Col termine millenarismo si intendono genericamente quelle paure ancestrali che attanagliano l’umanità in corrispondenza di qualche preannunciato evento naturale catastrofico, di qualche data significativa o simbolica, come per esempio il passaggio da un secolo all’altro o da un millennio all’altro. È ciò che successe all’umanità intorno all’anno Mille dopo Cristo e quello che accadde ancora intorno al Duemila. Quando si avvicina la fine di un evo, è facile che l’umanità venga condizionata da certi timori e risulti più sensibile ad oscure profezie. Ma andiamo ancora più indietro nel tempo. Già a partire dal III secolo d.C. e fino al X, la paura della fine del mondo si impossessò dell’umanità travagliata da ogni tipo di problema – politico, economico, religioso – in quei secoli, definiti “bui”, dell’Alto Medioevo. Ciò è più vero per i cristiani. Essi facevano riferimento all’Apocalisse di Giovanni. Nel capitolo dedicato al sesto sigillo, l’evangelista dice:

E vidi, quando l’Agnello aprì il sesto sigillo, e vi fu un gran terremoto. Il sole si fece nero come un sacco di crine, e la luna si fece tutta sangue, e le stelle caddero dal cielo sopra la terra, come un albero di fichi, sbattuto dalla bufera, lascia cadere i frutti non ancora maturi. Il cielo si ritirò come un rotolo che si avvolge e ogni monte e le isole si mossero dai loro luoghi. E i re della terra e i principi, i comandanti, i ricchi e i potenti e ogni uomo, schiavo o libero, si nascosero nelle spelonche e nelle rupi dei monti; e dicevano ai morti e alle rupi: “cadete sopra noi e nascondeteci dalla faccia di Colui che siede sopra il trono e dall’ira dell’Agnello, poiché è venuto il grande giorno dell’ira, e chi può resistervi?”².

Per i pagani, vi erano le profezie della Sibilla Cumana, a cui si richiamò Tommaso da Celano nel XIII secolo nel suo Dies irae: 

Dies iræ, dies illa

solvet sæclum in favilla:

teste David cum Sybilla.

Quantus tremor est futurus, 

quando judex est venturus, 

cuncta stricte discussurus.

(Il giorno dell’ira, quel giorno che / dissolverà il mondo terreno in cenere / come annunciato da Davide e dalla Sibilla. / Quanto terrore verrà /quando il giudice giungerà / a giudicare severamente ogni cosa).

Tommaso da Celano non fu l’artefice primo di questo “terribile” poemetto ma raccolse materiali già esistenti, dando ad essi una stupenda veste letteraria. Egli fuse insieme le profezie bibliche del re Davide con quelle pagane della Sibilla, raccolte dagli Oracoli Sibillini, che conservavano le varie profezie della Sibilla Cumana, della Pizia Delfica, della Sibilla Eritrea e alle quali avevano guardato con reverenza non solo i politeisti ma anche i Padri della Chiesa³. Questa poesia offre delle immagini di straordinaria bellezza, fra le più suggestive di tutta la produzione medievale. Alla fantasia turbata dei fedeli veniva presentata la maestosa scena del Giudizio Universale, scolpita nei versi del componimento in tardo latino, in cui si sentiva risuonare la tromba del giudizio, si vedevano i morti risorgere e tutta la natura partecipare all’evento. La tromba diffonde un orribile e misterioso suono che si sparge ovunque, per ogni cimitero e sepolcreto del mondo: “Teste David cum Sibylla”⁴.

Ogni passaggio importante, così come ogni svolta epocale della storia, porta con sé psicosi difficili da vincere. L’umanità, nel Medioevo, si fece condizionare dalla suggestione che il dies irae fosse vicino e ad ogni nuova invasione barbarica, ad ogni epidemia, guerra o sconvolgimento politico, si faceva concreta la psicosi dell’Anticristo.

La tromba diffondendo un suono mirabile / tra i sepolcri del mondo / spingerà tutti davanti al trono. / La Morte e la Natura si stupiranno / quando risorgerà ogni creatura / per rispondere al giudice. 

Dinanzi al miracolo della resurrezione, la morte stessa si stupisce e contempla quanto avviene. 

Sarà presentato il libro scritto / nel quale è contenuto tutto, / dal quale si giudicherà il mondo. / E dunque quando il giudice si siederà, / ogni cosa nascosta sarà svelata, / niente rimarrà invendicato. / Che dirò allora, misero? / quale patrono invocherò, / quando appena il giusto si sentirà sicuro? / O Re dalla maestà tremenda, / che persino gli eletti salvi / solo per la Tua Grazia, / salvami, fonte di pietà/⁵.

Tutta l’umanità, cioè, si salverà per Grazia, non per propri meriti, secondo il componimento. È il concetto fondamentale su cui insiste San Paolo nelle sue Lettere e sul quale si basa anche la speculazione teologica di Sant’Agostino.

Il millenarismo in realtà si impiantò su una radice giudaica e poi su quella cristiana. Nella cultura giudaica, il testo di riferimento riguardo il tema era l’Apocalisse delle Settimane, che si trova nella quinta sezione del Libro di Enoch, intitolata Lettera di Enoch (cc. 91-104)⁶. Nella cultura cristiana invece si faceva riferimento alla già citata Apocalisse di Giovanni, nel capitolo 20:

Poi vidi scendere dal cielo un angelo che aveva la chiave dell’Abisso e una grande catena in mano. Egli afferrò il drago, il serpente antico, che è il diavolo e Satana, e lo incatenò per mille anni. Lo gettò nell’abisso, chiuse e sigillò l’ingresso sopra di lui, affinché non seducesse più le nazioni, finché non fossero compiuti i mille anni, dopodiché, dovrà essere lasciato libero per un po’. E vidi alcuni troni; e a coloro che sedevano là fu dato potere di giudicare, e le anime di coloro che erano stati decapitati per la testimonianza di Gesù e per la parola di Dio, e coloro che non avevano adorato la bestia o la sua immagine, e non avevano ricevuto il marchio sulla loro fronte e sulla loro mano. Essi nacquero di nuovo e regnarono con Cristo per mille anni. Il resto dei morti non tornò in vita finché i mille anni furono compiuti. Questa è la prima resurrezione. Beati e santi coloro che partecipano alla prima risurrezione! La seconda morte non ha potere su di loro; ma saranno sacerdoti di Dio e di Cristo, e regneranno con lui mille anni. Quando i mille anni saranno compiuti, Satana sarà liberato dalla sua prigione e uscirà per sedurre le nazioni che sono ai quattro angoli della terra, Gog e Magog, affinché possano radunarsi per la guerra; il loro numero è come la sabbia del mare⁷.

L’Apocalisse esercitò una straordinaria suggestione anche grazie alle opere d’arte che la accompagnarono, in particolare ai Commentari dell’Apocalisse, opera del monaco spagnolo Beato di Liébana, dell’VIII secolo. Questi manoscritti, noti come Beatos proprio dal nome del monaco, sono preziosissime opere miniate risalenti al IX secolo, create nel monastero di San Martín de Turieno, situato nella regione di Liébana, in Cantabria, Spagna.  In generale, su tutte le raffigurazioni del libro di Giovanni, campeggiava la “La bestia che sorge dall’abisso”, come, per esempio, la miniatura dal Beato di Girona, realizzata nel 975 nel monastero di Tabara, Cattedrale di S. Maria di Girona in Spagna⁸. 

Secondo questa corrente di pensiero, propria del Cristianesimo primitivo, ci sarebbe una prima risurrezione, solo dei giusti, dei santi e dei beati, in anticipo sulla seconda resurrezione che è quella definitiva e universale. Nella seconda resurrezione ci sarebbe il giudizio universale con l’assegnazione delle pene e delle gioie eterne. Il tempo assegnato ad ogni passaggio, appunto mille anni. Il quadro proposto da Giovanni delinea la battaglia escatologica fra Cristo e Satana e la sconfitta del male attraverso la morte e resurrezione di Gesù e la sua vittoria.

I Giudei facevano riferimento, oltre al già citato Libro di Enoch, ai Salmi di Salomone, al Libro di Daniele e agli apocrifi Apocalisse di Baruch e Libro dei Giubilei. La concezione escatologia ebraica si poteva ridurre a due sistemi fondamentali. Nel primo, la venuta di Cristo coincide con la fine del mondo: al suo avvento i malvagi si uniscono contro di lui; Egli li vince, si compie il giudizio, i malvagi sono puniti, i buoni trionfano eternamente con il Messia. Nel secondo, il regno del Messia termina prima della fine del mondo. Dopo aver vinto i suoi nemici, governa per un certo periodo il popolo dei giusti, poi l’universo si trasforma, i morti risorgono e vengono giudicati, ognuno riceve la sua ricompensa o il suo dolore ed inizia l’eternità.

Gli altri testi di riferimento dei Cristiani invece erano alcuni versi dei Salmi e la seconda lettera di Pietro: 

Una cosa però non dovete perdere di vista, carissimi: davanti al Signore un giorno è come mille anni e mille anni come un giorno solo⁹; 

inoltre la Lettera di Barnaba (cap. 15), i Commentari alle parole del Signore, opera perduta di Papia di Hierapolis (II sec. d.C., celebrato come santo dalla chiesa cattolica ma del quale non è certa nemmeno l’esistenza) – che sarebbe stato allievo dell’Apostolo Giovanni, di cui riferiscono Eusebio nella sua Storia Ecclesiastica¹⁰ e Ireneo nel suo Adversus Hæreses¹¹ – e ancora lo scritto Contro le eresie di Ireneo, ai libri IV e V.

Ireneo (135-203), Giustino (100-167) e Tertulliano (160-220) sono considerati millenaristi e credevano nella resurrezione della carne. Sant’Agostino respinse la credenza millenaria perché vedeva in essa prospettive di futuro troppo carnali o materiali e non abbastanza spirituali. Propose quindi una lettura simbolica dell’Apocalisse e insegnò che la nascita di Cristo faceva iniziare i mille anni del suo regno terreno.

Anche Lattanzio (250-325 ca.) nella sua opera maggiore, Divinae Institutiones, parlava della fine del mondo attingendo alla vasta letteratura apocalittica e annunziando la prossima fine e la seconda venuta di Cristo sulla terra, quando il Messia avrebbe regnato per mille anni e dopo ci sarebbe stata la resurrezione generale ed il giudizio finale: 

Saranno sradicate dal profondo le città e moriranno non solo di ferro e di fuoco, ma anche per i continui terremoti e le alluvioni e le malattie frequenti e la grande fame […] Cadranno anche i monti e saranno spianati, il mare risulterà innavigabile, e perché niente manchi ai mali degli uomini e della terra, si udrà dal cielo una tromba, come fu annunciato dalla Sibilla¹². 

L’Apocalisse di Giovanni parla di sette trombe suonate dagli angeli. Nell’ottavo capitolo dice:

Il secondo angelo suonò la tromba: qualcosa come una grande montagna, tutta infuocata, fu scagliato nel mare. Un terzo del mare divenne sangue, un terzo delle creature che vivono nel mare morì e un terzo delle navi andò distrutto¹³

e sembra di vedere il secondo angelo suonante la tromba (f. 93v) delle miniature al Commentario del Beato di Liébana, risalenti al X secolo realizzate nello scriptorium del monastero di San Millan de la Cogolla e oggi custodite nella Biblioteca del Monastero dell’Escorial. 

Commodiano, autore vissuto fra il III e il IV secolo, nel Carmen Apologeticum, calcava la mano, scrivendo: 

Rugge allora, nel giorno del giudizio universale, la catastrofe apportatrice di morte; ne trema scossa la terra e l’intera stirpe umana non vede dove possa rifugiarsi. Cadono le stelle dal cielo, gli astri sono giudicati con noi; pure gli abitanti del cielo sono sconvolti, mentre si attua la rovina del mondo. Solo per quelli che saranno stati contrassegnati col nome di Cristo, ci sarà salvezza: per essi scenderà dal cielo la rugiada, per tutti gli altri la pena mortale¹⁴. 

San Cipriano, nel 250 d.C., voleva offrire la prova scientifica che le profezie, sia cristiane che pagane, fossero prossime ad avverarsi: «il giorno del giudizio si avvicina». Egli affermava che la secolare lotta fra Dio e il Diavolo fosse giunta all’esplosione finale e che bisognava aspettarsi le trombe del Giudizio. Il mondo era ormai invecchiato, secondo Cipriano, e non restava che attendere la fine. In una lettera a Demetriano, egli scrive: 

Quanto alla frequenza maggiore delle guerre, all’aggravarsi delle preoccupazioni per il sopravvenire di carestie e sterilità, all’infierire di malattie che rovinano la salute, alla devastazione che la peste opera in mezzo agli uomini, anche ciò, sappilo, fu predetto: che negli ultimi tempi i mali si moltiplicano e le avversità assumono vari aspetti, e per l’avvicinarsi del dì del giudizio, la condanna di Dio sdegnato si muove a rovina degli uomini¹⁵. 

Le parole di Cipriano, secondo Santo Mazzarino,

uniscono l’osservazione pessimistica e l’apocalittica certezza. La prima applica categorie che si collegano, più o meno, al quadro della tradizione antica; la seconda, che trasforma la fine dello Stato nella fine del Tempo, ha un contenuto di tragicità cristiana, si protende verso il futuro, bruciando il passato dietro di sé¹⁶.

Fra le varie eresie che nei primi secoli del Cristianesimo minarono a fondo l’unità della Chiesa cattolica, particolarmente fiorente era il Montanismo, così chiamato dal prete Montano. Costituivano una comunità di salvati che attendeva l’imminente ritorno di Cristo nella pianura della Frigia, seguendo un programma di rigorosa ascesi e castità. Il Montanismo ebbe una notevole influenza sulla chiesa africana, in particolare su Tertulliano e su Ireneo. Dispensava il battesimo solo ai più degni ed escludeva chi fosse caduto in grave peccato. Trionfava sempre la suggestione del millenarismo; per cui, dopo la fatale distruzione, il mondo si sarebbe rigenerato e questo avrebbe portato alla seconda venuta di Cristo sulla terra, la parusia¹⁷. Nella visione escatologica cristiana, dopo questa parusia, si sarebbe inaugurato il Regno di Dio sulla terra, la Gerusalemme celeste di cui parlava Giovanni e ripresa da Sant’Agostino nella sua fondamentale opera De Civitate Dei¹⁸. 

Nel 410, i Goti guidati da Alarico penetrarono in Italia e il 24 agosto di quell’anno misero a sacco Roma per tre giorni. Il saccheggio della città eterna suscitò un’enorme impressione nei contemporanei e soprattutto nella cristianità, perché questo evento fu visto come un segno dei tempi ed il disastro fu avvertito dalla sensibilità popolare come premonitore della fine. San Gerolamo dal suo ritiro di Gerusalemme scrisse che «in una sola città è perito tutto il mondo¹⁹». Nelle sue lettere si legge un amaro pessimismo, proprio di chi si vedeva crollare in un momento tutte le certezze²⁰, mentre Sant’Agostino nel De civitate Dei rinnovava la sua fede nella civiltà romana²¹. Le paure generate dallo spettro della fine del mondo si rinnovarono con l’invasione dei Vandali e con il sacco di Roma del 455, che fu anche più devastante di quello del 410. I Vandali infatti non ebbero cura, come avevano fatto i Visigoti, di rispettare le chiese e i luoghi di culto e perpetrarono orrenda strage per quattordici giorni²². 

Nel X secolo Adsone, abate di Montier-en-Der, pubblica l’opera Libellus de Antichristo, dedicata a Gerberga, regina di Francia, figlia dell’Imperatore Ottone I; opera che trae spunto dai testi della Sibylla Tiburtina e dallo Pseudo Methodius, in cui si parlava della fine del mondo e della lotta definitiva fra il Male e il Bene con la venuta dell’Anticristo e dell’Imperatore dei Tempi Ultimi²³. Nel 1161, Gerhoh di Reichensburg componeva il De investigatione Antichristi e nello stesso periodo il monaco anonimo cistercense di Tegernsee in Baviera componeva il Ludus de adventu Antichristi, un dramma di carattere non liturgico in cui la scena si impernia su due poli: Roma, dove era la sedia imperiale, e Gerusalemme, dove era l’altare. 

La vicenda si svolge a Gerusalemme, dinanzi a quel che i Cristiani chiamano Templum Domini (cioè la Moschea di Omar). I personaggi sono in parte allegorici – la Paganità, la Chiesa, la Sinagoga, la Misericordia, la Giustizia, l’Ipocrisia, l’Eresia – in parte “storici”, anche se trattati a livello di simboli: il Papa, l’Imperatore, il Re di Babilonia (vale a dire, nell’immaginario occidentale, il capo dei musulmani), il Re dei Greci, il Re dei Franchi, il Re di Gerusalemme. L’Imperatore chiede che tutti i re gli si sottomettano; dopo il rifiuto del Re dei Franchi, che è costretto però con la forza a deporre la sua superbia, il Re dei Greci e quello di Gerusalemme accettano di buon grado la sovranità dell’Imperatore, che salva a questo punto Gerusalemme dall’attacco del re di Babilonia ed entra quindi nel Tempio per deporvi scettro e corona. Quando ne esce egli è solo Re dei Tedeschi. Giunge allora l’Anticristo, con il suo corteggio di ipocriti e di eretici. Egli viene rivestito delle insegne regali e si insedia nel Tempio, da dove viene espulsa la Chiesa; seduce quindi tutti i Re della Terra, ma, significativamente, adottando differenti metodi: le minacce per il Re dei Greci, i doni per il Re dei Franchi, i miracoli per il Re dei Tedeschi. Il Re di Babilonia rinnega i suoi idoli per adorarlo. La Sinagoga riconosce in lui il Messia. Ma l’arrivo e il martirio dei profeti Elia e Enoch segna l’avvio della scena finale: l’Anticristo viene rovesciato dalla Parola di Dio²⁴.

L’Imperatore del Ludus de Antichristo simboleggia Federico I Barbarossa, del quale il monaco autore doveva essere un fervido sostenitore.

