mostra amicale e addirittura intimo, e aiuta a comprendere l’influenza dell’uno sull’altro. Ricopre inoltre particolare importanza anche la datazione delle missive.«Gioacchino Toma mi scrive per ricevere la mia visita in casa sua a Napoli. Gli risposi il 14 settembre 1861». Così Pietro Cavoti scrive in un appunto ritrovato da Luigi Galante nel Fondo omonimo. Doveva ricoprire una certa importanza, tale invito, se viene trascritto nei taccuini, anche tenendo conto del fatto che Cavoti appuntava tutto in modo quasi maniacale e non sempre significativo per chi compulsa questo materiale. Si deve a questa maniacalità, ma soprattutto alla devozione di Luigi Galante, se si ritrova negli appunti anche l’indirizzo di Toma in quegli anni: «Prof. Toma Gioacchino, via della Valle 43 Napoli». La via appartiene al quartiere di Soccavo, nel XIX secolo area periferica rispetto alla città, in zona agricola, che stava aumentando demograficamente e aveva ottenuto da Giuseppe Bonaparte, nel primo decennio del secolo, il rango di Comune autonomo. Possiamo quindi dedurre che il giovane Toma avesse trovato un alloggio economico, in una zona popolare, comunque non distante dai quartieri del Vomero e di Fuorigrotta, quindi dalla Città.
Galante ritrova poi una lettera di Toma a Cavoti, datata 12 gennaio 1862, in cui si fa cenno a una missiva da questi ricevuta, se non forse ad una visita, comunque «amabilissima»; i toni della lettera sono accorati, e quasi nostalgici. Cavoti sollecita Toma a ricongiungersi con gli amici a Galatina, ma questi mostra una ferma resistenza. Infatti, pur riconoscendo di aver ritrovato in Cavoti «il mio amico, il mio Duce, il mio tutto», riconosce che quel tempo della giovinezza è finito e che il rientro in terra natia sarebbe come morire. Si firma riportando a Cavoti il saluto di amici napoletani, che evidentemente lo avevano conosciuto di persona.
Dalle altre note rinvenute, si apprende che il 15 aprile 1863 Cavoti visitò Toma presso la sua casa e ivi vi ritrasse dal vivo la modella detta «Nannina». Poi ancora si incontrano a Napoli il 18 ottobre dell’anno successivo, quando Cavoti annota che l’amico gli era apparso
(…) assai magro e pieno di ansia, ma in ottima salute. Mi salutò piangendo e promisi di rivederlo. Lo supplicai (venire) a Firenze e poi a Galatina, ma mi rispose tosto». Di fatto Toma non farà più rientro in Puglia, fermo a non lasciarsi risucchiare da sentimenti nostalgici che comprometterebbero definitivamente il suo proposito di «menar la vita con la mia tavolozza.
La data 18 ottobre 1864 va tenuta a mente per quanto diremo appresso. Le altre missive sono di molti anni successive, del 1874. In una di queste, del Cavoti al Toma, si dà atto che il pittore ha ricominciato a dedicarsi alla sua Arte, dopo anni di lontananza. È una circostanza che è testimoniata da altre fonti biografiche, accertando che per lungo tempo Toma si era ritirato dalle Esposizioni e dalle Mostre, se non addirittura appartato dagli ambienti artistici partenopei5. Cavoti lo loda e lo invita a non cadere più nello sconforto degli anni precedenti.
Nell’ultima in ordine di datazione, sempre ritrovata da Luigi Galante nel Fondo Cavoti, successiva all’11 novembre 1874, Toma scrive a Cavoti definendo Napoli la propria pace, nonostante ancora a distanza di tanto tempo, sia forte lo struggimento per la lontana Galatina, che dice di aver dipinto a memoria, rinverdendo il ricordo di quelle strade che lo videro bambino, dipingendo uno scorcio della Basilica di Santa Caterina d’Alessandria, a cui Cavoti per anni si sarebbe dedicato pienamente allo scopo di preservarla, restaurarla e renderla riconosciuta a livello istituzionale come Bene Pubblico. Poi, «… l’animo mio era in triste subbuglio, e i ricordi diventarono inferno, e in un attimo di pazzia distrussi quello che era l’unico ricordo della mia Galatina». Inoltre, nei taccuini di Cavoti si rintraccia lo schizzo di un ritratto di profilo, che dalla scritta autografa sembrerebbe quello fatto a un giovanissimo Gioacchino Toma (fig. 3). Il disegno non è datato e riporta un segno a X che parrebbe ricusarlo; si trovano tali segni altre volte sui ritratti eseguiti da Cavoti riprendendo, nella maggior parte dei casi, effigi dipinte in quadri antichi, collezionati dai privati che visitava nelle loro case. Rari sono infatti i ritratti eseguiti da Cavoti dal vivo, ritratti di soggetti da lui direttamente conosciuti e viventi, fra questi pochi, rileva che sia stato rintracciato proprio un ritratto del giovane Gioacchino.
Uomo di cultura limitata e di limitati interessi ideali e civili, Toma incarna la tipica figura del piccolo borghese meridionale, indifferente alle grandi idee che muovono il mondo e le classi, chiuso gelosamente nel suo angusto angolo sentimentale e familiare.
