Francesco Danieli: CRISTOFORO SOLARI DETTO ‘IL GOBBO’ E IL SUO ‘CRISTO ALLA COLONNA’ – Uno scalpello archetipico del Rinascimento nel Duomo di Milano

di Francesco Danieli¹

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 51-62.

Doveva risultare arcinoto ai cultori di Belle Arti della sua epoca e detentore di ottima reputazione artistica quel tale Cristoforo Solari che in San Pietro, a Roma, un gruppo di lombardi additò quale autore della celeberrima Pietà Vaticana. Era gremita la cappella di Santa Petronilla, luogo che per primo accolse il gruppo scultoreo più famoso di tutti i tempi. Vi sfilava davanti, tra i molti visitatori, un Michelangelo poco più che ventenne, il quale aveva ultimato l’esecuzione dell’opera appena pochi giorni prima. E non dovette fargli affatto piacere ascoltare con le proprie orecchie ciò che riporta il Vasari, ovvero che alla domanda di uno su chi fosse l’autore di tanto grande meraviglia, un altro rispose: «Il Gobbo nostro da Milano».

Michelagnolo stette cheto e quasi gli parve strano che le sue fatiche fussino attribuite a un altro; una notte vi si serrò drento e con un lumicino, avendo portato gli scarpegli, vi intagliò il suo nome².

Mai più egli avrebbe firmato una sua opera. Così quella firma sopra al petto della Vergine in Pietà, chiara e inequivocabile, canonizza sì il genio michelangiolesco, ma allo stesso modo proclama indirettamente la maestria di Cristoforo Solari, unico e solo col quale il Buonarroti sia stato confuso e possa essere comparato.
Non sono molte le notizie su di lui. Si ipotizza possa essere Angera³, centro urbano situato sulla sponda sud-est del Lago Maggiore, il suo luogo di nascita. Vi sarebbe nato tra il 1467 e il 1470, una ventina d’anni dopo l’acquisto della Rocca – il possente fortilizio, ancora oggi simbolo della paese – da parte dei Borromeo (1449). Circa trent’anni prima dell’attribuzione ad Angera del titolo di città (1497), sotto Ludovico il Moro.

Il padre – tal Bertola – era «magister muri et lignaminis»⁴, sulla scia dei suoi familiari e antenati. Molti di loro, infatti, erano periti nell’arte scultorea⁵; abilità per la quale si erano distinti già nell’area ticinese di Carona, luogo di origine dei Solari, nel circondario del Lago di Lugano. Della madre non si conosce neppure il nome, mentre sono noti quelli dei suoi fratelli: Giacomo, Alberto, Pietro e Andrea. L’unica sorella, Domenica, si maritò a Desio con un certo Molo Lemi nel 1485.
Predisposto all’abile uso dello scalpello già per DNA, Cristoforo perfezionò la sua tecnica scultorea frequentando per cinque anni la bottega di Pietro Antonio Solari (ca. 1445-1493)⁶. Suo stesso cugino, tra i maggiori protagonisti del fermento artistico ruotante intorno alla fabbriceria del Duomo di Milano nella seconda metà del Quattrocento⁷, quest’ultimo si sarebbe trasferito più tardi in Russia, progettando numerosi capolavori architettonici militari sotto Ivan III il Grande⁸.