Come detto, l’arte pittorica, che nei secoli medievali era considerata la Bibbia dei poveri e degli illetterati, contribuiva molto ad alimentare il millenarismo e le paure apocalittiche. Una delle opere medievali più terrificanti è quella di “Satana che divora i dannati, che sono tormentati dai demoni”, rappresentazione del Giudizio Universale nel mosaico della cupola del Battistero di San Giovanni, a Firenze, del 1260-1275 circa (diverse le datazioni), opera di vari artisti della scuola di Jacopo di Meliore e di Coppo di Marcovaldo.

Nel Millecento, Ottone di Frisinga nella sua Chronica sive Historia de duabus civitatibus (Cronaca o Storia delle due città), opera scritta nel 1143-1145, aveva vaticinato l’ultima era dell’umanità e l’arrivo dell’Anticristo, che avrebbe comportato la fine del mondo. 

Nel 1086 in Inghilterra, per ordine di Guglielmo il Conquistatore, si fece un grande censimento, un vero e proprio catasto del regno, per consentire all’amministrazione fiscale di avere un quadro chiaro delle rendite fondiarie da tassare. A questo fu dato il nome di Domesday book, ossia “il libro del Giorno del Giudizio” che rende l’idea di quanto le suggestioni millenaristiche fossero radicate anche nella mentalità dei governanti inglesi e dei loro sceriffi, che dovevano riscuotere le imposte e reclutare i soldati dai vari villaggi delle contee. 

Oltre alle ragioni di fede, che spingevano a liberare la Terra Santa dagli infedeli, nella Prima Crociata bandita dal Papa Urbano II nel 1095 varie erano le motivazioni che incoraggiarono nobili e straccioni di tutta Europa a mettersi in viaggio per l’Oltremare. Certamente un’ondata di entusiasmo diffuso, la prospettiva di lauti guadagni in quelle terre, l’intraprendenza e la sete d’avventura dei cavalieri, ma anche la ferma consapevolezza del prossimo ritorno di Cristo ed il conseguente smarrimento per la fine del mondo, così avvertibile nella narrazione di Rodolfo il Glabro²⁵. 

E come scriveva il monaco nell’XI secolo, in una orripilante descrizione della carestia che aveva colpito in quel tempo la Borgogna, 

fra male erbe e sterile zizzania che ricoprono i campi e viandanti che vengono assaliti e poi tagliati a pezzi, cotti col fuoco e divorati, persone che vagano per sfuggire alla carestia, trovano ospitalità lungo la strada e poi vengono sgozzate durante la notte e servono da nutrimento a coloro che le hanno accolte […], 

aumentava la suggestione popolare, quando quello parlava di chiese che erano spogliate dei loro ornamenti, abitazioni depredate, invasione di cavallette, piaghe e pestiferi bubboni, singhiozzi, afflizione, gemiti disperati²⁶. Il flagello veniva dal monaco Rodolfo attribuito alle colpe degli uomini che persistevano nel peccato²⁷. «Irregolarità cosmiche», un avvertito «sovvertimento dei valori, sventure collettive, sofferenze fisiche, immoralità della Chiesa, perversioni dottrinali, distruzione del tempio di Gerusalemme sono il male, anzi la conseguenza del male²⁸». Insomma, «ogni volta in cui – chiarirà Rodolfo, neppure lontanamente sfiorato dal dubbio che una simile credenza contrastasse con i dettami della religione di Cristo – si producano prodigi, accadono fenomeni terribili. Per converso, le grandi calamità della natura, le inondazioni e le carestie, le siccità hanno anch’esse un preciso significato […]» Rodolfo le definisce una sorta di «vindice sterilità» provocata da una altrettanto «vindice vendetta» di Dio²⁹”. «Il clima di ansia che emerge dall’umanità sofferta di Rodolfo il Glabro getta luce sullo scenario di fine millennio, contrassegnato da prospettive culturali apocalittiche, dove si inseriscono certi aspetti del programma gregoriano, nonché “il groviglio caotico di emozioni che” è “all’origine delle prime partenze per le crociata” e qui si possono “rintracciare anche reminiscenze di antiche religioni locali”, secondo Alphandéry-Dupront³⁰, “un ritorno ad antichi miti pagani, che si mescolano alla rinfusa ai miti di rinnovamento del mondo, la escatologia popolare cristiana, la teologia elementare conosciuta in modo approssimativo, le idee mortali del mondo orientale”, fondamento della “religione della crociata³¹”».

Nella Rivelazione dello Pseudo Metodio, trattato in siriaco del settimo secolo poi tradotto in greco e latino, scritto sotto forma di profezia ex eventu, si presentano gli Islamici come fautori della fine del mondo. Essi giungono dal deserto di Jathrib (Medina), conquistano l’Oriente, distruggendo le città senza risparmiare nemmeno le vedove e gli orfani, abbattendo gli alberi delle foreste, modificando la forma delle montagne, riducendo il numero degli uomini. Questa conquista da parte degli Ismaeliti è il preludio della venuta dell’Anticristo. Allora ci sarebbe stata la ribellione della popolazione cristiana e molti cristiani avrebbero rinnegato la loro religione, seguendo gli infedeli. Quindi un imperatore bizantino avrebbe distrutto Jathrib e sconfitto gli Ismaeliti, sottomettendoli³². 

Anche la discesa di Barbarossa in Italia determinò una recrudescenza dell’ansia millenaristica. Si pensi alla mitologica figura del Prete Gianni. Nel 1165, l’anno della dieta di Wurzburg e della canonizzazione di Carlo Magno, giunse in Occidente una lettera del fantomatico Prete Gianni inviata all’Imperatore Federico I, al Papa Alessandro III e all’Imperatore d’Oriente Manule Comneno³³. Il Prete Gianni, la cui figura era stata diffusa in Occidente da Ottone di Frisinga, era un mitologico re sacerdote a capo di una repubblica cristiana nell’Asia centrale, descritta come un paese ideale in cui regnavano la pace e la concordia fra i cittadini di diverse religioni. La lettera del Prete Gianni era evidentemente apocrifa; si trattava di un testo agiografico, condito di elementi magico-ermetici, fabbricato nella cancelleria imperiale tedesca (ne fu probabilmente autore Cristiano di Buch, arcivescovo di Magonza) allo scopo di legittimare il potere universale di Federico Barbarossa. Erano tempi di forti contrasti fra Occidente e Oriente e la lettera, più che sugli elementi folkloristici, conteneva importanti risvolti politici perché vagheggiava, sul modello regale del Prete Gianni, una ricomposizione dello scisma d’Oriente ed una riunificazione di tutta la chiesa nel segno di Federico Barbarossa; all’Imperatore d’Occidente spettava il titolo di Re dei re e a lui il compito di guidare tutta la cristianità come una sola e universale Repubblica. Si può percepire la forte dimensione escatologica di questa concezione. Tale visione cosmica e cristiana del potere imperiale derivava ai cronisti di parte di Federico dall’universalismo di matrice carolingia e ottoniana. Il potere del Barbarossa assumeva decisi tratti apocalittici.

Era il sovrano della fine del mondo, l’Imperatore dei Tempi Ultimi che sarebbe apparso sulla terra prima della venuta dell’Anticristo e dell’estrema battaglia tra i Figli della Luce e i Figli delle Tenebre. Lo scontro cosmico si respirava nell’aria del XII secolo. Così era interpretata la lotta fra Cristianità e Islam. Allo stesso modo polemisti ecclesiastici e predicatori catari […] anticipavano la contesa fra Chiesa di Dio e Sinagoga di Satana, scambiandosi ovviamente l’accusa di appartenere alla seconda³⁴.

Ma fu Gioacchino da Fiore l’esponente più significativo del vasto movimento millenaristico. Egli si fece principale interprete di quelle attese escatologiche, che convogliavano larghi strati della società del tempo imbevuta di una spiritualità testimoniata, per esempio, dal movimento dei Flagellanti ma in seguito soprattutto dagli ordini religiosi dei Francescani e in particolare degli Spirituali, che si affacciavano alla storia come profondi innovatori della chiesa secolarizzata dell’epoca. L’opera di Gioacchino da Fiore (1135-1202) aveva reso spasmodica l’attesa del giudizio universale e dei novissima, che erano nella teologia cristiana: la morte, il giudizio e quindi il paradiso o l’inferno³⁵. Nella sua opera, Gioacchino parlava di tre età del mondo: quella del Padre, ovvero l’Antico Testamento, quella del Figlio, il Nuovo Testamento, e a seguire quella dello Spirito Santo; quest’ultima età avrebbe portato il completo rinnovamento del mondo. Secondo la sua profezia, l’anno 1260 doveva segnare il passaggio dalle prime due età alla terza. Su iniziativa del frate Raniero Fasani, il movimento dei Flagellanti si impose in tutto il nord Italia³⁶. Essi percorrevano le strade percuotendosi in segno di penitenza e cantando lodi al Signore. Tracce di questa tradizione si ritrovano nelle processioni del Venerdi Santo di Taranto e di Gallipoli in cui i penitenti si autoflagellano con uno speciale attrezzo chiamato “disciplina” (da cui “disciplinati”)³⁷. 

Tutto il 1200 comunque può definirsi un secolo escatologico, come dice Jacques Le Goff³⁸, in cui da Gioacchino da Fiore agli Spirituali Francescani, da Federico II a San Luigi IX di Francia sembra che sia tutta un’attesa dell’Anticristo e quindi della fine dei tempi.

Questa ondata di entusiasmo fu contagiosa, tanto quanto forte fu la delusione allo scoccare dell’anno 1260 per il mancato avverarsi della profezia. Ne prende atto con rammarico un gioachimita della prima ora come il francescano Salimbene Adami (1221-1288) nella sua opera Cronica, che descrive gli eventi dal 1167 al 1287. Tuttavia il fascino esercitato Gioacchino da Fiore continuò ad influenzare gli intellettuali anche in seguito, fino a Dante, il quale fa riferimento a Gioacchino nel Paradiso (Canto XII, 140-141), ponendolo nel Cielo del Sole fra i dotti e i sapienti. Monaco cistercense, nel 1191 Gioacchino aveva abbandonato il suo ordine ritirandosi in Calabria, dove aveva fondato un nuovo ordine monastico, l’Ordo Florensis, la cui Regola venne approvata da Papa Celestino III, ma che presto fu bollata dai Cistercensi come “apostata”. A Pietralata, sui monti della Sila, fondò il monastero di San Giovanni in Fiore, di cui fu il primo abate e da cui si irradiò il movimento dei “gioachimiti” in tutta l’Italia meridionale e centrale. L’ordine florense ebbe l’unanime consenso dei papi Onorio III e Gregorio IX e anche dell’imperatore Enrico VI, che accordò al cenobio gioachimita numerosi concessioni e privilegi. Del medesimo favore godette da parte di Federico II. Gioacchino fu autore fecondo di opere quali Concordia Novi et Veteri Testamenti, lo Psalterium, il Tractatus super quatuor Evangelia, e soprattutto l’Expositio in Apocalypsim, in cui esponeva la sua concezione apocalittica. Secondo una visione trinitaria della storia, con l’avvento della terza età dello Spirito Santo, la Chiesa sarebbe stata del tutto riformata e così anche l’umanità rigenerata dall’azione benefica dello Spirito Santo. Le posizioni del mistico letterato vennero presto stigmatizzate dalla Chiesa. In particolare le sue idee sulla Trinità, espresse nel De unitate seu essentia Trinitatis, furono condannate dal Quarto Concilio Lateranense (1215), ma il suo escatologismo ottenne crescente successo divenendo una bandiera del movimento di riforma della Chiesa cattolica. Secondo Gioacchino una terza età del mondo era assolutamente necessaria ed anche certa, perché si fondava sull’attenta analisi delle Sacre Scritture ed egli l’aveva così potuta calcolare sulla base di rigorosi studi biblici.

Le profezie di Gioacchino attraversarono tutto il Duecento e specie tra i Francescani serpeggiò questa ansia oscura. La sua visione cosmologica influenzò la letteratura apocalittica dell’epoca, indirizzandola verso accenti universalistici³⁹. Pensiamo al movimento dell’Alleluja, con la grande fioritura di laudi. Si trattava di un movimento politico religioso, trascinato dal frate domenicano Giovanni da Vicenza, che spingeva i ceti più umili, esasperati dalla mancata speranza per ogni possibile rinnovamento terreno, di fronte alla corruzione e alle ingiustizie imperanti, a levare, attraverso le laudi, una appassionata invocazione a Dio, alla Vergine, ai Santi, perché nella vita ultraterrena liberassero finalmente l’umanità afflitta dal peccato. Le laudi partivano tutte da una visione pessimistica di fondo, nella certezza che non ci fosse rimedio al vizio e si attendeva per questo spasmodicamente il giudizio divino che, solo, avrebbe potuto portare pace e pietà all’uomo. Pensiamo anche ai Misteri e alla poesia religiosa del Duecento intrisa di un cupo ascetismo. E quanto importante fu anche l’influenza di Gioacchino sulla concezione del potere di Federico II, stupor mundi, e nella sua visione apocalittica della sua dinastia atta a salvare il mondo⁴⁰. È facile insomma cogliere nella letteratura dell’epoca un’eco delle profezie gioachimite, come nella già ricordata Cronica di Salimbene Adami. L’arrivo degli ordini mendicanti fu salutato dai millenaristi come una svolta decisiva nelle prospettive di evangelizzazione cristiana. In particolar modo, i gioachimiti identificavano San Francesco e San Domenico come i viri religiosi che avrebbero convertito tutti gli infedeli⁴¹.

Della fine del mondo parlava anche il domenicano Manfredi da Vercelli (1360/70-1431) il quale invitava addirittura le donne a lasciare i propri mariti ed i figli ad abbandonare i genitori in vista del Giorno del Giudizio. Manfredi giunse a toni parossistici, formando una vera e propria setta, tanto che fu destituito dal Papa Martino V.

Ma non si pensi che la suggestione millenaristica non ebbe peso anche nella letteratura orientale:

Il ricorso a vaticinii e racconti incentrati sui tempi ultimi aveva una funzione eminentemente consolatoria: quella, cioè, di fornire una spiegazione delle tribolazioni e dei flagelli abbattutisi sulla nazione eletta – quale i Bizantini avevano coscienza di essere -, inserendoli all’interno di una catena di eventi che si sarebbero dovuti comunque concludere con una riscossa in questo mondo. L’escatologia bizantina è, infatti, profondamente radicata in una prospettiva terrena. Il suo messaggio di fondo è che la fine del mondo potrà aver luogo soltanto dopo il ristabilimento dell’autorità dell’impero sull’ecumene (cristiana), e di conseguenza dopo che i nemici saranno sconfitti, gli oppressori cacciati, gli infedeli convertiti: ciò avverrà grazie all’intervento di una figura salvifica, di norma identificata con un imperatore vittorioso; sarà costui, o uno dei suoi successori, a rimettere simbolicamente il suo mandato nelle mani di Dio in prossimità del giorno del Giudizio. Questa trama, soggetta a innumerevoli variazioni di dettaglio, e costantemente aggiornata e adattata al mutare delle situazioni, informa l’intera produzione apocalittica bizantina⁴².

Quelli sopra descritti sono alcuni degli episodi di fanatismo millenaristico che hanno costellato la storia dell’umanità dai secoli dell’Alto Medioevo. Una mirabile e completa rassegna ne fa Norman Cohn nel suo libro I fanatici dell’apocalisse⁴³, che racconta come il messianismo abbia a lungo alimentato e radicato le aspettative rivoluzionarie della povera gente e del popolo in genere. Occorre precisare, mentre ci avviamo a concludere, che, al di là di ogni dotta disamina, i timori per l’anno Mille o per il Duemila facevano riferimento ad un anno inesistente, dal momento che il calcolo degli anni dell’era cristiana è frutto delle ardite operazioni del monaco Dionigi il Piccolo (475-544) il quale, a detta degli studiosi, collocò la nascita di Cristo almeno cinque o sei anni dopo di quello in cui effettivamente avvenne, con la conseguenza che i millenaristi dell’anno Mille paventavano una catastrofe che, nel caso, doveva essere già avvenuta nel 994, 995, così come quelli dell’anno Duemila avrebbero semmai dovuto temere il 1994, il 1995 o il 1996. Tra l’altro, i calcoli di Dionigi presupponevano un anno zero che non è mai potuto esistere, anche perché all’epoca del dotto monaco scita lo zero non era ancora stato introdotto né come numero né come termine, essendo stato portato dagli Arabi nel XIII secolo (Sifr, da cui zero). Sempre a rigor di logica, al di là della lettura allegorica dei vari scritti, in primis l’Apocalisse, ogni piscosi sarebbe stata facilmente annullata considerando che il calcolo degli anni, la loro divisione in mesi, la divisione dei mesi in settimane e di queste in giorni risponde ad una mera convenzione, insomma all’opera umana, sì da escludere l’eventualità di un intervento divino su un computo fatto, con scarsissima precisione, dagli umani. Dio, il sommo artefice, l’architetto del mondo, seguirebbe semmai altri calcoli. 

Come nell’anno Mille non risuonarono le bibliche trombe del giudizio universale, non sono risuonate nemmeno nel Duemila e il mondo non è ancora precipitato nelle fiamme. Per il capodanno del 2000, torme di futurologi e cialtroni mediatici si scatenavano a prevedere apocalissi tecnologiche in previsione di quel “passaggio”, rappresentato dal giro di boa del millennio. Molti ricorderanno il millennium bug. Si temeva che tutti i computer del mondo non sarebbero stati in grado di recepire la data del 2000, poiché tutti impostati con solo due cifre decimali (80, 90, 99, con riferimento al Novecento) e dunque questo avrebbe comportato un grande tilt informatico. In realtà non accadde nulla, perché nel frattempo con l’avanzare della tecnologia i computer erano stati aggiornati. Il millennium bug simboleggiava le stesse paure dell’umanità e gli stessi timori irrazionali di fronte all’ignoto che erano stati del Medioevo. Vennero rispolverate le profezie di Malachia (santo monaco e arcivescovo irlandese dell’XI-XII secolo), autore di una famosa Profezia sui Papi, e Nostradamus (Michel de Nostredame, 1503-1566), scrittore e astrologo francese, autore del fatidico libro Le profezie. Ma questa è un’altra storia. Quella che invece abbiamo provato a raccontare, speriamo possa essere risultata gradevole all’animo travagliato dei nostri lettori. «Quando nel dolore si hanno compagni che lo condividono, l’animo può superare molte sofferenze», dice Shakespeare. Se parlarne, come insegnano gli psicologi, aiuta a superare un po’ le fobie, scriverne avrà un effetto multiplo, in quanto oltre che all’autocoscienza gioverà anche ad altri. La verità è che uomini e donne hanno ripetutamente trovato nei miti della rigenerazione apocalittica, nell’attesa palingenetica di un nuovo evo, quasi sempre a sfondo religioso, un sollievo dai problemi quotidiani. Pensiamo al terrorismo islamico. Il fanatismo religioso, come scrive Battista, «fornisce appunto il vocabolario cui attingono senza requie i lupi solitari» che negli ultimi anni si sono resi protagonisti di plateali attentati nelle città occidentali. 