È questo il giudizio, non lusinghiero, pronunciato da Paolo Ricci, pittore e critico d’arte marxista, a quasi cento anni dalla morte di Gioacchino Toma, in tutt’altro clima culturale rispetto a quello vissuto e incarnato dall’artista. Ma anche in tempi a lui contemporanei, Toma ricevette poche lusinghe e molte critiche legate anche alle sue scelte di vita e in particolare a quella di rinunciare a lungo alla pittura per dedicarsi all’insegnamento.
Asprissima appare l’esternazione di un intellettuale focoso e conservatore come Vittorio Imbriani, di cui si riporta il seguente giudizio tagliente:
(…) Gioacchino Toma era fra quegli artisti che sciupano e prostituiscono il proprio ingegno insegnando a disegnar… agli operai della Sezione Montecalvario6.
Si era nel 1868. Imbriani, a onor del vero, non è un detrattore di Toma, forse più propriamente un estimatore deluso, se è vero che nel 1877 vengono pubblicate a Napoli le sue Fame usurpate, corposo volume di critica letteraria, in cui si può leggere, riferito a Toma:
Autodidatta, egli era venuto da Tricase a Napoli pedestremente per amor dell’arte e campava facendo l’ornamentista il giorno e studiando il nudo la sera: sbandirlo dalla metropoli era un precludergli ogn’avvenire artistico ed un togliergli ogni mezzo di sostentarsi nel presente. Ed ha penato con impassibilità, s’è onestamente ingegnato, ha preso le armi nel momento opportuno, ha pugnato con coraggio, senza poi mendicare il riconoscimento delle sue spalline insurrezionali. Ed il Toma non chiacchiera mai corampopulo de’ suoi fatti, non si dipinge da protagonista ne’ suoi quadri; ed è uomo che dopo aver pennelleggiato quel capolavoro dello Esame rigoroso del Sant’Uffizio, perché sente altamente dell’Arte, perché sente pudicamente di sé, teme d’aver mal fatto, appoggia la tela con la superficie dipinta rivolta al muro, la guarda di tempo in tempo dubitando sempre e finalmente, sforzato dagli amici e dal bisogno, la porta di contraggenio all’Esposizione, dove la intera Napoli la ammira. Non tutti siamo da tanto, né per valore né per Modestia: sappiamcelo!
Veemente Vittorio Ugone Imbriani, che rigirava a favore della propria ideologia e dei propri fini, a cui rimandiamo, le vicende umane e artistiche di Toma, riconoscendogli quel valore artistico e quel valore umano, entrambi rari, che per detta di Raffaele Mormone7 gli aveva disconosciuto nel 1868, quando stimava in modo così offensivo la dedizione con cui Toma si dedicava all’insegnamento.
A quasi unanime convinzione di studiosi e biografi, Toma giunse alla decisione di aprire una sua scuola di disegno e poi di accettare gli incarichi di docenza nelle scuole civiche partenopee via via che gli si proponevano numerosi, a seguito di una profondissima crisi vocazionale, di cui lo stesso artista scrive nel suo piuttosto noto racconto autobiografico Ricordi di un orfano8. Si era nel 1864, all’indomani della partecipazione all’Esposizione di cui parla Imbriani, e all’inaspettato successo del Rigoroso esame, Toma risponde intensificando i propri studi alla ricerca di ispirazione finché crede di aver rintracciato l’idea giusta per un dipinto storico, di forte matrice popolare: la vicenda della rivoluzionaria Eleonora de Fonseca Pimentel. Sicché per dieci mesi prova e riprova senza trovare la giusta soluzione per i numerosi problemi compositivi che il dipinto gli poneva, la qual cosa lo porta alla disperazione di compiere un gesto estremo. Da questo intento, come lui stesso racconta, verrà distolto da un pensiero: cosa avrebbero pensato di lui gli amici? Si ravvede e prende una decisione: se la Natura l’ha così poco dotato di talento artistico, si darà all’insegnamento
per la sicurezza d’una retribuzione fissa, fuori d’ogni avventura artistica, alla quale non si credeva ormai più chiamato, dopo qualche esperimento fallito9.
Lo stato d’animo esacerbato di Toma nel 1864 sembrerebbe coincidere con la già citata nota che nello stesso anno verga Cavoti: «…assai magro e pieno di ansia, ma in ottima salute (…)», come può apparire un uomo scampato al peggio. Cavoti quindi potrebbe essere stato testimone di un passaggio fondamentale nella vita dell’amico più giovane e molto probabilmente comprendere profondamente la condizione umana e psicologica in cui versa, per la quale deve trovare argini solidi e appigli concreti e duraturi, in assenza dei quali rapido tornerebbe al rischio di perdersi.
Fare quel che si è già dimostrato di saper fare è una buona soluzione. Toma aveva talento di disegnatore ornamentale, se l’era cavata in moltissime occasioni facendovi ricorso fin dagli anni della sua prima adolescenza salentina10, quando prese a dipingere tele per una chiesa a Tricase; e poi nell’Istituto di Giovinazzo, ove quasi perse la salute sfruttato nel disegnare decori per stoviglie per le manifatture borboniche; e ancora appena giunto a Napoli, impiegato come addetto a disegnare i ‘trasparenti’, sotto la guida di Alessandro Fergola.