Una vistosa alterazione della colonna vertebrale, probabilmente acuita dalla postura lavorativa assunta fin dalla prima adolescenza, lo rese celebre ai suoi contemporanei come “il Gobbo”.
Di Cristoforo Solari giovane apprendista non si conoscono lavori certi. Per la storica dell’Arte Anne Markham Schulz (2013) gli andrebbe attribuito un triplice bassorilievo con il Cristo in pietà affiancato dalla Vergine e da san Giovanni Evangelista, conosciuto come Trittico di Vighignolo, ora al Castello Sforzesco di Milano⁹. Ipotesi prontamente smentita dal collega Vito Zani¹⁰ (2014).
Per una reale autonomia del suo scalpello bisogna attendere il primo soggiorno del Gobbo a Venezia, suppergiù ventenne, tra gli ultimi mesi del 1488 e il 1493. Il grande Giovanni Bellini, con cui entrò in contatto in quel periodo ma con il quale troncò ogni rapporto per via di beghe e pettegolezzi tra colleghi, tessé le lodi delle sue sculture già nel 1494. E questo è un particolare non di poco conto. Del resto, giovanissimo ma più che esperto nell’arte lapicida, colpiscono per bellezza le opere sicure dell’esordio veneziano: i due tondi con i Profeti incastonati nel prospetto della chiesa di San Zaccaria e l’Incoronazione di Maria che adornava la chiesa detta della Celestia (Santa Maria Assunta) – non più esistente – opera oggi custodita nel Seminario Patriarcale della città lagunare¹¹.
Solari fece ritorno a Venezia dopo un fugace intervallo milanese, durato alcuni mesi del 1493, giusto il tempo di un lavoro in Palazzo Carmagnola¹², oggi sede storica del Piccolo Teatro; là dove abitava l’amante di Ludovico il Moro, Cecilia Gallerani, che pochi anni prima era stata la modella per la Dama con l’ermellino di Leonardo da Vinci.
Al rientro a Venezia, lo attendeva l’esecuzione di un’importante commissione da parte del nobile Giorgio Dragan, ufficiale della flotta serenissima, per il suo altare giuspatronale nella chiesa di Santa Maria della Carità, che ora ospita le Gallerie dell’Accademia: le Virtù; ovvero le tre teologali (Fede, Speranza, Carità) e le quattro cardinali (Prudenza, Fortezza, Giustizia e Temperanza). Queste sette pregevoli sculture, oggi presso la Galleria Franchetti alla Ca’ d’Oro, sono descritte dal monaco camaldolese Bernardino Gadolo in una missiva dell’8 aprile 1494 indirizzata al cardinale Todeschini Piccolomini¹³, nipote di papa Pio II. Il benedettino – così afferma nella lettera – aveva avuto il privilegio di ammirarle nella dimora di Dragan, insieme ad un Apollo, ad una statua di Venere. La realizzazione di questo Apollo secondo il modello dell’Apollo del Belvedere, così i tratti di altri lavori coevi, suggeriscono una visita del Gobbo a Roma precedente il 1494¹⁴.
Di sicuro, lungo il 1495, Cristoforo Solari lavorò in area lombarda. Anche perché, morto il collega scultore Mantegazza, dovette subentrargli nel completamento degli arredi lapidei per l’interno e la facciata della Certosa di Pavia, guadagnandosi nei mesi seguenti pure la direzione architettonica, grazie alla spintarella che avrebbe ricevuto da parte di Ludovico il Moro in persona nel mese di ottobre¹⁵.
Proprio il Moro, alla morte di sua moglie Beatrice d’Este (3 gennaio 1497), ingaggiò il Gobbo per la progettazione e l’esecuzione di un monumento funebre per i coniugi Sforza da installare nella chiesa milanese di Santa Maria delle Grazie. A tale scopo furono fatti pervenire nel suo laboratorio domestico i blocchi di Carrara occorrenti e, coadiuvato dal suo team, Solari si diede da fare fin da subito per soddisfare l’illustre committente. Due anni di lavoro intenso furono pressoché vanificati dalla rovinosa caduta del Moro – deposto dai francesi – e dal suo allontanamento da Milano il 2 settembre 1499. Nel 1535, trentasei anni dopo, pezzi superstiti di questa sfortunata commissione erano ancora in casa del Gobbo: due sculture funerarie supine (in termine tecnico gisants), finalmente collocate nell’ala sinistra del transetto nella Certosa di Pavia solo nel 1564¹⁶.
Sarebbe dunque il 1499 l’anno fatidico in cui il Solari, ma pure altri artisti della corte sforzesca, furono costretti a lasciare Milano. Il Gobbo, con tutta probabilità, trovò accoglienza a Roma. Nell’Urbe, del resto, due dei suoi fratelli – Pietro e Alberto – si erano stabiliti da tempo e lì interagivano con altri conterranei periti nelle arti, emigrati pure loro, e attivi al servizio di pontefici, cardinali e case gentilizie.