Il “depresso” trova nel manicheismo estremo dello jihadismo un ricco repertorio di motivi per annientare le città peccaminose, punire gli infedeli, depurare il mondo da tutto lo sporco che impedisce la via della santità e della purezza […] per così guadagnare il vero paradiso. Una terapia efficacissima per la “depressione” dei singoli. È la storia che dimostra che il fanatismo apocalittico ha richiamato a sé molti più pazienti di qualunque psichiatra⁴⁴.

È passato il Mille, è passato il Duemila e chissà quanti altri evi passeranno – lo speriamo – senza che ci colpisca l’Armageddon.

1. Saggista e scrittore. Membro della Società di Storia Patria per la Puglia (Lecce). ↩︎
2. Apocalisse 6, 15-17. ↩︎
3.  Questi oracoli si rifacevano agli antichi Libri Sibillini che, secondo la leggenda, risalivano al re di Roma Tarquinio il Superbo e poi erano stati persi intorno al V secolo d.C. Essi erano suddivisibili in due parti in base al loro contenuto: quello di derivazione giudaico-ellenistico (II–I sec. a.C.); quello giudaico-cristiano, rielaborato e ampliato in ambiente cristiano (I-VI sec. d.C.). Si trattava di compilazioni maturate in età più recente e per comodo attribuite alla Sibilla. Anche la latina Sibylla Tiburtina, che risaliva più indietro nel tempo, ossia all’Oracolo di Baalbek del VI secolo, ebbe una diffusione straordinaria nel Medioevo occidentale. Si veda: P.J. Alexander, The Oracle of Baalbek: The Tiburtine Sibyl in Greek Dress, Dumbarton Oaks Center for Byzantine Studies, Washington 1967. Sull’argomento, fra gli altri: B. McGinn, Oracular Transformations: the “Sibylla Tiburtina” in the Middle Ages, in Sibille e Linguaggi Oracolari: Mito, Storia, Tradizione, Atti del Convegno Macerata-Norcia, 20-24 settembre 1994, a cura di I. Chirassi Colombo-T. Seppilli, Istituti Editoriali e Poligrafici Internazionali, Pisa-Roma 1999, pp. 603-644. ↩︎
4. Tommaso da Celano, in A. Gianni, M. Balestreri, A. Pasquali, Antologia della letteratura italiana, vol. I, casa editrice G. D’Anna, Messina-Firenze 1985, pp. 81-85. Su Tommaso da Celano si veda, fra gli altri: Aa.Vv., Tommaso da Celano e la sua opera di biografo di san Francesco, Atti del Convegno di Studio: Celano 29-30 novembre 1982, Celano 1985. ↩︎
5. Ivi. ↩︎
6. J.D. Tabor, Ancient Jewish and Early Christian Millennialism, in The Oxford Handbook of Millennialism, a cura di C. Wessinger, Oxford University Press, New York 2011, pp. 252-266. ↩︎
7. Apocalisse 20, 1-8. Come si può vedere, viene ripetuto più volte il termine “mille”, da cui chiliasmo, altro nome con cui è conosciuto il millenarismo, dalla parola greca chílioi che significa appunto “mille”. ↩︎
8. A livello figurativo l’Apocalisse è testimoniata da una notevole quantità di mosaici e pitture sparse per le chiese italiane ed europee. ↩︎
9. Seconda lettera di Pietro, c. 3, 8. ↩︎
10. Eusebio di Cesarea, Storia Ecclesiastica, c. III, 39. ↩︎
11. Ireneo, Contro le eresie, Libro V, 33, 4. Per i Vangeli apocrifi, si veda: I Vangeli apocrifi, a cura di M. Craveri, Einaudi, Torino 1990 (nuova ed. 2014). ↩︎
12. Lattanzio, Divinae Institutiones, Libro VII, 16, 5-12. Si veda: G. Carotenuto, Il fiore della letteratura latina, Canova Editore, Treviso 1985, pp. 940-941. ↩︎
13. Apocalisse 8, 8-9. ↩︎
14. Commodiano, Carmen Apologeticum, 1008 ss.. Si può consultare A. Serafini, Storia della letteratura latina dalle origini al VI secolo, SEI, Torino 1986, p. 540. ↩︎
15. Cipriano, A Demetriano, 3-5. Si veda V. Calvani, A. Giardina, Storia antica. Roma, Laterza, Roma- Bari 1988, p. 240. ↩︎
16. Ivi ↩︎
17. Cfr. M. Introvigne, Mille e non più mille. Millenarismo e nuove religioni alle soglie del Duemila, Gribaudi, Milano 1995. ↩︎
18. Agostino d’Ippona, La Città di Dio, traduzione e cura di C. Carena, Biblioteca della Pléiade, Einaudi, Torino 1992. ↩︎
19.  Cfr. G. Vitolo, Medioevo, in Corso di storia diretto da G. Galasso, Bompiani, Milano 1997, p. 47.  ↩︎
20. Gerolamo, Epistolario, Lettere a Principia e a Pacatula, cit. in Il sacco di Roma, a cura di A. Piganiol, Istituto Geografico De Agostini, Novara 1971, pp. 267-270. ↩︎
21. Vitolo, Medioevo, cit., p. 48. ↩︎
22. Ivi ↩︎
23. F. Cardini, I Magi nella teologia imperiale di Federico I, in I tre saggi e la stella. Mito e realtà dei Magi, Il Cerchio, Rimini 1999, p. 156. ↩︎
24. Riportato da Cardini, I Magi, cit., p. 157. Sull’opera si veda: Il Ludus de Antichristo e la teologia imperiale di Federico I, in Mito e realtà del potere nel teatro: dall’antichità classica al Rinascimento, Convegno di studi, Roma 29 ottobre – 1 novembre 1987, a cura di M. Chiabò e F. Doglio, Centro Studi sul Teatro Medioevale e Rinascimentale, Roma 1988, pp. 175-187, cit. Ivi, p. 170, nota 7. ↩︎
25. B. Vetere, Il “monacus miles” nell’epoca crociata, in Verso Gerusalemme. II Convegno Internazionale nel IX Centenario della I Crociata (1099-1999), Bari, 11-13 gennaio 1999, a cura di F. Cardini, M. Belloli, B. Vetere, Congedo Editore, Galatina 1999, p. 204. ↩︎
26. Rodolfo il Glabro, Storie, cit. in G. Duby, L’anno Mille. Storia religiosa e psicologica collettiva, trad. italiana di L. Zella, Einaudi, Torino 1976, p. 342. ↩︎
27. Cfr. A. Desideri, Storia e storiografia. Dalla crisi dell’impero romano alla Rivoluzione inglese, casa editrice G. D’Anna, Messina- Firenze 1987, pp. 317-318. ↩︎
28. G. Cavallo, Introduzione, in Rodolfo il Glabro, Cronache dell’anno mille (Storie), a cura di G. Cavallo-G. Orlandi, Fondazione Lorenzo Valla, Mondadori, Milano 1989, p. XLVI, citato anche da Vetere, Il “monacus miles”, cit., p. 204. Sul monaco benedettino (980/985 circa-1046/1047) e sulla sua opera si rinvia al già citato: Rodolfo il Glabro, Cronache dell’anno mille (Storie), cit., e Rodulphi Glabri, Historiarum libri quinque, a cura di J. France, Oxford University Press, Oxford 1989. ↩︎
29. L. Gatto, Il Medioevo Giorno per giorno, Newton Compton, Roma 2007, p. 130. ↩︎
30. P. Alphandéry-A. Dupront, La cristianità e l’idea di crociata, Il Mulino, Bologna 1974, p. 58. ↩︎
31. Vetere, Il “monacus miles”, cit., pp. 209- 210. ↩︎
32. P.J. Alexander, The Diffusion of Byzantine Apocalypses in the Medieval West and the beginning of Joachimism, in Prophecy and Milleniarism. Essays in honor of Marjorie Reeves, a cura di A. Williams, Addison-Wesley Longman Ltd, London 1980, pp. 65-67; Idem, Medieval Apocalypses as Historical Sources, in «American Historical Review», 73 (1967-1968), pp. 997-1018. ↩︎
33. Sul Prete Gianni, si veda: F. Cardini, I Magi nella teologia imperiale di Federico I, in I tre saggi e la stella, cit., pp. 150-152. ↩︎
34. Ivi p.155 ↩︎
35. L. Gatto, Breve storia degli anni santi, Newton Compton, Roma 1999, p. 24. ↩︎
36. Si veda la voce Flagellanti, in Treccani, Enciclopedia Italiana, 1932 (on line). ↩︎
37.  Sui Disciplinati si veda la voce curata da R. Manselli, in Enciclopedia Dantesca, 1970 (on line). Inoltre: Il movimento dei disciplinati nel settimo centenario del suo inizio. Atti del Convegno Internazionale (Perugia, 25-28 settembre 1960), Perugia 1962; A. Frugoni, Sui flagellanti del 1260, in «Bullettino dell’Istituto Storico per il Medio Evo», LXXV (1963), pp. 211-237; U. Nicolini, Nuove testimonianze su fra Raniero Fasani e i suoi disciplinati, in «Bollettino della Deputazione di Storia Patria per l’Umbria», LX (1963), pp. 331-345 e Ricerche sulla sede di fra Raniero Fasani fuori Porta Sole a Perugia, Perugia 1967. ↩︎
38. J. Le Goff, Il meraviglioso e il quotidiano nell’Occidente medievale, Laterza, Roma-Bari 1983, p. 161. ↩︎
39. M. Oldoni, Il Medioevo latino, in Storia generale della letteratura italiana, a cura di N. Borsellino e W. Pedullà, Il Medioevo e le origini del Duecento, Franco Motta Editore, Roma 2004, p. 200. ↩︎
40. Cfr. E. Pispisa, Per una storia di Federico II: i problemi aperti, in Federico II: cultura, istituzioni, arti, Atti del seminario di studio, Reggio Calabria, 21-21 maggio 1994, a cura di E. Bentivoglio, Rubettino, Soveria Mannelli 1996, pp. 25-34. ↩︎
41. Cfr. F. Simoni, Il “Super Hieremiam” e il gioachimismo francescano, in «Bullettino dell’Istituto Storico Italiano per il Medio Evo e Archivio Muratoriano», 82 (1970), pp. 13-46, cit. in B.Z. Kedar, Crociata e missione. L’Europa incontro all’Islam, Jouvence, Roma 1991, p. 195, n. 58. ↩︎
42. L. Silvano, Apocalisse e apocalittica a Bisanzio: stato degli studi e prospettive di ricerca. Primi appunti, in Apocalisse ieri oggi e domani, Atti della giornata di studio in memoria di Eugenio Corsini (Torino, 2 ottobre 2018), a cura di C. Lombardi e L. Silvano, Edizioni dell’Orso, Alessandria 2019, p. 54. Inoltre, P.J. Alexander, Byzantium and the Migration of Literary Works and Motifs: The Legend of the Last Emperor, in «Medievalia et Humanistica», (2) 1971, pp. 47-68; The Medieval Legend of the Last Roman Emperor and Its Messianic Origin, in «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», (41) 1978, pp. 1-15. Si rinvia a questi come agli altri volumi citati in nota per quell’approfondimento scientifico che il presente saggio non può fornire. ↩︎
43. N. Cohn, I fanatici dell’apocalisse, Pgreco Editore, Sesto San Giovanni 2014 (ed. originale, The Pursuit of the Millennium: Revolutionary Millenarians and Mystical Anarchists of the Middle Ages, Oxford University Press, New York 1970). ↩︎
44. P. Battista, Il “depresso” di Nizza e i fanatici dell’Apocalisse, in «Corriere della Sera», 18 luglio 2016, p. 41. ↩︎

L'articolo Paolo Vincenti: MILLE E NON PIU’ DI MILLE – Il millenarismo nel Medioevo proviene da Krínomai.

La nostra è un’epoca che credevamo al riparo dai fantasmi del passato. Sfogliamo calendari che segnano, a cadenza quotidiana, giornate mondiali nate per sensibilizzarci ad essere migliori in qualcosa di anno in anno. Siamo i campioni degli slogan e dei “mai più!”, eppure ci riscopriamo fragili e impotenti, sotto il peso di una guerra anacronistica e a grappoli che attanaglia i popoli da decenni. Un’unica guerra globale – la «terza guerra mondiale a pezzi»² – che di moderno ha le tecnologie, ma che incarna i peggiori istinti ancestrali dell’uomo di sempre. L’essere più intelligente del pianeta, che però è portatore sano di una brutalità latente, pronta a riemergere ad ogni bivio della storia. Fin dai primordi. Ogni conflitto è un rumore di fondo che stride con la nostra pretesa modernità. È la pagina non letta a scuola o data per scontata. Quella che si ripropone imperterrita davanti ai nostri occhi e che ci fa ritrovare spettatori attoniti di scenari che pensavamo confinati nei libri di storia. L’assurdità della guerra contemporanea non sta solo nella sua violenza distruttiva, apparentemente millimetrica, ma che poi condanna a morte vittime innocenti, mentre gli strateghi vivono al sicuro nelle stanze dei bottoni. Sta nella sua capacità di disumanizzarci in tempo reale, nell’atrofizzarci coscienza e sensibilità a botta di streaming, tra una notifica e l’altra. Così le sofisticate macchine da guerra di oggi, mosse dagli algoritmi e controllate a distanza, sembrano paradossalmente più fredde e ciniche di quelle del passato, evidenziando uno scollamento totale tra azione distruttiva e responsabilità umana. Portando perfino noi a metabolizzare facendo spallucce ogni atrocità, neanche si trattasse di un videogame.

Sarà per questo che l’umanità sembra essersi svincolata perfino da quelle paure millenariste che, fin dal Medioevo, l’hanno vista scrutare l’orizzonte in attesa di un’apocalisse imminente. Epoche in cui, mentre il ferro e la polvere sembravano dominare la scena, l’Arte reclamava il suo ruolo di bussola etica. Allora come oggi, l’Arte non è un semplice ornamento, ma un atto di resistenza pacifica. Ha il potere di disarmare lo sguardo, trasformando il terrore in contemplazione, la distanza in prossimità, la diffidenza in empatia. Se la guerra è la babele che divide, l’Arte è il linguaggio che ricuce. Perciò tornare a guardare la bellezza non è un atto di fuga, ma l’unico modo per ricordarci che la vera vittoria risiede nella capacità di restare umani. In questo scenario, dovrebbe essere riscoperta la forza rivoluzionaria del bacio. Esso è la negazione del conflitto, è il ponte che unisce due solitudini e disinnesca, nel micro-cosmo dei rapporti personali come nel macro-cosmo della politica, la logica del nemico.

Nell’Arte, il bacio ha sempre rappresentato la sospensione del tempo e del conflitto. Basti pensare alla potenza romantica e risorgimentale impressa da Hayez (1859). A Klimt (1907-1908), che pone i due amanti in ginocchio su di un rettangolo d’erba (identificato dai critici nell’hortus conclusus, caro all’iconologia medievale); il “giardino recintato” e inaccessibile dell’altrui “Io”, verso il quale chi ama deve saper portare rispetto. O al bacio fotografato da Doisneau all’Hotel de Ville (1950), colto come rivendicazione di felicità, in una Parigi che cercava di dimenticare la guerra. Il bacio è l’antitesi della trincea: è contatto, riconoscimento dell’altro, stop ad ogni riserva. Punto di arrivo di una conciliazione. Arte di mettere le labbra – e quindi Parola, Respiro e Vita – là dove c’era distanza. È compartecipazione all’atto creativo del biblico demiurgo, capace di dar vita alla terra soffiando un po’di sé nell’altro.

Per tutto questo si è scelto Il bacio di Pamela Blago, nostra vicedirettrice, come immagine della copertina (per la cui impostazione grafica ringraziamo ancora una volta la cara Anna Luperto). Il bacio della Blago è un’opera importante, protagonista di eventi artistici di rilievo tra la fine del 2024 e il 2025, che funge da comune denominatore visivo ai singoli saggi che compongono questo numero strabiliante, il cui leitmotiv è costituito dalla possibilità di affrontare le brutture dell’esistere grazie all’antidoto della Bellezza.
Il percorso parte con Paolo Vincenti, che propone un saggio sul millenarismo e le paure legate ad ogni passaggio fondamentale della storia umana. Gli fa seguito una riflessione a firma di Pamela Blago sulla figura semisconosciuta di Lilith – prima vera donna genesiaca – la cui demonizzazione incarna la paura ancestrale verso l’universo femminile e l’emancipazione muliebre. Massimo Recalcati, celebre psicoanalista e saggista, dona alla nostra «Krínomai» un suo prezioso contributo sull’irrealizzabilità della felicità piena, tirando in ballo filosofia, teologia e psicoanalisi. Corinna Landi – archeologa della Comunità Valdese di Roma – rinviene la via per la gioia evangelica, già ora e già qui, nel profondo messaggio di speranza racchiuso nelle vetrate istoriate che arricchiscono il Tempio Valdese di Piazza Cavour a Roma.
Lo scrivente propone un testo sull’esperienza estetica di San Filippo Neri, uomo pacificato con se stesso e con il mondo, che seppe – con la sua umanità piena – fare largo alla rivoluzione caravaggesca che caratterizzerà i decenni successivi alla sua morte. Lo storico dell’Arte Paolo Marzano evidenzia invece quell’inquietudine cinquecentesca dalla quale – in pittura, architettura, poesia, letteratura, filosofia e teatro – scaturirà il manierismo. Il giornalista e scrittore Cesare Orlando, tra storia e musica, ripercorre con noi le vicende salienti riguardanti l’Irlanda, una delle terre più inquiete di sempre. La grande artista ravennate Patrizia Dalla Valle individua invece nella Croce, da lei realizzata in mosaico come antico lacerto cascato giù da una basilica in rovina, quel filo rosso che lega l’umanità e il trascorrere della storia e del tempo, al di là di qualsiasi credo. Vincenzo Sardelli, col suo consueto brio, presenta l’esperienza cinquantennale del Teatro milanese del Buratto, cogliendone la vocazione a prendersi cura delle «urgenze del presente».