Aveva portato a casa più di un compenso, con le sue «bambocciate», partecipando alle prime Esposizioni degli anni ’60, ove il disegno delle figure faceva da regolatore sugli ancora non risolti problemi di composizione, di illuminazione e di narrazione. Tornare a quel che sapeva di saper fare, ripartire da lì, dal disegno; insegnarlo agli altri, come una sorta di salvifica proiezione.
Resta ancora buona la lettura che darà Paolo Ricci di un uomo piccolo borghese, di ideali limitati e bisognoso del suo immutabile piccolo mondo? In parte, sì. Ma non potremmo credere che anche tale giudizio sia stato condizionato dai medesimi ideali piccolo borghesi, forse addirittura meglio incarnati, verso i quali ci si impone la propria personale pervicace rivoluzione?
Al fine di queste note, però, vogliamo concentrare l’attenzione sull’attività didattica dei due galatinesi, intenti entrambi a insegnare disegno. Risulta interessante intrecciare due notazioni finora non collegate, riguardo all’attività didattica che svolsero i maestri d’A/arte Cavoti e Toma, rivolta all’insegnamento del disegno.
Cosimo De Giorgi, studioso leccese, contemporaneo al Cavoti e a questi legato da amicizia, scrisse un bozzetto biografico, in occasione della dedicatio del busto a lui titolato e posto nell’atrio dell’allora Regio Convitto Pietro Colonna di Galatina, nel 1913, e quindi a ventitré anni dalla morte di Cavoti avvenuta nel 189011.
In tale scritto, egli narra che il giorno in cui conobbe Cavoti, nel 1860, si trovava proprio nel medesimo luogo, presso il Collegio tenuto dagli Scolopi a Galatina, ove Cavoti insegnava disegno e francese, trovandolo in preda al nervosismo che lo contraddistingueva, mentre negli ampi locali dell’istituto, poté vedere i ben fatti lavori eseguiti dagli allievi. A tal proposito, De Giorgi fa cenno ad un metodo che Cavoti gli illustrò, dicendogli che lo aveva collaudato per insegnare i principi del disegno.
Io lo conobbi la prima volta in Galatina nell’agosto del 1860 nel collegio degli Scolopii – oggi Liceo Convitto Colonna – dov’egli insegnava disegno e lingua francese. In quel giorno l’istituto era in festa perché si dovevano distribuire i premi agli alunni più meritevoli, e queste premiazioni solevano allora farsi con grande solennità. Dalle pareti dell’ampia sala pendevano i quadri disegnati e dipinti dai discepoli del Cavoti. Questi si aggirava solo riflessivo e taciturno fra i convenuti e raccoglieva le fugaci impressioni del pubblico. Allo amico che mi accompagnava io mi lasciai sfuggire questa frase: ma guarda che buona scuola di disegno! Il Cavoti la colse al volo e mi si avvicinò con un saluto. Gli fui presentato dall’amico mio e suo concittadino; ed egli mi strinse cordialmente la mano e mi pregò di passare con lui nell’attiguo corridoio per evitare i rumori della sala. E là cominciò ad espormi il metodo tenuto nel suo insegnamento del disegno, metodo che egli aveva elaborato nel suo cervello, e dal quale aveva ottenuto buoni risultati. E tutto questo lo diceva con un linguaggio chiaro, nobile, forbito, dal quale traspariva la sua grande dottrina e la sua grande passione per l’arte. Il colloquio durò appena una mezz’ora, ma mi lasciò la più gradita impressione. Il Cavoti mi parve fin d’allora più innamorato della filosofia dell’arte pittorica che della stessa pittura nella quale era pur valentissimo. Dell’arte egli si era formato un concetto assai elevato come espressione del bello, e come mezzo educativo della gioventù.
Il Fondo Cavoti non ha finora offerto tracce scritte di tale metodo, pur ricco com’è di testimonianze dell’indiscutibile abilità dello studioso nella grafica, soprattutto nel disegno di architettura, che praticò fin dalla giovinezza e per tutta la vita.
Qual era il metodo didattico di cui Cavoti vantava l’invenzione già al 1860, se vogliamo dare credito ai ricordi di De Giorgi che ne parla a distanza di oltre cinquant’anni? Per quali vie egli aveva ottenuto così fruttuosi esiti con gli allievi? E come mai il De Giorgi, tracciando le peculiarità dell’amico in uno scritto che ha il tenore dell’encomio cerimoniale, tenne a sottolineare proprio questo aspetto fra le numerosissime attività e doti cavotiane?
Nell’economia dello scritto di De Giorgi, l’aneddoto contribuisce a tracciare il profilo dell’uomo controverso, coltissimo ma schivo e eternamente indeciso sul valore dei suoi studi, tanto che non pubblicò quasi nulla in vita, nonostante in molte occasioni sia stato richiesto e sollecitato a farlo12.