Questo il frangente dell’episodio citato all’esordio di questo saggio, inerente la firma della Pietà Vaticana e la confusione dello scalpello di Michelangelo con quello del Gobbo.
Ad informarci del suo ritorno a Milano agli inizi del 1501 sono invece le carte d’archivio della Veneranda Fabbrica del Duomo. Il 18 febbraio del 1501 è infatti annotata l’assunzione del Solari «ad laborandum […] in figuris»¹⁷.
Da questo momento in poi il suo destino umano, di artista, ma pure di architetto, è indissolubilmente legato alle vicende della cattedrale meneghina. Per quanto la sua smania di fare e l’incapacità di rifiutare allettanti committenze esterne al Duomo lo portarono sovente a interruzioni lavorative; con conseguenti rimostranze da parte dei Deputati della Veneranda Fabbrica – una su tutte quella del 17 giugno 1507¹⁸. La sua fama però era così universalmente nota¹⁹ e i suoi lavori così strabilianti, che i responsabili del cantiere del Duomo dovettero farsene una ragione e tollerare i suoi andirivieni, senza mai agire secondo diritto per più di un ventennio, fino alla data della sua morte – sopraggiunta per peste – nell’estate del 1524.
In questi due decenni di ingaggio in fabbriceria si colloca la realizzazione di molte pregevoli sculture, alcune delle quali attribuitegli di recente, ma senza conferme inequivocabili; altre riferite al suo scalpello, che circolano tuttora sul mercato antiquario e sui portali di aste on-line; altre ancora che arricchiscono il complesso del Duomo. Tra quelle censite nei documenti già a fine Cinquecento, ma solo agli inizi del Duemila riportate al suo scalpello, il Davide con la testa di Golia²⁰ (Museo). E quelle firmate. Su tutte, inoppugnabile opera del Gobbo, il Cristo alla colonna (Cattedrale). A nostro avviso il più grande capolavoro uscito dalle sue mani.
La scultura è intagliata in un blocco unico di marmo di Candoglia, materiale impiegato fin dagli inizi della sua storia e tuttora per ogni apparato lapideo del Duomo di Milano. Roccia d’estrazione – dalla grana grossa – ritenuta di maggior qualità tra quelle della Val d’Ossola, caratteristica per gradevoli variazioni cromatiche che si stemperano tra bianco, grigio e rosa carnicino, per via dei minerali che la compongono.
Per secoli collocato nella Sagrestia meridionale della Cattedrale, detta “Sagrestia dei Canonici”, il Cristo alla colonna del Solari è rimasto pressoché sconosciuto proprio per la sua ubicazione. Felicissima sul piano architettonico, poco vantaggiosa sul piano della pubblica visibilità. Giacché quel luogo meraviglioso è stato ideato e mantenuto nel tempo come una sorta di anfratto privato del Duomo, destinato appunto al ritrovo e alla vestizione dei membri del Capitolo Metropolitano. Solo il restauro del 2019 ha spinto la Veneranda Fabbrica ad osare un diverso posizionamento del simulacro, rendendolo visibile ai visitatori che si muovono in senso antiorario sotto la prima campata del retrocoro, lungo il percorso obbligato che conduce al celeberrimo “Scurolo di San Carlo”. Una scelta saggia e indovinata, sicuramente lungamente dibattuta, che ha reso accessibile una preziosa opera d’arte alla Comunità culturale. L’intervento conservativo, molto apprezzabile sul piano tecnico, è stato condotto dalla Magistri S.R.L., impresa specializzata in conservazione dei beni culturali, con sede a Novate Milanese. I tecnici restauratori hanno provveduto prevalentemente ad una accurata pulizia al vapore del manufatto, ulteriormente liberato dalla patina del tempo mediante l’impiego di appositi detergenti, stuccando infine le lacune e proteggendo la scultura con una nuova pellicola protettiva.
Riportato il Cristo alla colonna alla bellezza primigenia, così come consegnato da Cristoforo Solari ai suoi committenti, prima di approdare alla sua ultima e definitiva collocazione, il simulacro è diventato protagonista di due importanti mostre. La seconda, dal 21 luglio al 24 ottobre 2021, allestita presso le Sale Viscontee del Castello Sforzesco di Milano: Il Corpo e l’Anima, da Donatello a Michelangelo. Scultura italiana del Rinascimento, a cura degli storici dell’arte Marc Bormand (conservatore al dipartimento delle sculture al Louvre di Parigi), Beatrice Paolozzi Strozzi (direttrice del Museo Nazionale del Bargello di Firenze dal 2001 al 2014) e Francesca Tasso (conservatrice delle Raccolte artistiche del Castello Sforzesco di Milano). Sequel della prima, svoltasi a Parigi, nelle sale del Musée du Louvre, chiusa il 21 giugno precedente. Una doppia esposizione encomiabile, impostata sul desiderio dei curatori di esprimere – attraverso i capolavori selezionati – l’oscillazione e la compenetrazione in chiave “moderna” di ethos apollineo e pathos dionisiaco, componenti essenziali dell’arte classica²¹. Secondo una metodologia impostata in chiave filosofica sulle asserzioni di Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) e in chiave iconologica sulle riflessioni di Aby Warburg (1866-1929).