La colonna di «Krínomai», il prof. Francesco Lenoci, ci suggerisce il concetto innovativo di turismo benevolo, per il quale chi accoglie e chi è accolto fa del bene alla comunità. Tra le sette recensioni che impreziosiscono il volume (ad artisti, pubblicazioni e imprese virtuose), spicca quella della mitica Carla Vistarini. In un tempo di commiserazioni e operazioni strappalacrime, la nota paroliera e scrittrice romana tesse le lodi di Checco Zalone. Giacché anche il sorriso è cura, «contro il logorio della vita moderna». Le toccanti poesie dell’italo-venezuelana Hebe Munoz, del salentino Francesco Rizzo e del fiorentino Rocco Marra celebrano liricamente la potenza di quel bacio che ha accompagnato in filigrana l’intero percorso di questo numero. Conclude questa edizione, come di consueto, la rubrica KrinoKids. Curata dalla vice Blago, la pillola d’Arte per i più piccini fa zoom stavolta sull’arte preistorica. Tornando indietro fin là dove l’uomo primitivo – per la prima volta – fu capace di tramutare le sue paure ed emozioni in immagini.
Certo di introdurvi in una vera stanza delle meraviglie, a voi tutti auguro una lettura serena e arricchente.

1. Storico, iconologo e critico d’Arte. Direttore di «Krínomai». ↩︎
2. Espressione coniata da Papa Francesco il 18 agosto 2014 e condivisa con i giornalisti accreditati, durante il volo di ritorno dal viaggio apostolico in Corea del Sud. ↩︎

L'articolo Francesco Danieli: L’ARTE DI FARE PACE – Il sogno di ricucire il mondo con i fili colorati della Bellezza proviene da Krínomai.

EDITORIALE: Francesco Danieli, L’arte di fare pace. Il sogno di ricucire il mondo con i fili colorati della Bellezza p. 5

Paolo Vincenti, ‘Mille e non più di mille’. Il millenarismo nel Medioevo p. 9

Pamela Blago, Lilith. La prima vera donna e la memoria della libertà femminile p. 29

Massimo Recalcati, La vita e la gioia. Il concetto di ‘felicità’ tra filosofia, teologia e psicoanalisi p. 49

Corinna Landi, Le vetrate di Paolo Paschetto nel Tempio Valdese di Piazza Cavour in Roma tra archeologia e pensiero evangelico p. 65

Francesco Danieli, Filippo Neri, fiorentino, e l’arte a Roma tra Cinque e Seicento. Dall’iconoclastia savonaroliana alla rivoluzione caravaggesca p. 93

Paolo Marzano, Manierismo critico. Elementi di un processo ricognitivo p. 113

POESIE p. 127

Hebe Munoz, Un bacio // Un beso p. 127

Francesco Rizzo, Il bacio p. 129

Rocco Marra, Bacio p. 131

Cesare Orlando, La favola irlandese tra storia e musica p. 133

Patrizia Dalla Valle, L’universalità di un segno. Il mosaico ‘Croci’ e i ruderi della Storia p. 141

Vincenzo Sardelli, Mezzo secolo di meraviglia. Il Teatro del Buratto (Milano) compie 50 anni p. 143

Francesco Lenoci, Il turismo benevolo. Quando un aggettivo fa la differenza p. 155

NOTE E RECENSIONI p. 159

Carla Vistarini, Contro il logorio del radical chic moderno. Buen camino di Checco Zalone (Medusa Film, 2025) p. 159

Mariateresa Funtò, Sulla pittura di Pina Nuzzo. Arte e impegno civile dagli esordi alla mostra ‘Grandi Tele’ p. 161

Amelia Crisantino, Palermo ebraica. Spazio urbano, cultura e società nel Medioevo. Sul libro di Giuseppe Mandalà e Angela Scandaliato (Viella, Roma 2024) p. 177

Maria Luisa Sergi, Le radici dell’estetica: la famiglia Festini e l’arte del restauro decorativo. Tra tradizione e innovazione p. 181

Sandro Consolato, I Greci di Messina. Storia e cronaca dei Greci messinesi dall’VIII al XXI secolo. Sul libro di Daniele Macris (Ed. Di Nicolò, Messina 2024) p. 195

Francesco Danieli, Martina Rizzo, pittrice. Una ‘olandese volante’, tra tecnica e visione p. 201

Francesco de Jaco, Così cantò il vento nel pozzo. Sul libro di Raffaele Magurano (Ed. Krínomai, Roma-Milano 2025) p. 209

KRINOKIDS: Pamela Blago, Lezione 2: Un viaggio nel tempo… l’incredibile arte preistorica p. 211

L'articolo Sommario n. 3 proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 191 – 196.

Tommaso Filieri (Galàtone, 1960) si colloca, nel panorama artistico internazionale odierno, come uno dei massimi esponenti di quell’arte definita “effimera”, solo per via dei materiali impiegati, apparentemente votati al deterioramento e alla breve  durata. 

In realtà, una tecnica consolidata in decenni di sperimentazione e l’impiego di leganti e consolidanti di ultima generazione rendono i suoi capolavori sempre più durevoli nel tempo e sempre meno effimeri.

Fig. 9    Tommaso Filieri in uno scatto di Michele Mariano (2025).

Comune denominatore dell’arte di Tommaso Filieri è il fiore. Dal fiore tutto parte e al fiore tutto conduce. Potremmo fargli dire, con Claude Monet, «Io devo forse ai fiori l’essere diventato pittore». E Filieri è decisamente un pittore, pur non essendolo in senso stretto. Anzi, ne incarna l’indole più elevata.

È un pittore quando realizza i suoi strabilianti allestimenti floreali, che immergono gli astanti in un tripudio primaverile la cui legge sta nell’armonia di colori e posizioni. È un pittore quando veste i panni dello stilista e riveste di incanto le modelle a lui affidate, ricoprendole di fiori veri oppure adornando i tessuti da loro indossati di ricami dorati e ghirigori – mai stucchevoli – realizzati con polveri di fiori sapientemente essiccati o con la cenere degli ulivi salentini, condannati a morte un decennio fa dalla piaga del disseccamento rapido, e diventati – nei suoi capolavori – segno di speranza e promessa di rinascita.

Figg. 12-15    Abiti d’alta moda, con decori floreali, realizzati e firmati dallo stilista Tommaso Filieri (Fotografie di Michele Mariano).

Questa tecnica tutta sua, che vede protagonista la cenere d’olivo, condensata, pigmentata, indorata a seconda dell’effetto ricercato, ha spinto l’artista salentino ad ulteriori ideazioni. Nascono così veri e propri tesori d’arte tessile e decorativa, molti dei quali inerenti l’ambito sacro: una stola per Papa Francesco, donata al pontefice direttamente da Filieri nel 2013; piviali e paramenti liturgici di varia foggia, paliotti d’altare, abiti per statue processionali.

È l’invenzione della mìgnola salentina, però, a riportare tanta maestria in ambito laico e a diffondere l’arte di Tommaso Filieri in tutta Europa. Le mìgnole sono medaglioni di forma circolare, a volte ovali, dall’aspetto prezioso per la presenza di racemi dorati, pietre dure e vitree dai riflessi sgargianti. Diversissime l’una dall’altra per disegno, le mìgnole paiono ispirate ai monili bizantini che spesso adornano le sante orientali raffigurate a fresco, più di un millennio fa, nelle cripte di Terra d’Otranto. Un bagaglio culturale, quello di Filieri, che trasuda tutta la ricchezza d’arte, di storia e di fede della sua terra natia, ponte tra Oriente e Occidente. 

Un DNA che travalica i secoli e che, sotto la guida paterna del parroco don Salvatore Martalò (1927-2016), gli è stato tramandato per via matriarcale, osservando da bambino nonna Maria, mamma Tina e zia Ada, artiste silenziose del ricamo. Artefici inconsapevoli di una Bellezza, che Tommaso avrebbe saputo canonizzare in Arte. Ormai sempre più apprezzata.

1. Pittrice e fotografa. Vicedirettore di «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti» (Milano). ↩︎

L'articolo Pamela Blago: TOMMASO FILIERI – Maestro di quell’arte effimera che profuma di eternità proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 203 – 208.

Daniele Dell’Angelo Custode nasce nel 1961 in Germania, a Mettmann (Renania Settentrionale-Vestfalia), ma ancora in fasce è condotto dai genitori a Nardò, provincia di Lecce, luogo di origine della famiglia. Lì vivrà stabilmente, condurrà la sua formazione (maestro d’arte nel 1977) e lì realizzerà il sogno di tirar su un laboratorio artistico tutto suo per la lavorazione dei metalli.
Quella del metallo è per Daniele una vocazione immediata, connaturale al suo temperamento. Egli è uno sperimentatore fin dalla più tenera giovinezza, cosa che lo porta ad accumulare quel bagaglio di esperienza che lo rende un vero Maestro appena sulla soglia dell’età adulta.
Dell’Angelo Custode non è un fabbro. Perlomeno non è un fabbro secondo la comune accezione. Seduto sul limes che distingue l’artigianato dall’Arte, sceglie di saltare a due piedi nel secondo ambito. Non per pretesa, ambizione o snobberia, piuttosto perché una sua ringhiera non è un mero steccato metallico destinato ad arrugginire, bensì un capolavoro. Lo si vede a occhio nudo. E i committenti lo sanno bene. Così nascono gli artisti e Daniele è artista fin nelle midolla, dalle realizzazioni più semplici alle sculture dal calibro museale e monumentale.

In un momento culturale come il nostro in cui l’Arte – con la scusa di essere concettuale – si perde troppo spesso nel vacuo, la potente tensione di Avanguardia del Nostro fa tornare alla Materia. Quella con la lettera “M” maiuscola.

Un cannello, per domare col fuoco il metallo informe. 

Un martello, per costringere senza alcuna possibilità di appello la Materia alla sua volontà di artista.

Fig. 28 Luce tra le ore (2025). Ferro/corten/inox (Fotografia di Michele Mariano).

Sì come novello demiurgo, che con atti rituali cadenzati ricongiunge inesorabile la Forma alla Materia, per restituire l’opera al suo stesso paradigma originario, nascosto da sempre ma chissà dove in un platonico e attualissimo mondo delle idee. Così, nei capolavori di Daniele, parlano le superfici, spesso lavorate a specchio, in cui si riflette e si intrappola tutto il suo mondo interiore. E parlano le linee, sovente curve. Gli arricci a spirale, i grovigli, che nascondono (in)consapevoli rimandi alla circolarità dell’esistenza, all’eterno divenire. Come pure divengono eloquenti gli angoli di figure geometriche rivolti in su, vangelo silenzioso di quella attrazione verso di sé che la Trascendenza opera sull’Uomo da che mondo è mondo.

Per questo e per molto altro ancora, Dell’Angelo Custode – filosofo dei metalli – fin dal 2021 è ritenuto dalla critica uno dei protagonisti più eccellenti del Transmanierismo contemporaneo. Una corrente artistica sorta a Bologna negli anni Ottanta, intorno a Giorgio Celli, per abbattere ogni forma di preconcetto storico-sociale nell’Arte. E che trova nel maestro Dell’Angelo Custode uno dei principali pacificatori tra passato e futuro, grazie al suo sapiente impiego di nuove tecnologie e nuova comunicazione – umile e orgogliosa al contempo – del proprio fare e saper fare.

Figg. 30-33 Alcune opere del Maestro Daniele Dell’Angelo Custode (Fotografie di Michele Mariano).

Vasta la bibliografia su Dell’Angelo Custode e sui suoi lavori: censiti in pregevoli miscellanee d’arte contemporanea, cataloghi, riviste di settore, con recensioni lusinghiere da parte di autorevoli critici. Ampia pure la sua partecipazione ad esposizioni personali e collettive in Italia e soprattutto all’estero. Memorabili le mostre a Londra, Berlino, Parigi, Bruxelles e Dubai, come importanti le commissioni ricevute; segno del valore elevato della sua opera, destinata a raggiungere vette sempre più alte.

1. Storico, iconologo e critico d’Arte. Direttore di «Krínomai». ↩︎

L'articolo Francesco Danieli: DANIELE DELL’ANGELO CUSTODE – Il demiurgo del ferro, protagonista del transmanierismo contemporaneo proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 163 – 168.

Complessità e fluidità sembrano essere i caratteri dominanti del mondo contemporaneo, caratterizzato da un incalzante progresso tecnologico, una globalizzazione che rischia di annullare ogni specificità culturale. L’arte del nostro tempo è sempre più improntata a contaminazioni di linguaggi e, in questo scenario, gli artisti non rinunciano al loro ruolo di costruttori di narrazioni “altre”, disegnando possibili visionarietà per raccontare il presente, immaginando il futuro. Di pari passo all’impiego di linguaggi sempre più legati alle nuove tecnologie avanzate, questi “creativi” non rinunciano a confrontarsi con un mezzo antico come il mosaico, adattandolo alle nuove specifiche espressive, rinnovando le ricerche anche con materiali diversi dalle classiche “tessere” con il quale è conosciuto. Ritroviamo il mosaico in opere di design, in scultura e nella “public art”. Questa tecnica sembra aver trovato una nuova e vitale stagione, anche in considerazione della sua versatilità tecnica, dalla particolare resistenza e adattabilità nei diversi contesti.

La valente e ormai affermata artista Patrizia Dalla Valle, che vive il presente ma che ha dentro la storia, ha scelto il mosaico ottenuto da frammenti di materiali diversi, attraverso i quali fa emergere la bellezza e lo splendore di tempi storici. Con la propria sensibilità, giunge ad una sintesi espressiva ed originale, volta alla contemporaneità in dislogo con la tecnica bizantina. Il suo percorso artistico, inizia dopo la laurea, frequentando botteghe d’arte di ceramisti e mosaicisti a Ravenna.

Successivamente, l’artista giunge alla consapevolezza che il mosaico è il linguaggio che più le appartiene; quello che predilige, quello che le permette di esprimere al meglio la sua personalità e il suo senso estetico.

Nel tempo ha affinato e consolidato sempre più un’originale ed autonoma ricerca progettuale e tecnica attraverso la sperimentazione su materiali diversi, portando così il mosaico a vivere il nostro tempo, diventando ancora una volta linguaggio universale. 

Il lavoro della Dalla Valle, in parte, parla della grande tradizione bizantina, coniugata ad una significante ricerca che la porta alla nostra contemporaneità donandole l’originalità di un linguaggio personale di lucente bellezza. Le implicazioni nell’arte contemporanea derivate dalla memoria musiva sono il frutto conclusivo, atto a far emergere il suo gesto creativo. Un estro che viene sviluppato per progetti piani e scultorei, tematici, culturali-artistici, alcuni dei quali decisamente rilevanti come “Interno bizantino”, dedicato allo splendore artistico di Ravenna e Bisanzio. “Tagli dal tempo”, che vuole leggere l’interiorità umana e le proprie fragilità. “Ovuli”, che dalla nascita greco-romana della decorazione architettonica, si sono trasformati nel linguaggio della Dalla Valle, in una rinascita contemporanea andando a formare installazioni sia da esterno che da interno.

Non possono mancare i progetti denominati “Macro”, “Lacerti” e “Palmira”; quest’ultimo si sviluppa nell’astrazione di un mosaico dove l’oro prevale, per ricordare la meraviglia di quel sito patrimonio del mondo, offeso dai barbari.

Altri importanti progetti sono: “Oltre Bisanzio”, “Ermeneutica”, “Approdi”, “Oltre”, “Collezione artistica universale”, “Gioielli”, “Geosculture” e “Interni”, ultimo progetto in itinere. Gli elementi scultorei di “Interni”, si sono sedimentati ed arricchiti nel tempo, ma solo attualmente l’artista è riuscita ad annodare quel filo che unisce i dettagli dei progetti passati alla ricerca del suo design artistico. Fondanti e rivelatrici sono state le opere del progetto “Geosculture”. Oltre ai progetti descritti, l’artista rivolge il proprio lavoro anche ad altre creazioni che poggiano sulla sua innata passione verso uno scenario reale e sociale, osservando e analizzando ciò che la circonda. Il percorso creativo di Patrizia Dalla Valle è riconosciuto attraverso importanti testi critici riguardanti opere ospitate in musei ed importantissimi spazi pubblici e privati in Italia e all’estero.

Fra le più importanti esposizioni dell’artista si ricordano: Phos, mostra sui Bizantini a Madonna delle Virtù, Sassi di Matera; Casina delle Civette – Musei di Villa Torlonia, Roma; Circolo Ministero Affari Esteri, Roma; Museo Archeologico Nazionale, Venezia; Museo Archeologico Provinciale Isola di Torcello, Venezia; 57° Biennale d’Arte, Padiglione Repubblica Arabo-Siriana, Venezia; Musé e National de Belle Artes, Avana (Cuba), per i 500 anni della fondazione della città; Museo Archeologico, Monteleone di Spoleto; IX Biennale d’Arte Contemporanea, Taskent (Uzbekistan). L’artista negli anni è stata premiata con prestigiosi riconoscimenti per il suo contributo all’arte; Premio Olmo (2016), Premio Internazionale Spoleto Art Festival (2021 e 2022), Premio Internazionale Biennale di Venezia, Menotti Art Festival (2022) e Premio Ponte Vecchio dell’Associazione Toscana Cultura.

Figg. 5-6    Troni (dal progetto “Interno bizantino”, 2009). Tecnica musiva su resina, ori e tessuto, cm 142x69x70 e Gotico regale (dal progetto “Ermeneutica”, 2019). Tecnica musiva su resina, ori, smalti, ottonella, cm 190x66x60.

1. Critica e curatrice d’Arte (Cesena). ↩︎

L'articolo Maria Grazia Melandri: PATRIZIA DALLA VALLE, MOSAICISTA – Memorie nel contemporaneo proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 145 – 156.