Tale caratteristica potrebbe motivare anche l’assenza di tracce sul metodo didattico del disegno, su annotazioni manualistiche mirate a esplicitare in cosa consistesse e a quali finalità fosse indirizzato l’esercizio della grafica, in una scuola maschile, meridionale, della seconda metà dell’800, rivolta ai figli della borghesia locale e non certo ai “figli del Popolo”, come potremmo denominarli parafrasando il titolo di una serie di dipinti di Toma, cioè a quelle scuole a cui lo stesso Cavoti si dedicò una volta scampato in Toscana, dopo le persecuzioni ricevute in patria nel suo ruolo di mazziniano dichiarato, e come quelle a cui si dedicherà Toma a Napoli.
Cavoti, quindi, aveva già insegnato, in giovane età, era dunque più esperto didatta di quanto non fosse Toma sul finire degli anni ’60 dell’Ottocento. Se Toma, a Napoli, lo ribadiamo, insegnava ormai dal 1865, proprio in scuole civiche destinate agli operai, ai bambini e alle donne dei ceti popolari, De Giorgi testimonia che anche Cavoti, a Galatina aveva insegnato disegno già nel 1860, e poi, da altri biografi e dallo stesso Cavoti, sappiamo che continuò a insegnarlo a Firenze, nelle scuole maschili destinate alle classi popolari. Ecco il punto di contatto fra i due che potrebbe giustificare il comune interesse a scambiarsi opinioni e metodiche per insegnare allo stesso tipo di discenti. Potremmo ipotizzare che il più maturo Cavoti, affezionato sinceramente al giovane Toma, vedendolo in tali angosce, nel 1864, da pensare al suicidio, lo abbia incoraggiato a dedicarsi con tutto se stesso all’insegnamento e all’emancipazione delle classi popolari, come egli andava facendo a Firenze? E per di più gli avesse trasferito, almeno in nuce, quegli elementi metodologici che poi Toma, perseverante e metodico più del suo mentore, fece propri, magari ampliò e infine portò alle stampe certamente dopo il 1865 i primi, e poi gli altri nei successivi fascicoli fino al finire degli anni ‘80?Cavoti a Firenze tenne pubbliche conferenze agli operai sull’armonia del mestiere ispirandosi all’arte del Rinascimento e utilizzando un linguaggio che lui definisce «chiaro e succoso e corredato di dimostrazioni sensibili e di pratiche applicazioni», come confida all’amico Cosimo De Giorgi. Tornano quasi letteralmente gli stessi aggettivi per identificare il modus comunicandi di Cavoti. Ma nessuna traccia scritta si trova di tali conferenze, mentre copiosamente si trovano disegni, rilievi e schizzi, con gran parte dei quali contribuì al felice esito di ricerche e scritti altrui, primo fra tutti i quattro volumi della Storia dell’Italia Antica di Atto Vannucci.
Quindi, nemmeno durante gli anni fiorentini, che per Cavoti possono essere intesi come l’età dell’oro, egli produsse scritti autografi, né di didattica né di altro argomento, giunti fino a noi. Possiamo fare eccezione soltanto per la commemorazione di Bartolomeo Cristofori, inventore del clavicembalo, poiché in quell’occasione Cavoti realizzò la medaglia e il diploma ma scrisse anche l’elogio, oltre l’iscrizione in marmo oggi esposta nel chiostro della chiesa di Santa Croce.
Può nascere il sospetto che l’aneddoto di De Giorgi sia stato scritto a scopo di encomio, e che lo stesso Cavoti si sia infine vantato dei propri meriti di insegnante a fronte delle non poche critiche che riceveva come studioso e Ispettore dei Monumenti, ma certo questo non nel 1860 ma negli anni successivi della loro lunga frequentazione. Fatto è che invece Gioacchino Toma, che come abbiamo visto si dedicava a pieno ritmo all’attività didattica, aveva fattualmente dimostrato quale fosse il metodo seguito nell’insegnamento del disegno nelle scuole, almeno quattro, da lui dirette nel centro partenopeo e rivolte alle classi popolari, agli operai e alle operaie, ai bambini e alle bambine.
Entrambi i galatinesi, allora, si videro impegnati nell’insegnamento del disegno, per di più entrambi ebbero a rivolgere tale attività alle classi popolari: Cavoti a Firenze, Toma a Napoli. Ma è Toma che mette alle stampe un metodo, Cavoti mai. Fu questo frutto della maggiore intraprendenza del giovane, che aveva fatto tesoro, magari, di racconti e consigli del più maturo amico? Certo è che dopo molti anni, a Galatina, De Giorgi ricorda un Cavoti preda di nevrastenia, circondato dai disegni dei propri allievi, che gli confida che i risultati da questi ragazzi raggiunti, si devono non ad un loro presupposto innato talento ma all’applicazione di un particolare metodo che lui adottava.
Toma pubblica i quaderni col titolo Il disegno pe’ bambini. Metodo del Prof. G. Toma presso la Litografia Richter & C., con sede in via Fra Gregorio Carafa al Nuovo corso Garibaldi, con succursale in via Roma 309 (fig. 4). Di cosa si tratta?