Questa duplice mostra, in particolare la sua sessione milanese, ha costituito per noi un’eccellente opportunità di condivisione della Bellezza. Eppure non sono mancate voci critiche circa le scelte teoriche e pratiche di allestimento. Da quella di Gianluigi Bellei, che la definisce come una

bella esposizione con due note dolenti. Lo scantinato delle sale Viscontee che la ospita è troppo angusto e basso e l’illuminazione, prevalentemente zenitale e con una lampada sola, falsa il chiaroscuro della statue dando un effetto straniante che a volte rende difficile la lettura, magari illuminando maggiormente la parte alta a scapito di quella bassa²²

a quella – più pesante – di Thomas Pedrazzini su «Il Manifesto» del 10 ottobre 2021, in cui si critica causticamente l’allestimento, perché «frammenta e altera il senso della narrazione storico-stilistica». Ma si sa, non sbaglia chi non fa! Per questo motivo, concordiamo con lo stesso Pedrazzini quando, immediatamente di seguito e con profonda onestà intellettuale, considera «un merito il riemergere di opere strepitose poco viste o conosciute». Tra cui proprio il Cristo alla Colonna di Solari.
Sembra lui il vero attore protagonista della mostra. Roba da Oscar, direbbe qualcuno. E cattura l’attenzione di chi ora lo contempla in tutta la sua maestosa bellezza, grazie alla nuova collocazione in Duomo. Possente, virile, profondamente metafisico nella sua immanenza. Colto nell’esaltazione della più autentica umanità ferita, il Cristo alla colonna del Gobbo ricongiunge alla trascendenza. Conduce lo sguardo dell’astante fino a farlo incrociare emotivamente con il suo. Un marmo che pare animarsi, magnetizzando il visitatore verso un’anatomia marcata, di chiaro stampo classicista. Una foggia muscolare, la sua, che tanto rimanda per forme e dinamismo a quella del Laocoonte dei Musei Vaticani. Celebre gruppo scultoreo rinvenuto a Roma nel 1506, paradigma per molta arte plastica successiva, che il Solari dovette ammirare e studiare nella sua ultima discesa a Roma tra 1513 e 1514, mesi in cui gli toccò risolvere questioni economiche inerenti la morte del fratello Alberto²³. Possibilità, questa, che porterebbe ad una datazione tardiva del Cristo alla colonna, tale da farlo ritenere il frutto più autentico della piena maturità artistica dell’artista.

Per nulla menzionato nei libri di scuola, noto neppure tanto ai soli specialisti del settore, Cristoforo Solari merita di vedersi riconosciuto un posto di rilievo tra gli scultori italiani del primo rinascimento, giacché alla sua arte pionieristica si deve la sprovincializzazione della scultura lombarda e la nuovissima tensione di questa verso quei parametri classici che a Roma, Mantova e Venezia già da un po’ si andavano sperimentando.