«Il tatuaggio è una vera e propria consacrazione indiretta a Satana!». Così si esprimeva Padre Gabriele Amorth in una delle sue ultime interviste riguardo la pratica del tatuaggio.
L’esorcista del papa – così venne soprannominato il Padre in un recente film a lui dedicato – aggiunse inoltre:

Il tatuato permette al demonio di avere influenze su di lui. Molti problemi di depressione, alcolismo, droga ed altro ancora, spesso si manifestano proprio dopo l’essersi tatuati.

Parole che non lasciano davvero spazio a nessuna interpretazione se non a quella della condanna senza alternative. Ma queste parole rispecchiano in maniera univoca il pensiero della chiesa cristiana e dei suoi fedeli?
A dire il vero all’interno della chiesa non molti concordano con le teorie di padre Amorth, anzi, soprattutto negli ultimi decenni, la posizione del clero si è molto “alleggerita” nei riguardi del tatuaggio e dei tatuati, anche se esistono ancora frange più integraliste che concordano con il padre esorcista.
Possiamo davvero limitarci a descrivere una delle pratiche più antiche al mondo in un modo così drastico e semplicistico? Possiamo davvero dare al tatuaggio un significato così negativo senza riconoscerne nessun valore storico e antropologico?²
Facciamo un salto indietro di qualche decina di migliaia di anni. Ci sono diverse prove che testimoniano che l’uomo abbia iniziato a tatuarsi migliaia e migliaia di anni fa; alcuni ritrovamenti di oggetti riconducibili a quest’antichissima pratica risalgono addirittura al neolitico superiore.
Il famoso antropologo francese Edouard Lartet, padre della Paleoantropologia, scoprì nella seconda metà dell’Ottocento in una grotta ad Aurignac, nella Francia meridionale, degli aghi molto appuntiti; realizzati con ossa di renna, con residui di pigmenti colorati, utilizzati verosimilmente per incidere disegni nella cute. Probabilmente l’origine del tatuaggio é ancora più antica: secondo alcuni antropologi l’uomo inizia a decorare la propria pelle e a modificare il proprio corpo appena prende coscienza di sé. Nel momento in cui si rende conto di essere diverso dagli altri esseri viventi e appena avverte il bisogno di sottolineare questa sua diversità.
Secondo le teorie dell’antropopoiesi, l’uomo nasce incompleto, non da un punto di vista fisico, ovviamente (per quest’aspetto abbiamo tutte le informazioni che ci servono nel nostro Dna), ma da un punto di vista sociale, etico e morale.
L’uomo non è completo come individuo e per completare la sua formazione necessita di un aspetto fondamentale: la cultura. Solo con l’apprendimento culturale l’uomo si forma come individuo e acquista la consapevolezza del ruolo che gli compete all’interno di una società.
Dal punto di vista antropologico, per cultura si intende l’insieme di tutte le manifestazioni, i rituali, le tradizioni, i costumi, le usanze e le regole che coinvolgono sia la vita materiale che quella spirituale e che sono riconducibili a un preciso gruppo etnico, in relazione alle varie fasi di un processo evolutivo e ai diversi periodi storici o alle condizioni ambientali. In questo complicato processo di formazione dell’individuo che la scienza chiama, appunto, processo antropopoietico, il tatuaggio e le modificazioni corporee ricoprono un ruolo decisamente fondamentale.
Nei vari processi di formazione dell’individuo, indispensabili erano i riti iniziatici, o riti di passaggio. Questi riti erano normalmente suddivisi in tre fasi: una prima fase di allontanamento/separazione, una seconda di segregazione dove si era spesso sottoposti a prove fisiche e una fase finale di aggregazione, cioè di rientro nella società con un nuovo compito/ruolo.
Nella seconda fase, di norma, l’iniziato subiva prove difficili e dolorose, come scarificazioni, tatuaggi o diversi tipi di modificazioni corporee.
È innegabile quindi che il tatuaggio avesse un’importanza primaria nelle popolazioni tribali per la “costruzione” di un individuo all’interno di una determinata realtà sociale.
Abbiamo, di conseguenza, un tipo di tatuaggio e di modificazione corporea con un significato ben preciso, quello di creare un “senso di appartenenza” nell’individuo e di formare la sua identità facendogli assumere il proprio ruolo.
L’uomo, attraverso la modificazione corporea, soddisfaceva il bisogno di sottolineare la propria appartenenza ad una determinata tribù, clan o famiglia, portando con orgoglio i segni indelebili di quell’appartenenza sulla propria pelle.

Questo tipo di tatuaggio trova una delle sue massime espressioni tra i popoli della Nuova Zelanda e tra i Polinesiani. Qui, ogni informazione relativa all’individuo viene “raccontata” attraverso il tatuaggio, che assume il ruolo di vero e proprio documento di identità³.
Ben presto l’uomo inizia a tatuarsi anche per altri motivi. Nascono così diversi tipi di decorazione corporea che possiamo aggiungere al tatuaggio identificativo, come il tatuaggio terapeutico/curativo, il tatuaggio propiziatorio/apotropaico e ovviamente il tatuaggio magico e religioso.
Naturalmente, per l’uomo primitivo, i confini tra medicina, magia, religione, riti propiziatori o apotropaici erano davvero flebili e spesso questi aspetti fluivano tutti in un’unica pratica.
Non di rado un tatuaggio univa in un unico disegno diversi significati; poteva, quindi, essere realizzato principalmente come segno identificativo, ma poteva anche servire come simbolo magico e propiziatorio o per allontanare influenze negative causate da spiriti malvagi (tatuaggio apotropaico).
Ciò che è innegabile è che fin dagli inizi la pratica del tatuaggio si intreccia frequentemente con la religione e i riti ad essa connessi.
Per molte popolazioni tribali il tatuaggio non serviva solo per dare al tatuato una sorta di identità in questo mondo ma addirittura per essere riconosciuto e accettato nell’aldilà. Sovente l’utilizzo di questa pratica aveva come scopo quello di potersi assicurare il meritato posto tra i propri antenati nel mondo dei morti.
Presso il popolo Sioux, ad esempio, lo spirito di un valoroso guerriero poteva trovare posto nella “terra delle molte tende” solo se in vita si era tatuato sulla fronte, sui polsi e sul mento con disegni che uno sciamano riteneva adatti al suo spirito.
Durante il tragitto verso “le molte tende” una vecchia controllava i tatuaggi di tutti gli spiriti che passavano per quel sentiero e se non li riteneva corretti scaraventava lo sfortunato giù da una rupe e lo condannava a vagare in eterno senza una meta tra le terre aride e desolate.
Gli Indù del Bengala credevano che morire senza tatuaggi significasse non poter essere riconosciuti dai propri antenati nel mondo degli spiriti.

Per il popolo Kayan, nel Borneo, i tatuaggi non solo ricoprivano un ruolo fondamentale come potente talismano contro demoni e malattie, ma si trasformavano in torce luminose una volta defunti, per illuminare il cammino nel regno dei morti.
Nelle isole Fiji, le donne che morivano senza portare tatuaggi facevano una brutta fine: dapprima venivano aggredite violentemente dagli spiriti delle altre donne e una volta fatte a pezzi venivano servite come cibo per gli Dei.
Moltissimi popoli iniziarono così a realizzare tatuaggi magico/religiosi in segno di protezione verso gli spiriti maligni e come “lasciapassare” per l’aldilà.
Tra le popolazioni Khmer (gli odierni cambogiani) era in uso un tipo di tatuaggio occulto dai poteri magici, che presto si diffuse in tutte le civiltà del sudest asiatico come i birmani, i laotiani, i siamesi e l’antico popolo che abitava la Thailandia. Questo tatuaggio magico prende il nome di Sak Yant e la sua realizzazione non può prescindere da un contesto rituale e religioso.
Con la diffusione del buddismo nel sud-est asiatico, anche la pratica del Sak Yant si propaga fino a diventare una parte importante della cultura thailandese. Oggi i Sak Yant sono molto diffusi in Thailandia, soprattutto tra i monaci, che li usano come simbolo della loro devozione spirituale.

Gli antropologi Henry Field e W.D. Hambley organizzarono diversi viaggi, nella prima metà del secolo scorso, in Irak, Egitto, Siria, Iran e nel golfo persico per studiare le origini del tatuaggio in quelle aree e scoprirono che la diffusione del tatuaggio era avvenuta soprattutto grazie ai riti religiosi.
Non si può negare che uno dei motivi che spinse l’uomo a tatuarsi e che fu fondamentale per la sua diffusione nell’antichità fosse proprio la religione e le credenze magico spirituali. Ma cosa succede con l’arrivo delle tre principali religioni monoteiste?
Per l’Islam, il tatuaggio è una cosa “sporca”, qualcosa che causa impurità nell’individuo e un’espressione di vanità. Sebbene non ci sia nel Corano nessun riferimento specifico al tatuaggio i musulmani preferiscono ritenerlo una pratica peccaminosa quindi da evitare per non offendere Dio⁴.
In realtà in passato il tatuaggio era molto praticato tra i popoli islamici. Ci sono diversi studiosi di religioni antiche che attestano che molti musulmani in Africa, Siria, Arabia Saudita, Iran e Pakistan utilizzassero i tatuaggi non solo per motivi religiosi ma anche come pratica curativa terapeutica o semplicemente per motivi estetici.
In alcune aree meno integraliste del mondo arabo-islamico come Iraq, Afghanistan, Egitto, Marocco ed Algeria il tatuaggio è tuttora praticato anche se non molto diffuso.
Le autorità religiose ebraiche hanno sempre sostenuto che non è mai esistito un tatuaggio di tipo religioso tra il popolo ebraico, negando l’esistenza di diverse prove storiche che attestano esattamente il contrario. Fatto sta che a un certo punto questa pratica viene vietata ufficialmente dalla religione ebraica. La domanda nasce spontanea: che senso ha istituire una legge per vietare qualcosa che non esiste?
Gli ebrei avvalorarono un passaggio del vecchio testamento, a loro avviso molto chiaro riguardo l’usanza di decorare indelebilmente il proprio corpo: «Non vi farete incisioni nella carne per un morto, né vi farete tatuaggi addosso, io sono il Signore!» (Levitico 19,28).
Ovviamente la parola tatuaggio viene utilizzata solo nelle traduzioni recenti, nei testi originali si parlava di “marchio”, “segno”; ma è abbastanza chiaro il riferimento alla pratica di decorare in maniera indelebile il proprio corpo.

È altresì palese, secondo molti studiosi, che questo divieto non si riferiva esplicitamente al tatuaggio in generale ma ad una pratica molto diffusa in Egitto e che si stava espandendo anche tra il popolo di Israele, quella di tatuarsi in segno di lutto. Un divieto quindi ad un tatuaggio ritenuto pagano, legato alla superstizione e al rito dei defunti non conforme alla religione ebraica.
William McClure Thompson, un missionario protestante americano studioso della Bibbia, scrisse in una sua pubblicazione che in diversi punti dell’antico testamento si parla di “marchi religiosi”, che potrebbero essere interpretati come tatuaggi. Persino Mosè si sarebbe tatuato dopo la fuga dall’Egitto e avrebbe creato per il suo popolo uno speciale tatuaggio di riconoscimento.
C’è un passaggio interessante nelle antiche scritture che, secondo alcuni sostenitori del tatuaggio, prova che Dio non solo non è contrario a questa pratica ma probabilmente è stato il primo a crearne un esempio. Parliamo di quando Caino, dopo esser stato cacciato in esilio per aver ucciso Abele, temendo di poter essere punito e fare la fine del fratello chiese pietà a Dio, il quale gli fece un segno indelebile sulla fronte in segno di protezione: «Ma il Signore gli disse: ebbene, chiunque ucciderà Caino, sarà punito sette volte più di lui. Il Signore mise un segno su Caino, perché nessuno, trovandolo, lo uccidesse» (Genesi 4,15).
È forse questo segno una sorta di tatuaggio primordiale? È forse stato Yahweh il primo tatuatore della storia? Non me ne vogliano i credenti più conservatori, ma mi piace pensarlo.
Nei primi secoli del cristianesimo, il tatuaggio era una pratica molto diffusa tra i cristiani che usavano il tatuaggio come simbolo di appartenenza ma anche di ribellione verso le autorità repressive. Essendo perseguitati e dovendo professare la propria fede di nascosto, avevano bisogno di portare simboli non facilmente riconoscibili dai non praticanti ma di forte significato per i seguaci di Cristo. Il tatuaggio continuò a diffondersi tra i cristiani anche dopo l’editto di Costantino del 313 e la legalizzazione della religione cristiana.
Fu papa Adriano I nel 787, con una bolla papale, a vietarne la pratica in Europa. Questa decisione si basava sulla convinzione che il tatuaggio fosse una forma di alterazione del corpo, contraria, quindi, alla visione cristiana della creazione naturale, non tanto sui passaggi biblici che condizionarono le autorità religiose ebraiche.

La diffusione del tatuaggio cominciò a diminuire drasticamente in tutta Europa, ma non scomparve del tutto. Furono proprio i cristiani, a dir il vero, a mantenere viva questa tradizione. Tra i pellegrini che si recavano in Terra Santa divenne abitudine tatuarsi croci cristiane e altri simboli religiosi, così come tra i cristiani copti egiziani, nella comunità cristiana etiope, armena e maronita.
Si ritiene che anche tra i crociati fosse comune l’usanza di tatuarsi la croce, sia come segno di appartenenza e fedeltà alla fede cristiana, sia come strumento di identificazione sul campo di battaglia; ma questa teoria non trova d’accordo alcuni studiosi del periodo medioevale che sostengono che non ci siano prove storiche che venisse praticato il tatuaggio tra i crociati.
Sicuramente una prova storica e importante dell’esistenza tra i cristiani di un tatuaggio di tipo religioso ce l’ha lasciata la città di Loreto. Qui il tatuaggio era praticato da quattro o cinque famiglie di “marcatori” (probabilmente nati come calzolai), che si tramandavano la tradizione da padre in figlio, fin dal sec. XV. I pellegrini che visitavano il santuario della Santa Casa di Loreto si facevano tatuare dai “marcatori” una rappresentazione sacra a ricordo del viaggio e, in segno di devozione alla Madonna lauretana, l’immagine di quest’ultima era una delle iconografie più richieste.

I “marcatori” mostravano al pellegrino una serie di tavolette di legno con i vari disegni in rilievo, una sorta di timbro, che serviva per “stampare” con un impasto di nerofumo, alcool e semi di anice il disegno sulla pelle. Una volta “impresso” il disegno tramite lo stampo, il marcatore iniziava a seguirne la traccia praticando piccoli fori con tre aghi intinti nello stesso pigmento utilizzato per il timbro.
Fino a metà del Novecento il tatuaggio lauretano era molto diffuso tra i visitatori del santuario, diventando uno degli stili di tatuaggio tradizionale e storico più importanti della penisola italiana⁵.

Da quando l’uomo ha iniziato a decorare in maniera indelebile la propria pelle, ha sempre unito all’aspetto decorativo/estetico un significato religioso/spirituale, in passato legato magari più alla superstizione e alla magia che ad una fede religiosa ben definita, ma sempre con rispetto verso le forze naturali e soprattutto sovrannaturali. Nella maggior parte dei casi per difendere se stesso dalle forze negative e quasi mai per venerarle.
Ovviamente esistono anche persone che si tatuano soggetti “satanici” o nel nome di demoni antichi. Anton La Vey, il fondatore della “chiesa di Satana” di San Francisco, riteneva che ogni vero satanista dovesse possedere tatuaggi sul proprio corpo, ovviamente con simboli anticristiani, legati all’esoterismo e alla magia nera.
Forse è questa una delle ragioni per la quale alcuni padri esorcisti collegano con estrema semplicità il tatuaggio ai rituali satanici.
Fatto sta che la pratica di decorare o modificare il proprio corpo risale alla notte dei tempi, ha accompagnato e segnato la vita di miliardi di persone, ha superato ostacoli enormi, è sopravvissuta al divieto da parte di sovrani, politici, papi, capi religiosi, per arrivare fino ai nostri giorni.
Ogni persona che si tatua porta avanti un discorso iniziato migliaia e migliaia di anni fa, aggiungendo una piccola testimonianza, una piccola parola ad una storia bellissima, la storia dell’essere umano, della sua evoluzione, del suo divenire individuo e della sua crescente consapevolezza e conoscenza.
Non limitiamo il tatuaggio ad una mera esibizione estetica! Il tatuaggio ha radici profonde e fa parte della nostra storia evolutiva. Chi porta un tatuaggio proietta in avanti una tradizione antica, forse tra le più antiche di cui l’umanità abbia memoria.

1. Artista e tatuatore (Lodi). ↩︎
2.  Per un excursus sulla storia dei tatuaggi, si veda A. Castellani, Storia sociale dei tatuaggi, Donzelli, Roma 2014. ↩︎
3. J. Pierrat, Tatuaggi. Storia di una pratica ancestrale, Edizioni Sonda, Milano 2019, p. 22. ↩︎
4. G. Larsson, Islam and tattooing: an old question, a new research topic, in «Religion and the Body», n. 23 (2014), pp. 237-256. ↩︎
5. C. Pigorini Beri, I tatuaggi sacri e profani della Santa Casa di Loreto, ristampa dell’opera originale del 1889, Edizioni OM, Quarto Inferiore 2020. ↩︎

L'articolo Giancarlo Capra: IL SEGNO E LO SPIRITO – Sul complesso rapporto tra tatuaggio e spiritualità proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 157 – 162.