Presso la Biblioteca Bernardini di Lecce è possibile consultarli e verificarlo. Si tratta di una raccolta di 11 fascicoli, ognuno a sé stante, concepiti per essere fruiti propedeuticamente dal primo all’ultimo. Sulle copertine dei fascicoletti, composti ognuno di 10 pagine, si riportano un compendio di forme geometriche piane, distinte in base agli angoli e in base ai lati; vi sono inoltre poche e chiare indicazioni su come utilizzare il fascicolo. Su ogni foglio, in alto, è lasciato spazio per intestare il quaderno al suo proprietario, e le pagine sono numerabili.
Appena si svolta la copertina, ecco iniziare la grafica: sul foglio di sinistra si trova la traccia di un decoro, sulla pagina a destra la stessa traccia è sostituita da punti che servivano al discente per essere ricalcati, in modo da “prendere la mano”. Seguono due pagine prive di stampa, in modo che replicando ci si possa esercitare. La proposta grafica cresce di difficoltà in ogni foglio e via via in ogni quaderno. Toma aveva concepito un metodo semplice ma poliedrico, poiché poteva servire come ludico apprendimento ma anche come esercizio pratico che avviava a vari mestieri, maschili e femminili: lavori di ebanista e falegname, decori parietali, lavori su tessuto e su cuoio, intagli e scalpello su legno e pietra, ricami.
Uno degli ultimi fascicoli presenta le modanature dei principali ordini architettonici, invece solo due sono gli esempi di figura ornata: un grifone e un’araba fenice. Un fascicolo, con ornati floreali, è dedicato all’istruzione delle classi superiori.
Un corso completo, semplice, pratico, che si rivelò efficacissimo didatticamente e fece apprezzare l’operato del giovane maestro di disegno a cui numerosi giunsero gli incarichi, fra cui quello presso l’Ospizio San Vincenzo Ferreri, dove erano ricoverate e crescevano giovani orfane, a volte cieche.
Su questo particolare ritorneremo13.
Il clima che si respirava nelle scuole popolari, durante le frequentatissime lezioni di Toma, è stato descritto da più testimoni del tempo. Fra questi, riportiamo parte di uno scritto di Francesco Dall’Ongaro del 1871:
Il Toma fondando e dirigendo a quel modo codesta scuola, aveva fatto assai più di un bel quadro. Seppi da poi che codesta non è la sola ch’egli dirige. Ne ha quattro. Da due o tre anni ch’egli si è consacrato a questo insegnamento, circa mille alunni d’ogni età e d’ogni condizione hanno da lui ricevuto i primi rudimenti del disegno, e sono in grado di applicarli al proprio mestiere: fabbri, falegnami, sarti, modiste, decoratori di stanze, arricciatori, carpentieri, ecc. ecc. Ho visitato una scuola serale, alla quale intervengono artigiani d’ogni età e d’ogni specie. Vi assicuro ch’era un quadro in azione, de’ più meravigliosi, e de’ più consolanti. Il Toma non ha assistenti, né accetta ispettori. Non chiede altro, che la libertà di applicare il suo metodo, e di essere giudicato dai risultati. Il municipio gli fornisce cento fogli bianchi; egli li restituisce dopo alcuni giorni – coperti dagli allievi, notando su ciascuno il nome dell’alunno, e il numero progressivo della lezione che ha ricevuta. Parte di questi fogli saranno fra pochi dì presentati al Congresso pedagogico che sta per aprirsi, e i convenuti vedranno con meraviglia i risultati del nuovo metodo, che il municipio di Napoli ha il merito di avere inaugurato, affidandone la direzione al giovane artista, lasciandogli la libertà e la responsabilità più completa dell’opera sua. È da sperare che il fatto varrà meglio delle teorie più speciose, e convincerà i partigiani più ostinati dei metodi antichi, coi quali non si giunge sempre in quattro anni a ciò che il Toma ottiene in due mesi. Facciamo voti che alcuni di questi saggi vengano riprodotti fotograficamente e mandati in dono a tutte le accademie d’Italia. Trattandosi d’arte applicata, sia permesso a me pure di applicare a qualche cosa di pratico l’insegnamento che ho ricevuto dalla visita fatta alle scuole del Toma.
Vorrei che il Gargiulo di Sorrento, e i capimastri che dirigono le fabbriche di Campobasso, di Caltagirone, della Doccia e di altri stabilimenti consimili nelle varie provincie d’Italia, mandassero per uno o due anni alcuno de’ loro giovani più intelligenti a fare un corso di disegno applicato in queste scuole dirette dal Toma, o in altre, se mai ne fossero sorte con egual metodo, sotto un professore altrettanto valente. I saggi di queste e d’altre industrie italiane esposti all’ultima mostra, così detta, marittima erano più o meno pregevoli, anche per la perfezione dell’arte. Le tradizioni de’ nostri maggiori non furono mai del tutto dimenticate, né rimaste lettera morta. Poi la pianta artistica è una pianta paesana fra noi: rampolla spontanea, e cresce sovente senza coltura: ma guai chi si fida alla sola influenza del suolo e del sole. Noi lottiamo contro la concorrenza di nazioni industrie laboriose, che ottennero dallo studio e dal metodo risultati sì splendidi e sì costanti, che non si ponno eguagliare, non che sorpassare, colle sole ispirazioni del naturale istinto, e col ripetere servilmente l’opera dei nostri antichi. Chi non aggiunge al patrimonio degli avi, finisce còl cadere in povertà ignominiosa. È dunque urgente che le nostre industrie si rinnovellino di fronde e di fiori novelli. Non basta insistere sulle orme tradizionali: bisogna lottare corpo a corpo coll’industria straniera, e far meglio degli altri, associando l’ispirazione spontanea alla osservazione, allo studio de’ nuovi processi e delle nuove ricerche14.