1. Storico, iconologo e critico d’Arte. Direttore di «Krínomai» (Milano). ↩︎
2. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Giunti, Firenze 1568, vol. II, p. 722. ↩︎
3. P. Morigia, Historia della nobiltà et degne qualità del Lago Maggiore, per Hieronimo Bordone e Pietro Martire Locarni, Milano 1603 (ed. 1977, p. 186). ↩︎
4. G. Biscaro, I Solari da Carona, in «Bollettino storico della Svizzera italiana», XXXIV (1912), p. 67. ↩︎
5. F. Malaguzzi Valeri, I Solari, architetti e scultori lombardi del XV secolo, in Italienische Forschungen, vol. I, Berlin 1906, pp. 59-168; A.M. Romanini, I Solari nella storia dell’architettura milanese del XV secolo, in Storia di Milano, VII, L’età sforzesca dal 1450 al 1500, Fondazione Treccani, Milano 1956, pp. 601-618; C. Morscheck, The Solari dinasty in Milan in the Fifteenth and Sixteenth century, in Magistri d’Europa. Eventi, relazioni, strutture della migrazione di artisti e costruttori dai laghi lombardi, Atti del Convegno del 1996, a cura di S. Della Torre – T. Mannoni – V. Pracchi, Nodo Libri, Como 1997, pp. 193-199. ↩︎
6.  Dai documenti presso l’Archivio di Stato di Milano, Notarile, 625, Protaso Sansoni, si evince come Cristoforo fece il suo ingresso quale apprendista nella bottega del cugino il 12 novembre 1483. Cfr. Biscaro, I Solari da Carona, cit., p. 76. ↩︎
7. G.L. Calvi, Notizie sulla vita e sulle opere dei principali architetti, scultori e pittori che fiorirono in Milano durante il governo dei Visconti e degli Sforza, vol. II, Tipografia Pietro Agnelli, Milano 1865, p. 81; Annali della Fabbrica del duomo di Milano dall’origine fino al presente, pubblicati a cura della sua amministrazione, vol. II, Libreria editrice Brigola, Milano 1877, pp. 291, 302, 308; vol. III, Milano 1880, pp. 1-3, 9, 26, 36; M. Caffi, Artisti lombardi del secolo XV, in «Archivio storico lombardo», V (1878), pp. 669-693. ↩︎
8. L. Beltrami, Artisti italiani a Mosca al servizio di Ivan III, in Atti della Società piemontese di archeologia e belle arti, vol. X, Fratelli Bocca, Torino 1925, pp. 217-224; V. Lasareff, Le opere di Pietro Antonio Solari in Russia ed i rapporti italo-russi nel tardo Quattrocento, in Arte e artisti dei laghi lombardi, vol. I, Architetti e scultori del Quattrocento, a cura di E. Arslan, Società Archeologica Comense, Como 1959, pp. 423-440; P. Cazzola, Pietro Antonio Solari architetto lombardo in Russia, in «Arte lombarda», XIV (1969), n. 1, pp. 45- 52. ↩︎
9. A. Markham Schulz, The youth of Cristoforo Solari, in «Arte lombarda» (2013), n. 167, pp. 97-99. ↩︎
10. V. Zani, scheda n. 961, in Museo d’arte antica del castello Sforzesco. Scultura lapidea, vol. III, Electa, Milano 2014, pp. 122 ss. ↩︎
11. M. Ceriana – A. Markham Schulz, New works by Cristoforo Solari and his shop, in «Nuovi studi», XVI (2011), n. 17, pp. 6-10. ↩︎
12. L. Luchini, Un’opera di Cristoforo Solaro a Cremona, in «Arte e storia», XXVI (1907), nn. 21-22, pp. 166 s. ↩︎
13. V. Meneghin, Un grande artista del Rinascimento giudicato da alcuni illustri contemporanei, in «Ateneo veneto», VIII (1970), pp. 255-261. ↩︎
14. Markham Schulz, The youth of Cristoforo Solari, cit. ↩︎
15. C.R. Morscheck, Relief sculpture for the facade of the Certosa di Pavia, 1473-1499, Garland Series, New York-London 1978, pp. 244-250. ↩︎
16. R.V. Schofield, Bramante dopo Malaguzzi Valeri, in «Arte lombarda» (2013), n. 167, p. 47. ↩︎
17. Annali della Fabbrica del duomo di Milano dall’origine fino al presente, vol. III, Brigola, Milano 1880, p. 117. ↩︎
18. Ivi, p. 138. ↩︎
19. Pomponio Gaurico celebra le sue doti elevatissime nel De Sculptura (1504). Sebbene gli contesti come i suoi personaggi siano tutti caratterizzati da corporatura erculea. Raffaele Maffei lo esalta nei Commentari rerum urbanarum (1506) e così pure Lancino Curzio nel suo Canzoniere, edito postumo (1521). ↩︎
20. M.T. Binaghi Olivari, in Arte e storia in Lombardia. Scritti in memoria di Grazioso Sironi. Società Editrice Dante Alighieri, Roma 2006, pp. 221-223. ↩︎
21. Si veda in merito l’introduzione in Aa. Vv., Il Corpo e l’Anima, da Donatello a Michelangelo. Scultura italiana del Rinascimento, catalogo della mostra omonima (Milano, Castello Sforzesco, Sale Viscontee, 21 luglio – 24 ottobre 2021), Officina Libraria, Roma 2021. ↩︎
22. G. Bellei, Il Corpo e l’Anima. Una bella esposizione al Castello Sforzesco di Milano, su «Azione. Settimanale d’informazione e cultura» (23/08/2021). ↩︎
23. S. Valtieri, La fabbrica del Palazzo del cardinale Raffaele Riario (la Cancelleria), in «Quaderni dell’Istituto di storia dell’architettura», XXVII (1982), nn. 169-174, p. 8. ↩︎