La performance Butchers Capsule, andata in scena alla Triennale di Milano per FOG (Performing Arts Festival) 2025, non è semplicemente un incontro tra danza e cucina, ma una ricerca viscerale che scava nelle radici culturali, storiche e mitologiche legate al sacrificio, alla carne e al movimento. Gloria Dorliguzzo, con la sua proposta coreografica, trasforma il gesto ancestrale del macellaio in un atto sacro, una danza che interroga il corpo, il sacrificio e la nostra relazione con la carne, tanto simbolica quanto fisica.
Un’opera che trasforma la ritualità della macellazione in un atto coreografico, ripercorrendo le tracce di un’antica pratica greca che fonde il culto della carne con il ritmo, creando un intreccio profondo tra corpo, parola e cibo.
La parola “hasapiko” (χασάπικο), che dà il nome al progetto, ha origini nel greco antico e indicava la “danza dei macellai”. Ma cosa c’è dietro questa etimologia che lega il gesto della danza a quello del taglio della carne? L’intuizione nasce dalla ricerca di Gloria Dorliguzzo, proveniente dalle arti marziali giapponesi, che ha approfondito la danza con maestri come Yoshito Ohono e Claudia Castellucci, sviluppando una ricerca che unisce corpo e arti visive. Ha collaborato con coreografi internazionali e con Romeo Castellucci, creando coreografie per spettacoli come Il Terzo Reich e Pavane for Prometheus. In Butchers Capsule l’autrice e coreografa esplora un legame antico e profondo tra i gesti rituali del sacrificio animale nell’Antica Grecia e la metrica poetica. La studiosa Lucia Amara (classicista e semiologa del testo e dell’immagine), nella sua lettura drammaturgica che affianca la performance, offre al pubblico una visione che va oltre la semplice descrizione storica: la macellazione rituale diventa un atto poetico, un taglio che scompone e ricompone, proprio come la poesia. La carne è il corpo da sezionare; la parola è il testo da modellare in armonia con la musica. Ecco perché in greco antico il termine “melos” (μέλος) indica simultaneamente il membro, il canto come carme e la melodia in senso musicale. La performance si sviluppa attorno a un tavolo con una ventina di libri, due lampade da tavolo che creano un’atmosfera raccolta, e fotocopie. Gli spettatori attorno alla scrivania, seduti a ferro di cavallo. Un’installazione guidata da Lucia Amara, che invita il pubblico a diventare parte di un incontro rituale. Qui, la macellazione non è solo un atto fisico, ma anche culturale. La carne che viene separata, divisa e sacrificata diventa metafora di una divisione più profonda, quella tra il corpo e il suo significato. Il gesto del macellaio diventa danza, ma non in senso tradizionale. L’assenza di carne e coltelli, l’assenza di violenza visibile, non svuota il gesto: lo distilla, lo purifica in una coreografia che rievoca il sacrificio senza sacrificarne la potenza. È proprio questa sottrazione, questo processo di astrazione, che fa di Butchers Capsule una proposta unica e originale. Il corpo dei macellai – interpretato da un professionista della macelleria come Francesco Inserra – diventa il corpo stesso della danza, come se ogni movimento, ogni taglio e ogni separazione fossero un atto di creazione. Ma non è solo la fisicità del gesto a farci riflettere: la musica, composta da Manfredi Clemente, accompagna la performance con suoni secchi e frammentati, creando un paesaggio sonoro che rispecchia la brutalità di un’operazione ritmica e precisa. L’atmosfera è fredda, asettica, come un laboratorio del sacrificio, ma la danza stessa, pur radicata nella carne e nel rito, si eleva verso qualcosa di più alto, di spirituale.
Il rapporto tra carne e parola è uno dei fulcri della ricerca di Dorliguzzo. Il filologo Jesper Svenbro, con il suo studio sulle analogie tra il lessico del taglio rituale e la metrica poetica, suggerisce che la poesia stessa nasce da un “taglio”, da un atto di divisione e selezione. Questa lettura evidenzia che la poesia, così come la macellazione, è un atto che separa, ma anche un atto che collega: attraverso la divisione, si crea un’unità nuova, un ritmo, un’armonia. Butchers Capsule riesce a trasferire questa dinamica nel linguaggio del corpo, dando vita a una danza che è anche un processo di sacrificio e creazione.
La performance si svolge sotto la direzione di Dorliguzzo, che, attraverso il movimento dell’interprete e l’azione drammatica di Lucia Amara, propone un’esperienza che non è solo estetica, ma anche intellettuale. Ogni parte del corpo, ogni gesto, si fa linguaggio, diventando portatore di una storia che affonda nelle radici della civiltà greca, dove il sacrificio e il gesto del taglio erano non solo fisici, ma anche profondamente spirituali e collettivi. I delfici giravano attorno all’ara sacrificale (περίοδος), tagliando a turno un pezzo di carne mentre cuoceva, e il fumo, salendo verso il cielo, creava una connessione con la divinità. In questo senso, diventava religio sia in orizzontale (rinsaldando i legami tra i fedeli) sia in verticale (creando un collegamento con il trascendente).

Uscendo per gruppi dal rito del sapere accademico con Amara, entriamo nella sala fredda per il rito della danza vera e propria. Anche questa processione ha un valore iniziatico. La performance si fa più cruda, ma anche più poetica.

Inserra, con il suo corpo forte e disciplinato, staziona in una stanza che sembra una scena di carneficina, ma che in realtà è un raffinato palcoscenico di astrazione coreografica. La scena è immersa in una luce gelida, implacabile. La violenza del gesto non è quella di un macellaio che agisce nel suo mestiere, ma quella di un corpo che diventa il sacrificio stesso. 

Il macellaio si fa sacerdote, e come tale ciba il proprio corpo del volto di Apollo, che sovrappone al proprio, trasformando la divinità in cibo, in un atto che sfida e celebra la carne, e che pare anticipare la ritualità eucaristica tipica del cristianesimo. Il movimento ripetitivo, fatto di tagli, colpi, tra ganci e cellophane, si fa solenne e, insieme, tragicamente fisico. Come un richiamo alla nostra natura primitiva, ma anche alla nostra essenza spirituale.

L’esperienza visiva e sensoriale che Butchers Capsule regala al pubblico è un viaggio nei territori dell’antropologia, della storia e del mito, ma anche un atto di riflessione sul nostro rapporto con il corpo e la cultura. Dorliguzzo non si limita a un gioco di immagini o a una performance estetica: Butchers Capsule è un’indagine sulla cultura come rito di sacrificio e trasformazione. La danza non è più separata dalla vita, ma diventa il gesto che attraversa la carne, che ne racconta la storia e ne esplora il significato profondo.

Quest’opera non è per i deboli di stomaco, né per chi cerca l’eleganza edulcorata della danza contemporanea. Eppure sembra potersi sposare anche con la nostra nuova sensibilità vegetariana e vegana, quando anticipa che  nell’ultima fase, a Delfi, i sacrifici erano anche di tipo vegetale. È tuttavia una ricerca che affonda nei sensi, nel sangue, nella carne. Una danza che non vuole essere bella, ma vera, intensa, carnale. È un’opera che ci costringe a confrontarci con il nostro rapporto con il cibo, con la vita, con la morte e con il sacrificio.In Butchers Capsule, Gloria Dorliguzzo, insieme alla sua squadra di artisti e studiosi, riesce a restituire la potenza e la sacralità di un gesto antico, che ci parla ancora oggi, non solo nel linguaggio della danza, ma anche nella nostra relazione quotidiana con ciò che mangiamo, ciò che viviamo e ciò che sacrifichiamo.

1. Docente. Giornalista specializzato in musica e spettacoli (Milano). ↩︎

L'articolo Vincenzo Sardelli: BUTCHERS CAPSULE – Tra sacrificio, carne e danza, un’indagine coreografica sull’essenza del gesto proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 141 – 144.

Ho letto qualche anno addietro Se ho paura prendimi per mano, romanzo di Carla Vistarini² edito da Corbaccio (Milano) nel 2014. Ne sono rimasto ammirato allora, ma confermo tale ammirazione ancor più adesso, che lo rileggo per accingermi a stilare queste righe di critica letteraria. Certo, più che la storia come storia, di cui il libro racconta, quello che conta, almeno per me, è la stesura da scrittura: la sua nettezza, la sua efficacia e il senso di un equilibrio calcolato. È la cosa che più traspare.

Potrei parlare di una lettura che si accompagna al “piacere del testo”, che peraltro, pur trattando una narrazione che mira a essere univocamente semplice per ragioni proprio da narrazione di genere, sa tuttavia essere complessa perché articolata su più piani. Il che fa di per sé “spessore”.Più in particolare c’è anche la nettezza del ritmo percepibile, “frase per frase” (in parallelo col procedere dell’autrice “parola per parola” – parole sue – all’interno di ogni frase) che costituisce fattore, quasi principale, di quel “piacere del testo”, di cui dicevo.

E detto questo, per quanto riguarda il mio criterio personale nell’affrontare qualsiasi testo, del quale m’interessa soprattutto cogliere il “marchio” di scrittura con cui l’autore si qualifica come autore, sull’essenziale avrei detto tutto. Lo stile di scrittura fa mondo, perciò fa storia, da sola.

Ma veniamo pure alla storia, al cosiddetto plot del romanzo. E qui, prima di tutto, vale il congegno logico della “trama”: altro pregio della Vistarini. Una prova da maestria, in corrispondenza d’abilità, per calcolo ed equilibrio, con la stesura da scrittura. Quindi un secondo aspetto da apprezzamento circa il piacere del testo che ne consegue. A dimostrazione, peraltro, di come l’Autrice sappia avvalersi delle caratteristiche del “genere” adottato: in questo caso, un noir (ma quasi) con sfumature di giallo, per di più giallo-ocra per via dei colori urbani di una Roma rivisitata con partecipazione affettuosa. È una questione di clima sentimentale sotto traccia ma che si avverte e perciò si sente.
Fattore, inoltre, di quest’attrattiva da partecipazione è anche il filo sottile di una sottigliezza dovuta a un’ironia, per metà da benevolenza e per metà da messa in risalto del distacco (il punto di vista adottato dalla Vistarini si mantiene sempre un po’ “al di fuori”) dalla vicenda narrata. Una vicenda nella quale è dato di cogliere un impianto quasi da magia di fiaba, piuttosto che da dura storia di “mala” dai poteri oscuri. Semmai un po’ arcani, che servono più a far mistero che paura (infatti, per superare la paura basta farsi prendere per mano). E ciò a conferma di un andamento da fiaba, sottinteso, che accompagna la vicenda. Vicenda il cui personaggio decisivo di un tutto, in senso emotivo (e poetico) prima ancora che da trama, è costituito dalla bambina semimuta, la cui capacità comunicativa verbale si riduce a una sola espressione e a una sola parola (entrambe molto corpose, anzi corporee addirittura che lei va ripetendo come un mantra magico), ma che, invece, dimostra di possedere una maturità e una capacità di comprensione sorprendentemente adulta e matura. Da personaggio da fiaba di magia appunto, come Propp insegna. Ed è anzi la lettura alla Propp che svela la singolare peculiarità di questo libro: come a dire che la Vistarini si avvale del genere di maniera riportandolo a una matrice letteraria “di fondazione” dell’impostazione letteraria di una storia. Peraltro, quest’aspetto del magico implicito, presente in questo libro, è confermato e rafforzato dall’invenzione del cane parlante del professore.
E assieme al filone, detto e non detto, da magia, c’è il filone, anche questo, tra detto e non detto, di un’ironia da sottigliezza che è fattore non secondario del distacco dell’Autrice dal genere di convenzione da lei adottato per la trasformazione della sua storia da noir-giallo “cattivistica” in qualcosa d’altro, perché del tutto esente dalle ingenuità tipiche di quel genere.
Quindi con senso di distacco, che si avverte come tale come se questo fosse il vero scopo di questo esercizio di scrittura. Impressione, questa, che ha la sua conferma nelle frequenti e ben scandite narrativamente nei punti giusti da “riflessioni da saggezza”, sempre sul calco dell’ironia indiretta, suggerite di volta in volta o dai personaggi, o dall’azione, o dalla situazione a mo’ di sentenza e in funzione di “intervalli”. E sono queste digressioni che costituiscono oasi da espressione, a volte con effetto esteriore, a volte con effetto interiore.
Spesso come espressione a sé, come prova di testo scritto “come si deve”. Mi astengo dal riportare esempi, anche perché l’elenco sarebbe troppo lungo e quindi tralascio. Ma c’è un momento particolare che mi va di dover segnalare a proposito di una tale riuscita come testo da ritenersi esemplare. Si tratta del capitolo 26, tutto intero, quello della stanza della malata sequestrata e reclusa: ritratto da alienata.

È un capitolo che basta a sé e che pertanto può essere letto a sé, come storia a sé: un vero e proprio racconto autonomo, che, infatti, può fare a meno sia di ciò che nel romanzo lo precede e sia di ciò che lo segue. Esempio notevole di una sola situazione che ha la sua risoluzione in una rappresentazione unitaria che la contiene tutta, sia come significato di storia e sia come forma, “alta”, riuscita che la esprime. Dagli appunti presi leggendo avrei anche altre cose da dire, ma che tralascio per risparmio di noia (sono osservazioni mie su punti che farebbero questione come riflessione sulla letteratura di genere per vizio di mestiere, quindi cosa noiosa, perciò lasciamo andare).

1. Scrittore e critico letterario (Roma). ↩︎
2. Carla Vistarini (Roma, 1948), celebre scrittrice e sceneggiatrice, è autrice dei testi di alcune tra le più note canzoni della musica leggera italiana. Su tutte, La nevicata del ’56, cantata da Mia Martini. ↩︎

L'articolo Cesare Milanese: PER UNA POETICA DI CARLA VISTARINI – Il “piacere del testo” nel romanzo: Se ho paura prendimi per mano proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 131 – 140.

Roberto Ferri nasce a Taranto nel 1978. Sin dalla giovane età manifesta un talento precoce per il disegno e la pittura, talento che si perfeziona con gli studi al Liceo Artistico “Lisippo” della sua città natale e si consolida presso l’Accademia di Belle Arti di Roma, dove si diploma con lode nel 2006. La sua arte si inscrive nel solco della grande tradizione pittorica italiana, ma si distingue per una potente rivisitazione contemporanea dei canoni estetici barocchi e accademici. Il lavoro di Ferri rappresenta una sintesi audace tra l’eredità figurativa del passato e le inquietudini spirituali, sensuali e filosofiche del presente.
Lo stile di Ferri è fortemente ispirato da artisti come Caravaggio, Ingres, Bouguereau, ma anche da maestri rinascimentali e neoclassici. Egli padroneggia la tecnica dell’olio su tela con una precisione e una maestria che richiamano l’iperrealismo, seppur caricato di valenze simboliche e mitologiche. La sua predilezione per il chiaroscuro, le anatomie scolpite, le pose teatrali e il dramma esistenziale dei soggetti ritratti lo avvicinano ad una dimensione quasi sacrale della pittura, in cui il corpo umano diviene tramite di espressione metafisica.

Una delle caratteristiche più evidenti della pittura di Ferri è la fusione tra l’estetica del sacro e del profano. Le sue opere mettono in scena figure angeliche e demoniache, santi e martiri, eroi classici e creature fantastiche in un continuo dialogo tra eros e thanatos. Tale dualismo si manifesta nella resa sensuale dei corpi e nella contemporanea suggestione di tormento, abbandono e ascesi. La carne e lo spirito si fondono in un vortice iconografico che sfida i confini della rappresentazione figurativa.
Ferri ha più volte dichiarato che la pittura non è solo un atto tecnico o estetico, ma una forma di meditazione, un processo alchemico di trasformazione interiore. Le sue tele, spesso di grandi dimensioni, sono il frutto di una lunga riflessione filosofica e spirituale che si traduce in immagini dense, simboliche, talvolta perturbanti. In questo senso, l’artista si pone come erede di una concezione romantica e quasi mistica dell’arte.
Le opere di Ferri hanno trovato spazio in importanti collezioni private e pubbliche, e sono state esposte in prestigiose sedi internazionali, tra cui la Biennale di Venezia (2011), Palazzo delle Esposizioni di Roma, e numerose gallerie in Europa, Stati Uniti e Medio Oriente. L’accoglienza della critica è stata generalmente molto positiva: studiosi e curatori hanno riconosciuto in lui un raro esempio di pittore figurativo capace di rinnovare il linguaggio della tradizione senza cadere nella sterile imitazione.
Una delle sue opere più celebri è la serie dedicata alla “Via Crucis”, commissionata per la Cattedrale di Noto, in Sicilia. In essa, Ferri affronta il tema della Passione di Cristo con un’intensità visionaria e una carica emotiva che vanno oltre la semplice narrazione biblica. Il dolore, la redenzione e la speranza si incarnano in volti e corpi di una bellezza sovrumana, che trasmettono empatia e mistero.
Ferri ha inoltre prodotto numerosi ritratti, opere allegoriche e composizioni ispirate alla mitologia greco-romana. Figure come Narciso, Orfeo, Prometeo vengono reinterpretate in chiave contemporanea, talvolta con elementi surreali o onirici. Queste rappresentazioni non sono semplici citazioni classiche, ma strumenti per indagare l’inconscio, l’identità, la memoria collettiva e il senso del sacro nell’età moderna.
L’artista ha anche mostrato una particolare attenzione al tema della metamorfosi, spesso raffigurata come trasformazione fisica e spirituale. Corpi che si fondono con animali, che si dissolvono o che si innalzano verso l’alto, rappresentano simbolicamente il desiderio umano di trascendenza, ma anche la fragilità della condizione esistenziale. In queste opere, la tecnica impeccabile si unisce ad un’iconografia potente e stratificata.
Ferri è stato accostato da alcuni critici al movimento del Neobarocco, per la sua propensione alla teatralità, all’enfasi e alla complessità compositiva. Tuttavia, la sua visione si distingue per un approccio profondamente personale, in cui l’artista diviene demiurgo di un universo sospeso tra bellezza e angoscia. Le sue tele sono popolate da creature enigmatiche, immerse in paesaggi astratti o architetture classiche, in cui tempo e spazio sembrano sospesi.
La formazione classica di Ferri non è solo un tributo al passato, ma anche un atto politico e culturale. In un’epoca dominata dall’immagine digitale e dall’effimero, l’artista riafferma la centralità del fare pittorico, della manualità, del lavoro lento e meditativo. In tal senso, la sua opera assume una valenza etica, opponendosi alla superficialità e alla velocità del consumo visivo contemporaneo.
Va sottolineato anche l’interesse di Ferri per l’anatomia e la fisiognomica. Il corpo umano, nella sua perfezione e imperfezione, è al centro della sua indagine estetica. Le muscolature scolpite, le espressioni facciali cariche di pathos, i dettagli epidermici rivelano un’osservazione minuziosa e una volontà di penetrare nel mistero dell’essere umano. Questa attenzione al dettaglio non è fine a se stessa, ma funzionale a una narrazione simbolica più ampia.