Aspirazione legittima al tempo e forse condivisibile pure oggi, se consideriamo che ancora si distingue gerarchicamente quale tipo di istruzione sia da ritenersi di primo o di altro livello, e quanto ormai poco si tengano in considerazione non solo il sapere artistico ma finanche il sapere umanistico e le scienze umane in generale. L’impegno didattico di Toma, soprattutto, assunse la consapevolezza di un impegno civile alla stregua di quello che Cavoti profuse non tanto nell’insegnare disegno quanto nel disegnare lui stesso, incessantemente, i monumenti e i personaggi del glorioso passato di Terra d’Otranto, come la cosiddetta Centopietre di Patù e la Basilica di Santa Caterina d’Alessandria a Galatina.
Riguardo al primo, per terminare il nostro breve excursus, vorremmo sottolineare l’ultimo grande esercizio grafico che il maestro lascia, stavolta, alle proprie allieve, poiché si tratta di una pubblicazione di quaranta tavole in formato reale destinata per i canoni del tempo al lavoro femminile, in cui Toma disegna scrupolosamente motivi decorativi da eseguirsi a merletto: il titolo preciso dell’opera è Merletti napoletani a piombini a punto legatore15. L’opera è presentata con i disegni originali alla Mostra napoletana del 1886 e viene dedicata alla Regina Margherita di Savoia, di cui si diceva fosse appassionata di merletti.
Le tavole potevano essere utilizzate direttamente, senza costringere le merlettaie a calcoli proporzionali per ridurre o aumentare le misure, a meno di specifiche esigenze. L’intento dichiarato era quello di elevare il mestiere fino a superare alcune goffe ripetizioni di decori, ormai sfruttate e poco armoniche, per rinnovarle e portarle al più alto livello espressivo.
Così ne parla Aldo de Rinaldis nel 1934:
E v’era qualcosa d’antico tempo e d’antico clima in questo artista, che fin dal 1865 avea pensato di organizzare una scuola per operai di manufatti, di escogitare un metodo d’insegnamento, di ponderarne le applicazioni e gli sviluppi, perché la fermezza del disegno, la conoscenza esatta delle stilizzazioni antiche e una ricerca non trasandata di stilizzazioni nuove, rinnovassero le procedure dei mestieri d’arte, dessero nuova grazia di forme agli ornamenti della vita. Egli pensava che ciascun artista debba espletare il suo primo tirocinio nello studio della prospettiva e nel disegno applicato alle forme ornamentali. Non altrimenti si pensava a Firenze nel secolo decimoquinto, quando la Prospettiva era aggiunta alle Arti liberali, e la carriera dei pittori avea principio nelle botteghe dei lavoratori di metalli. Ma senza dubbio, un particolare impegno dovett’egli avere per l’insegnamento del disegno che faceva alle ragazze, applicato ad opera di ricamatura e di merletto. Egli fissò la sua mente su quest’ultima; considerò che la tecnica del “punto movibile” s’era oramai svilita in una meccanica ripetizione di forme stracche ed alterate; suggerì motivi suoi propri d’arabesco. Non sarebbe possibile precisare fino a qual tempo la sua produzione di disegni per merletto fu soltanto provvisoria e occasionale; ma è certo che nei primi anni dell’ultimo suo decennio avea la mente tutta colma di quei sottilissimi arabeschi senza soluzione di cammino, placidamente arditi nella snodata flessuosità delle movenze, nei loro sviluppi, nei loro ritorni impreveduti.
In quegli anni, appunto, portava a compimento ed a sistemazione quella sua opera paziente ed amorosa; la pubblicava in quaranta tavole a stampa, implicitamente dimostrative d’un metodo, da lui sottilmente ragionato, sugli sviluppi graduali della composizione ornamentale; e ne esponeva i disegni originali alla Mostra napoletana del 1886.
Quei quaranta fogli rappresentavano il più grande tentativo ottocentesco, nel campo del disegno, per la riconduzione d’un mestiere a dignità d’arte; e nello stesso tempo, offrivano una larghissima possibilità di deduzioni per opere di ricamo, di cuoio impresso, di metalli incisi. Non erano il risultato d’un accorto lavorio di ripetizioni, combinazioni e sfruttamenti dell’antico; ma, l’uno accanto all’altro, componevano un’opera nuova ed inventata di linearità, che tenea già risoluti, nelle proprie forme, tutti gli apporti della cultura disegnativi in quello stesso campo.
I disegni di questo visionario della linea entusiasmarono le signore che si teneano occupate di ricami e di merletti; ma con qualche indifferenza furono considerate dagli artisti. I pittori debbono «pittare» solamente, si diceva. Ma così non si pensava in qualche tempo antico; e Toma non pensava così. Questa diversità di pensiero, che risolutamente lo adduceva ad una diversità di azione, potrà spiegare il carattere frammentario e quasi esclusivamente estivo della sua pittura nei primi sei anni dell’ultimo decennio della sua carriera16.
È appena il caso di accennare, come avevamo anticipato, all’incarico che Toma assolse presso l’Ospizio di San Vincenzo Ferreri, e conviene riportare alla memoria il dipinto intitolato La Scuola delle merlettaie cieche, attestato presso una collezione privata a Vigliano Biellese, datato 1874. Ma è opportuno anche invitare a rivedere in quanti altri dipinti, oltre al noto capolavoro Luisa Sanfelice in carcere, in entrambe le versioni, Toma rappresenti figure femminili intente a cucire, ricamare o lavorare al tombolo. Spesso un cestino con filati e attrezzi del mestiere, viene dipinto a guisa di natura morta, come un segno distintivo dell’attenzione dell’artista a questa dimensione particolare della vita quotidiana.
Collezione privata.
Se non fosse collegabile alla dimestichezza che il pittore aveva con la pratica di questi mestieri femminili, ben si potrebbe ritenerlo una specie di vezzo, un particolare modo di addomesticare i temi del genere verista che andava in voga in quel suo tempo.
Crediamo che non sia solo questo, che anzi Toma, conosciuto meglio attraverso la consapevolezza dell’impegno che profuse nell’insegnamento, possa essere riletto anche nella scelta delle tematiche che contraddistinguono la sua pittura.
Per finire, torniamo all’impegno di Pietro Cavoti, definitivamente rientrato nella natia Galatina, che dal 1875 al 1890, data della sua morte a settant’uno anni, si dedicherà incessantemente ad un altro modo di “fare gli Italiani” mediante lo studio e il disegno: lasciare traccia dei monumenti che, attorno a lui, in Terra d’Otranto, estrema periferia del neonato Regno, versavano in condizioni di semiabbandono se non di dichiarato dileggio da parte delle popolazioni e di molta trascuratezza da parte dei ceti dominanti.
Cavoti si unì ad un manipolo di colti attivisti, già impegnati nella Provincia in salvaguardia del patrimonio artistico, fra questi il già citato Cosimo De Giorgi a cui non si può fare a meno di aggiungere Sigismondo Castromediano.
Queste le parole di Cavoti a Castromediano, riportate in nel già citato studio di Luigi Galante:
Tu non sai che l’amicizia tua e degli uomini che come te fanno onore alla nostra generazione e alla nostra gran patria comune, è il più dolce ristoro della mia vita in questo sonnifero angolo del mondo ove benché contento dello schietto amore dei galatinesi, pure lungi dalla mia dilettissima Firenze, dall’alma Roma, provo noie del più penoso esilio! Oh, quante fiate amareggiato dal disinganno delle speranze nella gioventù presente; sdegnato dall’ignorante cinismo dei nati e cresciuti alla vita materiale, trovo non solo conforto ma anche tanto ammaestramento nel pensare che tu, malgrado tanta guerra, della tua fortuna, hai serbato sempre il cuore fermo e acceso da affetto purissimo per la patria e per le cose belle (…).
Nello stesso testo si rintraccia la motivazione che, fin dal 1848, conduce Cavoti a usare e via via affinare il proprio talento artistico per porlo al servizio della sua passione politica:
Sento nell’animo mio il lamento degli uomini antichi. Che fine faranno le opere lasciate a noi? Se il tempo sarà dalla mia parte caverò il peggior nemico ch’è l’uomo e non la clessidra dei secoli a far distruzione di opere dipinte.
Lo scritto risale agli albori del 1848. E poi ancora, in uno dei suoi ultimi taccuini, il 2 novembre del 1889, tre mesi prima della sua morte, scrive:
La matita, i miei album, i veri compagni de’ miei segreti. Tutta la mia vita in queste carte adorate lontane dalla distruzione del più feroce nemico della storia, l’uomo. Epperò parmi dovere di ogni generazione il rispettare monumenti statue pitture de’ suoi antenati.
Quando, nel 1878, Cavoti proferisce, davanti alla Commissione Conservatrice dei Monumenti Storici e di Belle Arti della Provincia di Terra d’Otranto, la sua relazione sul monumento conosciuto come la Centopietre, sito a Patù nel Capo di Leuca, egli dice testualmente:
(…) credo che quando si devono illustrare gli antichi monumenti d’arte, quantoppiù si addensa intorno a loro la nebbia tantoppiù bisogna appuntare l’occhio e scrutare certi particolari minuti e occulti, i quali spesso ti fanno (per così dire) cogliere l’artista o l’operaio nell’atto del suo lavoro e per tal modo essere in grado di stabilire più saldamente i fatti più tenebrosi e importanti17.