Analisi di opere selezionate

Il canto della vergine (fig. 2) mostra una figura femminile idealizzata, immersa in un’estasi mistica. Il volto trasfigurato e la luce divina che la avvolge richiamano l’iconografia mariana, ma con una sensualità sottile che supera la rigidità della pittura religiosa classica. L’opera riflette sulla purezza – simboleggiata
dalle cinque colombe bianche in volo – e la contemplazione come esperienza corporea

Icaro (fig. 3) riprende il mito del giovane che volò troppo vicino al sole. Il dipinto di Ferri ne costituisce una reinterpretazione moderna e fortemente espressiva. La composizione classicheggiante, con il protagonista intento a provare le ali da seduto, prima di azzardare l’impresa che lo condurrà alla morte, rende la scena una meditazione sulla tensione umana verso il trascendente e sulla punizione della hybris.

Il rito (fig. 4) rappresenta una scena misterica e simbolica, in cui figure maschili e femminili, seminude, partecipano ad un’azione rituale. La luce drammatica e le espressioni cariche di pathos suggeriscono un passaggio di stato, una trasformazione spirituale che richiama antichi culti pagani.

L’amore, la morte, il sogno (fig. 5) è un trittico concettuale in cui figure allegoriche incarnano le forze motrici dell’animo umano. Ferri indaga gli estremi che governano la vita, mettendo in scena i tormenti dell’esistere, interrogandosi sui legami indissolubili tra amore, fatalità e subconscio, mediante l’impiego di un linguaggio visivo potente e suggestivo.

La notte di Valpurga (fig. 6) riprende l’immaginario del sabba e delle streghe, ma in chiave quasi lirica. Le figure danzanti, le trasparenze e i dettagli gotici creano una composizione dinamica, in bilico tra erotismo e spiritualità arcaica.

Le tentazioni di sant’Antonio (fig. 7) affronta in modo originalissimo un tema classico della pittura occidentale. Ferri propone il santo padre del deserto tormentato da visioni lussuriose, con donne nude, animali e creature mostruose. L’intensità psicologica del protagonista e la varietà degli elementi iconografici esprimono il contrasto tra ascesi e desiderio.

Lo specchio nero (fig. 8) è una riflessione sull’identità e la percezione. Una figura umana si osserva in uno specchio oscuro, che invece di riflettere la realtà, sembra mostrare un abisso interiore. L’opera evoca il tema della doppiezza, della coscienza e della verità nascosta.

Narcissus (fig. 9) è una delle opere più intense di Ferri. Il giovane, inginocchiato sul proprio riflesso e colto in un dinamismo ciclico, è avvolto da un’atmosfera rarefatta. Il corpo scolpito, l’acqua immobile, la luce crepuscolare rendono il mito classico un’allegoria della vanità e della solitudine.

In conclusione, Roberto Ferri si configura come una delle voci più originali e intense del panorama artistico contemporaneo. La sua opera è un viaggio nella memoria dell’arte, ma anche una ricerca dell’assoluto attraverso la bellezza. Con il suo linguaggio figurativo, Ferri dimostra che la pittura può ancora emozionare, interrogare e trasformare. In un mondo frammentato, la sua arte rappresenta un tentativo di ricomposizione del senso, un atto di fede nella potenza salvifica dell’immagine.

1. Pittrice e fotografa. Vicedirettore di «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti» (Milano) ↩︎

L'articolo Pamela Blago: ROBERTO FERRI – Il maestro del Neobarocco contemporaneo proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 121 – 130.

In un’epoca caratterizzata da profonde trasformazioni sociali, economiche e ambientali, occorre ricucire e costruire relazioni tra società e nuove tecnologie, tra competitività delle imprese e sostenibilità, tra progetto e beneficio comune, tra funzionalità e bellezza.
La crescente complessità dei problemi in campo – dalla crisi climatica all’accelerazione digitale, fino alla riformulazione dei paradigmi della salute pubblica legati al calo demografico e all’invecchiamento della popolazione – rende evidente l’urgenza di un approccio progettuale che orienti il made in Italy verso modelli più a misura d’uomo e per questo più competitivi e più belli, nonché capaci di spalancare la finestra del futuro.
Dal 2017 il Rapporto “Design Economy” racconta annualmente il settore del design, fornendo dati e approfondimenti su performance, competenze, trend e il contributo che questa infrastruttura fornisce alla competitività e all’immagine dell’Italia nel mondo.
Il rapporto “Design Economy 2025” è stato presentato presso l’ADI Design Museum di Milano, il 2 Aprile 2025 da: Fondazione Symbola, Deloitte Private, POLI.design, Associazione per il Disegno Industriale – ADI, in collaborazione con Comieco, AlmaLaurea, CUID, con il patrocinio del ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale e del ministero delle Imprese e del Made in Italy.

L’Italia prima in Europa per fatturato e addetti

Il design è un settore chiave dell’economia europea, fondamentale per la crescita della competitività delle sue industrie. Un’infrastruttura che secondo i dati aggiornati al 2023 conta 281 mila imprese, che generano un fatturato di 31,8 miliardi di euro e impiegano circa 352.000 addetti.

I numeri relativi al 2023 sono riportati nella Tavola 1.

Tavola 1: Fatturato e addetti del settore design nella UE

Il design Italiano si conferma leader in Europa per fatturato e numero di addetti (19,8%), davanti a Germania, Francia e Spagna. Tuttavia, mentre la Francia ha registrato una crescita occupazionale notevole (+24,2%) e la Germania ha visto una significativa espansione del fatturato (+15,4%), l’Italia ha rallentato rispetto all’anno precedente, crescendo solo del +4,6% in termini di fatturato e del +5,2% in occupazione, poco sotto la media UE (+5,5% e +5,4%).

Nonostante il primato in valore assoluto, l’Italia è stata superata per efficienza dalla Spagna, che registra il più alto fatturato medio per addetto in Europa (148.645 euro), ben superiore alla media UE (90.355 euro) e a quella Italiana (90.658 euro). Inoltre, le aziende italiane sono mediamente più piccole (1,5 addetti per impresa), mentre la Germania (2,0) e soprattutto la Spagna (2,4) vantano strutture più grandi e produttive.

La crescita più rapida della Francia  e della Germania, nonché la maggiore produttività della  Spagna, rappresentano sfide competitive. Per mantenere il primato, l’Italia dovrà puntare sull’innovazione investendo di più sul capitale umano e sull’intelligenza artificiale, nonché sulla crescita dimensionale delle imprese e sull’aumento delle esportazioni.

La fotografia del settore in Italia

Secondo l’ultimo dato Eurostat al 2023 il settore raccoglie in Italia  46.027 operatori, che realizzano servizi di design alquanto eterogenei.

Nel 2023 il settore del design italiano ha generato un valore aggiunto pari a 3,2 miliardi di euro, registrando un aumento rispetto all’anno precedente del 4% (inferiore al +6,4% del totale economia.

Il mercato di riferimento delle organizzazioni del design è per il 55,0% regionale e per il 34,9% nazionale (totale Italia 89,9%). A questo dato fa da complemento l’attività sui mercati internazionali, per il 6,2% riguardanti paesi comunitari e per il 3,9% il mercato globale.

I maggiori destinatari dei servizi di design sono: le micro e piccole imprese (40,9%), le grandi imprese (23,4%) e le medie imprese (20,5%). Più contenuta è la domanda di design proveniente dalla Pubblica Amministrazione (7,2%), dalle start up (4,3%) e dal terzo settore (3,7%).

I settori che trainano la domanda di servizi di design in ordine decrescente sono: turismo e ristorazione, arredamento, fruizione di beni culturali e ambientali, abbigliamento e calzature, agroalimentare, meccanica-automazione, editoria, accessori moda, servizi della pubblica amministrazione, automotive, packaging, healthcare.

Relativamente alle aree di specializzazione il principale ambito di attività è Communication (49%). Seguono: Project Services (16,8%), Product Design (8,8%), Interior and Space Design (8,0%), Digital and Interaction Design (6,3%), Research and Design (5,1%),  Brand Design (5,1%) e, ben distanziato, Service Design (0,9%).

Design e made in Italy

Una caratterizzazione dell’industria del design riguarda il suo forte legame con le filiere del made in Italy verso cui hanno veicolato elementi di innovazione e creatività, spesso nel solco della tradizione, che ne hanno aumentato l’unicità e, quindi, la competitività.Le regioni con un alto tasso di presenza dei settori tipici del made in Italy (le cosiddette 4A: alimentare e bevande; abbigliamento e moda; arredamento; automazione-meccanica) sono anche quelle con un tasso di specializzazione più elevato nel design.

La correlazione tra regioni specializzate in made in Italy e design è mostrata nella Tavola 2.

Tavola 2: design e made in Italy su base regionale

Legenda:

****: regioni specializzate nel made in Italy e nel design

***: regioni specializzate nel design ma non nel made in Italy

**: regioni specializzate nel made in Italy ma non nel design

*: regioni non specializzate nel made in Italy e nel design.Le regioni specializzate nel made in Italy e nel design sono 6: Lombardia, Emilia Romagna, Veneto, Toscana, Marche e Friuli Venezia Giulia, con un totale Valore aggiunto pari a 2.283 milioni di euro (70,3%).

Le regioni specializzate nel design ma non nel made in Italy sono 3: Piemonte, Trentino Alto Adige e Valle d’Aosta, con un totale Valore aggiunto pari a 426 milioni di euro (13,1%).

Le regioni specializzate nel made in Italy ma non nel design sono 3: Umbria, Abruzzo e Molise, con un totale Valore aggiunto pari 72 milioni di euro (2,2%).

Le regioni non specializzate nel made in Italy e nel design sono 8: Lazio, Campania, Liguria, Puglia, Sicilia, Sardegna, Calabria, Basilicata, con un totale Valore aggiunto pari a 468 milioni di euro (14,4%).

Il design per l’innovazione sostenibile

I settori che ad oggi richiedono maggiormente servizi di eco-design in ordine decrescente sono: automotive, arredamento, agroalimentare, packaging, abbigliamento e calzature, prodotti per l’edilizia.

Pertanto, non solo la domanda di design come spinta propulsiva ad innovare, ma anche l’innovazione in termini di sostenibilità ambientale stanno sempre più permeando il tessuto economico italiano. Ciò in quanto il design gioca un ruolo fondamentale nello sviluppo di nuova generazione di prodotti belli, ma anche rispondenti ai dettami dell’economia circolare, quali: diminuzione del quantitativo di materiale utilizzato, riciclabilità e riutilizzabilità.

Il design per il packaging

È significativo il numero di operatori del design attualmente impegnato in attività inerenti alla progettazione di packaging. Essendo la scelta materica parte integrante del progetto del packaging, è utile soffermare l’analisi sulle scelte dei materiali impiegati. La carta o materiali a prevalenza di carta risulta oggi la scelta preponderante (nell’83,2% dei casi) e lo rimarrà anche per le realizzazioni del prossimo futuro, anche se con un probabile trend in diminuzione. Significativamente elevata è la quota di coloro che impiegano altri materiali di origine bio-based (famiglia di materiali o prodotti prevalentemente polimerici che derivano da biomassa vegetale) con una quota più che raddoppiata nelle previsioni di utilizzo nei prossimi tre anni, da 17,8% a 38,3%. Rimane, invece, su percentuali inferiori la progettazione di packaging effettuata impiegando materiali in plastica o a prevalenza plastica (14,9%) e materiali vetrosi (13,9%), in entrambi i casi in riduzione nel triennio a venire.

La carta e i materiali a prevalenza carta continuano ad essere i più diffusi, soprattutto nell’ambito del Brand Design (26,8%) e della Communication (24,0%), anche se con percentuali inferiori rispetto alla progettazione del packaging.

La principale motivazione per cui la maggior parte degli operatori del design prediligono carta e cartone per la realizzazione di packaging e allestimenti temporanei è legata alla facilità di riciclo, seguita da una migliore veicolazione del brand. Carta e cartone riescono a migliorare la capacità di comunicazione e attrattività degli imballaggi sia per la qualità dei materiali usati, sia per la qualità della stampa che consente rese stilistiche elevate.

Alla motivazione di scelta ambientale legata alla riciclabilità, si aggiunge la circostanza che si tratta di un materiale rinnovabile che non deriva da fonti fossili. L’utilizzo di carta e cartone risulta spesso compatibile con gli obiettivi di sostenibilità ambientale che gli operatori del design si sono prefissati. Per questo, è rilevante che vi sia una certificazione ad attestare che il materiale provenga da foreste gestite in modo sostenibile (FSC, PEFC, ecc.).

Il sistema formativo del design
Nell’anno accademico 2023/2024 sono 97 gli istituti che hanno attivato corsi di studio in discipline del design. Tra questi, ci sono 30 Università (di cui 20 pubbliche e 10 private), 29 Altri Istituti autorizzati a rilasciare titoli AFAM², 20 Accademie di Belle Arti, 12 Accademie Legalmente Riconosciute e 6 Istituti Superiori per le Industrie Artistiche – ISIA, per un totale di 371 corsi di studio, distribuiti in vari livelli formativi e in diverse aree di specializzazione.

Rispetto all’anno accademico precedente a crescere non sono solo gli istituti e i corsi attivati ma anche il numero di studenti che presentano domanda di iscrizione, nonostante in quasi tutte le tipologie di istituti sia previsto un test selettivo all’ingresso e numeri programmati di accesso alle aule. Ciononostante, per quanto concerne, ad esempio, i corsi di laurea universitari – la maggior parte di questi sottoposti al vincolo del numero programmato – aumenta il numero di iscrizioni al test di ingresso, che ad oggi supera di quattro volte i posti disponibili, con una media nazionale di 2,5 domande per ciascun posto e punte di oltre 6 nel nord Italia. Si segnala che il rapporto tra le iscrizioni ai test di ingresso e il numero dei posti disponibili nelle Università pubbliche resta costante negli anni nonostante la crescita dei corsi di studio attivi, arrivata nel 2023/2024 a 31 corsi di laurea triennale e 25 corsi laurea magistrale.

Gli studenti iscritti al primo anno sono 17.217, cioè il 5,2% in più rispetto al precedente anno accademico.

A livello regionale, Lombardia e Lazio rappresentano le aree del Paese dove si concentrano la maggior parte degli studenti che si iscrivono al primo anno (rispettivamente, 6.485 e 2.378), mentre il dato che si riferisce al numero degli istituti è identico nelle due regioni (18). Milano e Roma, in questa cornice, sono i centri dove si concentra il maggior numero di istituti attivi e studenti iscritti, tanto che, insieme, le due città arrivano ad ospitare quasi la metà del totale degli studenti.

Tra le regioni a seguire vi sono la Toscana (10 istituti e 1.401 studenti), l’Emilia-Romagna (6 istituti e 625 studenti) e il Piemonte (5 istituti e 1.098 studenti). 

Guardando il numero di iscritti nei singoli istituti i primi 10 centri italiani in termini di attrattività studentesca nell’ambito del Design sono:

1. Nuova Accademia di Belle Arti di Milano (9,9%);
2. Politecnico di Milano (11,0%);
3. Istituto Europeo di Design – IED di Milano (4,4%); 
4. Istituto Marangoni di Milano (4,4%);
5. Università IUAV di Venezia (3,4%);
6. Università degli Studi di  Firenze (2,9%);
7. Libera Accademia di Belle Arti – LABA di Brescia (2,8%);
8. Università degli Studi della Campania (2,3%);
9. Accademia delle Belle Arti di Catania (2,1%);
10. Università degli Studi di Roma – La Sapienza (2,1%).

1. Economista e saggista. Docente presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore (Milano). ↩︎
2. È il Sistema dell’Alta Formazione Artistica, Musicale e Coreutica – AFAM, disciplinata dalla Legge 508 del 21 dicembre 1999. ↩︎

L'articolo Francesco Lenoci: IL DESIGN e la sua straordinaria valenza economica, ambientale e sociale proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 113 – 120.

Oh Margaret Thatcher is so sexy
She’s the girl for you and me
I go red when she’s on the telly
Cos I think she fancies me

(Notsensibles)

Non si era mai visto. Una donna in politica. In un mondo dominato dagli uomini, un partito dalla lunga e consolidata storia, quei Tories che a lungo avevano cercato di farla desistere dall’ambizione di arrivare ai vertici del partito. Eppure Margaret Hilda Roberts, nata nel 1925 a Grantham, in Gran Bretagna, in una famiglia benestante e religiosa come figlia di un droghiere, costruisce la sua formazione, laureandosi in chimica all’università di Oxford senza mai abbandonare il desiderio di una carriera in Parlamento.
Sono proprio la tenacia e lo straordinario fiuto politico a permetterle di conseguire una seconda laurea in giurisprudenza e a condurla all’interno di un ambito che non le è mai stato estraneo. Si trasferisce a Dartford, nel Kent, dove partecipa alle elezioni del 1950 e 1951 senza riuscire a battere il candidato del Partito Laburista ma conquistando molti consensi. La lady non molla e la sua popolarità cresce, fino a ottenere la carica di ministro dell’Istruzione nel 1970. Nel 1979 diventa la prima donna a ricoprire la carica di Primo Ministro nella storia del Regno Unito, oltre ovviamente alla sua solida leadership del Partito Conservatore. Resterà in carica fino al 1990, conquistando un altro record, quello del premierato più lungo nella storia britannica del Dopoguerra, ancora intatto.
L’Iron Lady, come la stampa chiamò Margaret (definita anche Maggie, con alterne accezioni) ha regnato parallelamente alla monarca effettiva, quell’Elisabetta II che certo, nel privato delle stanze di Buckingham Palace, non lesinò perplessità e rigidità nei suoi confronti, esercitando un potere enorme sull’opinione pubblica e anche overseas ma questo non la rese immune da ondate di critiche, attacchi e malumori, specie da parte della working class. Ecco dunque montare un’onda anomala, legioni e legioni di musicisti, cantanti e artisti che costituirono la celeberrima British New Wave.