Torna evidente come nell’accresciuta sensibilità di Pietro Cavoti, dopo anni di esperienza, la figura dell’operaio, di colui quindi che ‘opera’, che produce l’opus, sia una figura di primaria importanza, una figura concreta di cui si devono conoscere e studiare i movimenti cercandone le tracce lasciate nelle pietre o negli altri materiali da questa lavorati. Elementi quindi materiali, ma che il disegno può riprodurre e rappresentare.
Così Cavoti esplicita il suo metodo di ricerca sulla Centopietre, che siamo certi abbia applicato ai monumenti di Soleto e di Galatina, precipuamente alla Basilica di Santa Caterina d’Alessandria: si rimetterà al rilievo condotti da altri a quello scopo incaricati, ma da suo conto appronterà «la cosa necessarissima» di non limitarsi alla descrizione del monumento ma di procedere a
ritrarre in poche tavole tutte le cose da me scoperte con molto stento, e ciò per due ragioni: I poiché mi sono sembrati argomenti decisivi della nostra questione, II perché spero che con le figure più che colla descrizione si gioverà a chi non vide il monumento, mentre a chi lo vide, anche un qualsiasi disegno, potrà destare nuove idee, o rammentare più vivamente certe cose delle quali non si può conservare memoria, altrimenti che col linguaggio della matita.
Trova risposta, quindi, in questa professione di fede il quesito che ci eravamo posti: perché valeva insegnare il disegno a chiunque, alle classi operaie ma anche a quelle intellettuali? Valeva come linguaggio universale, di cui tocca possedere il codice, per comunicare le idee e formarle, più efficacemente di tante parole.
- Architetto. Storica dell’Arte e docente (Bologna). ↩︎
- Tenuto dall’Autrice del presente saggio, il seminario In linea di principio – dialoghi sul disegno ha avuto luogo tra il 3 ed il 31 marzo 2025, a Galatina, promosso dall’Università Popolare “Aldo Vallone”. Si è sviluppato in tre diversi incontri, ognuno a tema, sull’importanza del disegno nell’opera di Pietro Cavoti, di Gioacchino Toma e di Gaetano Martinez, tre artisti di origini galatinesi. Il presente contributo trae origine dagli studi predisposti dalla relatrice in preparazione a questo ciclo. ↩︎
- Luigi Galante ha pubblicato numerosi testi nei quali collaziona l’esito dei suoi studi su Pietro Cavoti. Fra questi citiamo Pietro Cavoti. I ritratti degli illustri salentini, a cura di L. Galante e G. Vallone, Centro Studi Salentini, Lecce 2016. ↩︎
- In particolare, il carteggio a cui si fa riferimento è stato al momento reso disponibile solo su riviste online. ↩︎
- La circostanza dell’allontanamento di Gioacchino Toma dagli ambienti artistici partenopei, per un lungo lasso di tempo, è riportata da molti biografi e da suoi contemporanei, fra questi citiamo F. Dall’Ongaro, Scuola d’Arti e Mestieri in Napoli, in Scritti d’Arte, Hoepli, Milano 1873. Tale circostanza, peraltro, è anche spiegata nell’autobiografia Ricordi di un orfano. ↩︎
- Affermazione proferita da Vittorio U. Imbriani, riportata da Raffaele Mormone nell’opera citata appresso. ↩︎
- R. Mormone, I Palizzi e Morelli, in A. Caputi, R. Causa, R. Mormone, La Galleria dell’Accademia di Belle Arti in Napoli, Banco di Napoli, Napoli 1971. ↩︎
- G. Toma, Ricordi di un orfano, Congedo Editore, Galatina 1973. ↩︎
- M. Biancale, La giovinezza di Gioacchino Toma, in «L’esame artistico e letterario», V (1933), nn. 9-10. ↩︎
- Fra i molti altri, citiamo N. Vacca, L’adolescenza di Gioacchino Toma, in «Rinascenza Salentina», I (1933), n. 3, pp. 113-117 e dello stesso autore Ancora sull’adolescenza di Gioacchino Toma, sempre in «Rinascenza Salentina», I (1933), n. 5, pp. 225-233. ↩︎
- Lo scritto è riportato nel volume a cura di Luigi Galante già citato. ↩︎
- Ivi.
↩︎ - Purtroppo, per inciso, vogliamo rilevare che questi preziosi fascicoli didattici di Gioacchino Toma non sono in ottimo stato di conservazione e auspicare un’opportuna operazione di recupero, come bello sarebbe poterli rendere disponibili alla consultazione digitale e tenerli in mostra presso il Polo Bibliomuseale della città natale, dove di Toma non si conserva nessuna opera. ↩︎
- Dall’Ongaro, cit. ↩︎
- La raccolta è stata pubblicata a cura di Bianca Rosa Bellomo dalla Casa Editrice Nuova S1 di Bologna nel 2009. ↩︎
- A. De Rinaldis, Gioacchino Toma, Mondadori, Milano 1934. ↩︎
- P. Cavoti, La Centopietre di Patù, studi a cura di L. Galante, EdiPan, Galatina 2011. ↩︎