Un vero e proprio Rinascimento (sotto il regno di un’altra Elizabeth, la prima) che aveva qualcosa di paradossale, inversamente proporzionale: se da un versante il paese sprofondava nella recessione, sotto i colpi di una selvaggia corsa alle privatizzazioni che coinvolgeva trasporti aerei e ferroviari, energia e telecomunicazioni, oltre alla chiusura delle miniere e alla disoccupazione alle stelle, dall’altro si registrò un inusitato fiorire di talenti, che portò la musica britannica in testa alle classifiche di tutta l’Europa, sfondando nei mercati tradizionalmente più ostici (gli Stati Uniti) e arrivando anche a “colonizzare” il Giappone, oltre alle lontane terre anglofone down under d’Australia e Nuova Zelanda.
Emblematiche, in tal senso, le edizioni dal 1985 al 1987 del nostro Festival di Sanremo, in cui si allestì addirittura una kermesse parallela, con decine e decine di artisti della Gran Bretagna ad esibirsi in un teatro tenda creato ad hoc, il cosiddetto “Palarock”. Un cast che numericamente superava quello della gara tradizionale, spostando diametralmente tutto il pubblico giovane su quel palco.
Ma vediamoli, questi artisti, questo manipolo di ammutinati, giacobini ed eretici, che si ribellavano alla loro guida politica (ma sempre rispettando la Corona, a differenza di quanto era successo solo qualche anno prima, con la rivolta punk) con le armi delle sette note.
Molte le città britanniche che si sono fatte centri propulsori di nuova creatività nel decennio thatcheriano: Manchester, Sheffield, Liverpool, Bath, Birmingham, Newcastle. Ma anche Glasgow in Scozia e Belfast in Irlanda del Nord, o Cardiff in Galles.
Londra e i suoi sobborghi, in quegli anni, sono, com’è ovvio immaginare, lava che ribolle di fermenti di creatività e sovversione musicale. Le parole degli Specials, una band ska della periferia della capitale, descrivono perfettamente l’atmosfera depressa della città:

This town (town) is coming like a ghost town
Why must the youth fight against themselves?
Government leaving the youth on the shelf
This place (town) is coming like a ghost town
No job to be found in this country
Can’t go on no more
The people getting angry

E che dire dei Clash, che proprio nel primo anno al governo di Maggie, fanno uscire il loro album pietra miliare, “London Calling”.

But I have no fear,
‘Cause London is drowning and I
I live by the river.

Dal ventre pulsante dei suburbs ai quartieri operai, ovunque è un fiorire di nuovi artisti, molti dei quali fanno musica con poco: un sintetizzatore, magari preso a noleggio o richiedendo prestiti alle banche, che riproduce e suona come una band al completo, in grado di creare canzoni con il minimo sforzo, ma non per questo con minore valore. Ecco dunque I Depeche Mode, i Tears for Fears, gli Human League, gli Heaven 17, gli Yazoo, i Pet Shop Boys, gli Eurythmics e i Dead or Alive. Ma ci sono anche i Frankie goes to Hollywood e i Culture Club, che con i Bronski Beat portano avanti la battaglia dei diritti degli omosessuali. Una comunità che, persino in una nazione tradizionalmente più tollerante in tal senso, deve combattere contro discriminazioni e violenze, soprattutto da parte delle nuove organizzazioni neofasciste che cavalcano il malcontento popolare, come il National Front di Oswald Mosley. C’è il menestrello socialista Billy Bragg, novello Bob Dylan d’Oltremanica ma molto più incazzato. Gli Smiths del carismatico ed iconico Morrissey vanno molto, molto oltre, contrassegnandosi da subito come una band militante, prendendo di mira la premier in più occasioni, come nella velenosissima “Margaret on the guillotine”, in cui il cantante di Manchester la tocca piano:

The kind people
Have a wonderful dream
Margaret on the guillotine
Cause people like you
Make me feel so tired
When will you die?
When will you die?
When will you die?
When will you die?
When will you die?

And people like you
Make me feel so old inside
Please die
And kind people
Do not shelter this dream
Make it real
Make the dream real

Fig. 3 Billy Bragg (Barking, 1957),
cantautore, chitarrista e attivista britannico.

Persino l’heavy metal vive una stagione eccezionale: dagli Iron Maiden di West Ham ai Saxon dello Yorkshire, dai Judas Priest di Birmingham ai Def Leppard di Sheffield, i ragazzi inglesi con i capelli lunghi, il chiodo e le borchie gridano la loro rabbia contro il governo conservatore.
Il punk rock, che nel 1977 aveva messo a ferro e fuoco un’isola intera con i Sex Pistols, i già citati Clash, i Damned, i Buzzcocks e altre centinaia di anarchici improvvisati, vive una recrudescenza di ribellione proprio contro Margaret e il suo governo “fascista”. Ecco dunque band come i Crass, alfieri del punk anni Ottanta che così cantano la loro rabbia verso la premier e la sua ostinata guerra alle isole Falklands, costata migliaia di morti alla nazione:

How does it feel to be the mother of a thousand death?
Young boys rest now, cold graves in cold earth.
How does it feel to be the mother of a thousand death?
Sunken eyes, lost now; empty sockets in futile death.
Your arrogance has gutted these bodies of life,
Your deceit fooled them that it was worth the sacrifice.
Your lies persuaded people to accept the wasted blood

I Duran Duran e gli Wham! conquistano prima le ragazzine, poi il mondo con un pop che è commistione straordinaria di funky, soul e ballate destinate a restare scolpite nella storia (“Careless Whisper” e “Save a prayer” su tutte), in una visione ottimistica della vita che è evasione dal grigiore thatcheriano. C’è poi tutto un flusso di nuovi mods, jazzisti e soul boys che combattono il thatcherismo con la forza dell’eleganza, mascherando con classe le loro origini proletarie e sfoderando canzoni e dischi meravigliosi. Molti di loro hanno la tessera del Partito Laburista, ma quando salgono sul palco incantano ed emozionano e la politica la fanno così. È il caso di ABC, Simply Red, Style Council, Spandau Ballet, Sade, Working Week, Deacon Blue e Prefab Sprout, stelle di un fenomeno che la stampa britannica chiama “new cool”.

La musica è da sempre specchio dai mille riflessi, voce autentica dello zeitgeist e la perfida Albione ha vissuto una stagione irripetibile di grandi artisti, che ancora oggi influenzano generazioni e generazioni. Non era solo entertainment, era sostanza. E come diceva Shakespeare, «siamo fatti della stessa sostanza di cui sono fatti i sogni».

1. Giornalista freelance, specializzato in musica e spettacoli (Roma). ↩︎

L'articolo Cesare Orlando: THATCHERISMO E NEW WAVE BRITANNICA – La rivoluzione musicale al tempo di Margaret Thatcher proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 93 – 112.

Quasi impassibile, muto, silenzioso,
Alessandro è la vita, giovane, dura,
dura fin troppo,
apertamente oscura,
angelo operaio in triste urgenza precipitosa,
tenero, povero, feroce, disperato,
luminoso,
emerso
dalle realtà più lacerate,
dalle agoniche profondità,
di questo dolore, di questo schianto
che oggi la terra,
il vento
che lo porta e lo trascina
in un convulso movimento,
la mano ferma, artiglio e ala in guerra,
che disegna,
contrae,
stringe, comprime
e quasi goyescamente spaventa
in un mondo nudo
che ti mette un nodo
alla gola.

(Rafael Alberti. Roma, febbraio 1972)

La poesia che Rafael Alberti dedica all’amico è una perfetta prefigurazione del percorso creativo di Kokocinski. Il poeta e pittore spagnolo ha tutti i necessari requisiti per apprezzare immediatamente le capacità artistiche e umane del giovane Alessandro che ha accolto a Roma nel dicembre del 1971. Entrambi perseguitati, fuggiaschi e testimoni del loro tempo.
Una vita, quella di Alessandro, che attraversa epoche, culture e continenti diversi; un apolide, cresciuto e formatosi alla “dura accademia della vita”, “straniero in terra straniera” che diventerà un fedele narratore, con la sua arte, delle angosce e delle gioie dell’umanità.

È dallo straordinario melting pot del suo albero genealogico che si formerà l’uomo e l’artista. «Ero figlio di guerrieri in fuga e di grandi dolori ma, nello stesso tempo, ero frutto di profondi ideali e di tante speranze (…)»². Una complessità di genesi che si traduce in Alessandro nel contrasto permanente tra la ricerca di una stabilità esistenziale ed affettiva e il rincorrere esperienze necessarie alla sua creatività.

Le mie origini furono tumultuose. I miei ricordi sono ancorati nel profondo dell’inconscio e hanno segnato inesorabilmente il mio destino. Rammento con nostalgia il mio nonno materno Costantin Borislavich, bello nel corpo e nell’animo, un ingegnere di carriera con la passione per il teatro, che divenne scenografo, pianista e astronomo dilettante. E poi mia madre Elena, che aveva appena iniziato il liceo artistico allo scoppio della guerra, nel 1939 e che, una volta sfollata in Italia (correva l’anno 1943), si guadagnava da vivere dipingendo ritratti. E mio padre Janusz, figlio di un gitano russo e di una polacca, che già a 17 anni era un anarchico e un combattente. Furono tra i pochi che riuscirono a sopravvivere a quell’immane tragedia. Il resto della famiglia non ce la fece. Fu spazzato via dal vento dell’Olocausto e della guerra. Mio nonno era stato coinvolto nelle fiamme della rivoluzione russa. I miei genitori furono scaraventati, come foglie strappate dal vento, nella tempesta della Seconda Guerra Mondiale, alla quale assistettero, di volta in volta come testimoni, protagonisti, vittime… Mio padre Janusz finì in un gulag di Stalin in Siberia, nel Kamchtka, quando non aveva ancora vent’anni per ragioni politiche, e vi rimase per tre anni. Da lì attraversò tutta l’Asia centrale, la Persia e il Medio Oriente per approdare in Egitto dove si arruolò nella divisione anglo-polacca del generale Anders. A El Alamein ebbe il suo battesimo del fuoco e diede un contributo alla cacciata dei tedeschi e degli italiani dall’Africa. Poi partecipò allo sbarco in Sicilia, combatté a Cassino, risalì la penisola e si fermò a ridosso della Linea Gotica. Mia madre e mio nonno, nel frattempo, erano riusciti a fuggire, in maniera rocambolesca, dal convoglio che li stava trasportando nel campo di sterminio di Treblinka e, dopo aver attraversato fra mille pericoli la Germania e l’Austria, erano approdati in Italia. Finita la guerra questa parte dell’umanità cominciò a leccarsi le ferite. Mio padre Janusz si trovava di stanza in una base militare sul versante Adriatico, nella terra dove erano nati Giacomo Leopardi e Beniamino Gigli. I due giovani si conobbero e sbocciò subito l’amore. Le ragioni della politica si apprestavano a colpire nuovamente. Mia madre e mio nonno furono rinchiusi in un campo di prigionia dagli americani in attesa di essere rimpatriati in Unione Sovietica. E Dio solo sa cosa sarebbe loro successo. Mio padre non ci pensò due volte e con un gruppo di compagni liberò la maggior parte dei prigionieri, senza fare del male a nessuno. Ma a questo punto erano diventati tutti dei profughi e lui, in più, era anche un disertore. Con l’arrivo della Primavera, a Pasqua, venni al mondo io³.

Ed è in un campo profughi nelle Marche, a Porto Recanati, che nasce, dovendo sin da subito sfidare la “mala sorte” per poter sopravvivere. In cerca di futuro la famiglia sceglie di recarsi in Argentina, la “Terra promessa”. Qui è presente una vasta comunità marchigiana di antica emigrazione e una più recente di polacchi, parte di quei 2,5 milioni che scelsero nel dopoguerra di non rientrare nella loro patria ormai sotto il giogo dell’Unione Sovietica.

(…) Sbarcammo da una nave militare inglese nel porto di Buenos Aires verso la fine del 1948, inizi 1949, dopo una drammatica traversata dell’Atlantico che si pagò il pedaggio con la vita dei più indifesi, donne e bambini che scomparvero nel ventre scuro dell’oceano. Ancora una volta il miracolo della vita ci ha fatto mettere piede nella terra argentina, terra di grandi contrasti, di immensi spazi e di sogni ancora più grandi. Non è facile rendere conto di quei giorni strani e straordinari, pieni di memoria, mi sembrava che il sole splendesse sempre: avevo davanti a me la vita – l’incontro con l’infinito! Nasco nell’oscurità del cielo dove lontano lo sguardo si perde attendendo la luce. Verrà il mattino nei suoi raggi dorati per volare verso un’alba stellare, abbandonandomi nelle ali dell’avventura umana: che è il mio futuro⁴.

Appena nato è già un emigrante e sarà così per molti anni, peregrinando dapprima per il subcontinente americano e poi per il mondo. Una condizione che può creare un permanente disagio oppure rafforzare l’identità. L’esperienza migratoria lo conduce a svolgere una molteplicità di lavori, a interagire con società umane diverse per lingue e culture, ad acquisire capacità e risorse che si riveleranno preziose. Un vissuto personale quello del migrante che si trasforma in un valore aggiunto, come nella efficace sintesi della psicologa e sociologa polacca Danuta Mostwin:

Il terzo valore è l’energia creata dal confronto del singolo (e dei suoi valori) con le nuove condizioni di vita. […] Il risultato porta a un modo di pensare diverso, e più ricco, a una maggiore indipendenza e consapevolezza della propria evoluzione.

La permanenza della famiglia nella capitale argentina è breve; si sposta nuovamente verso il nord alla ricerca, vana, di una comunità di emigranti russi. I Kokocinski, smarriti, vengono “adottati” nel loro peregrinare da una tribù nomade di indios Guaranì. Alessandro cresce giocando con i suoi piccoli amici che lo chiamano Jaguapirù, “Cane Magro”, per via della sua esile struttura fisica. L’esistenza si svolge nella “Selva Misionera”, la grande foresta pluviale che si estende tra Argentina, Paraguay e Brasile, vicino alle cascate di Iguazú, tra caimani, tapiri, scimmie urlanti, tucani, giaguari, in assoluta armonia con la natura.

L’incanto sarebbe stato perfetto se non fosse stato per Elena, una donna coltissima, un’intellettuale, che raccontava al suo bambino, appena uscito da qualche gioco temerario, le storie più belle della tradizione russa: Puškin, Gogol’, Lermontov, Dostoevskij, Tolstoj, Čechov. Ma Alik non capiva. Strade, palazzi, città, abiti e arredi – che Elena descriveva con dovizia di particolari – erano per il bambino frutto di un delirio della madre. Lui conosceva solo i Guaranì, piccoli, nudi e sorridenti che vivevano con la dolcezza del cuore in case di foglie e fango presto divorate dalla foresta, che dormivano su amache e non conoscevano il freddo e non temevano le piogge⁵.

Nel 1954 la famiglia ritorna a Buenos Aires dove, nel degradato e violento Dock Sud, vive in una condizione di grande miseria. Un anno dopo, il 16 giugno, in un tentativo di golpe, gli aerei della Aviación Naval fanno strage di civili bombardando Plaza de Mayo e inducendo successivamente il caudillo Juan Domingo Perón all’esilio. Vicende che accrescono il malessere del piccolo Alessandro, allontanato dalle sue foreste e dai suoi amici, vestito per la prima volta e messo a scuola. Troppo per il suo temperamento, troppo per il suo vissuto. Janusz ed Elena compiono una scelta difficile per dei genitori: nella speranza di offrire un futuro migliore al figlio decidono di affidarlo ad un piccolo circo uruguaiano, con cui Alessandro girerà il Sudamerica divenendo cavallerizzo. Sarà un incendio a provocare la fine della sua attività circense e indurlo al ritorno nella capitale argentina. Ancora una volta comincia un’altra vita; operaio metalmeccanico in diverse aziende, si forma politicamente con i trotskisti dell’Ejército Revolucionario del Pueblo, con il nome di copertura di Boris. Allo stesso tempo frequenta i corsi di scenografia di Saulo Benavente di cui diventerà allievo ed amico e da autodidatta incomincia a disegnare: «(…) gente che vedevo per strada: musicisti, gente che lavorava. La parte più umile della società di Buenos Aires. I bassifondi della città».
I suoi lavori alla fine degli anni ‘60 diventano manifesti di denuncia sociale, sono rappresentati gli scioperi, gli scontri tra esercito ed operai, la fame e la miseria di tanta parte della società argentina. Una attività che le dittature militari della cosiddetta “Revolución Argentina” considerano una inaccettabile provocazione. Schedato e sorvegliato dalla polizia politica Alessandro decide alla fine del ‘69 di rifugiarsi in Cile. Qui può esporre e trova un prezioso supporto in Delia del Carril, pittrice e già moglie di Pablo Neruda. Vive pochi ma intensi mesi di impegno politico e di attività artistica nel Paese che nel 1970 avrà Salvador Allende come Presidente. Nel 1971 parte per l’Europa, dapprima ad Amburgo e poi, in un tour concitato, a Londra, Parigi ed infine a Roma. Uno dei suoi primi studi è in via dei Riari 48, a Trastevere, accanto a quelli di Carlo Quattrucci e di Riccardo Tommasi Ferroni, che avrà un ruolo centrale nella sua maturazione artistica come ricorda lo stesso Alessandro:

Caro Riccardo, al mio arrivo in Europa ebbi due folgorazioni sul cammino dell’arte: il primo con il Bronzino, alla National Gallery di Londra, e successivamente nel 1973, quando ancora una volta il destino incrociò le nostre strade, in via dei Riari… E fu là, sotto il tuo intelligente e nobile sguardo che mi hai fatto crescere da artista. Giorno dopo giorno con ferrea disciplina mi hai messo tra le mani lo strumento che mi permette oggi di continuare il tuo pensiero senza allontanarmi da me stesso (…) il maestro Riccardo, il fratello più grande, (ti ricordi?) ci scambiavano per tali le gentili signore che frequentavano le nostre mostre, e noi ridacchiavamo sotto i baffi con infantile complicità, poi commuoversi davanti alla grandezza della perfezione… insegnandomi il tremendo privilegio di dovermi misurare con l’arte classica (…).

Gli studi di via dei Riari si protendono sull’orto botanico e sul Gianicolo e sono luogo di incontro di tanti protagonisti della cultura italiana e internazionale, da Carlo Levi a Guttuso, Vespignani, Attardi, Calabria, Siqueiros e poi Moravia, Pasolini, Gabriella Ferri, Amalia Rodrigues, Miriam Makeba, Vittorio Gassman, Gian Maria Volontè, Giuliano Gemma, Franco Nero, Philippe Leroy. Un ambiente effervescente in cui Alessandro matura artisticamente e coltiva stimolanti amicizie. 

Dal ‘74 al ‘79 è la casa di Alberti ad Anticoli Corrado a diventare il nuovo studio-abitazione di Alessandro che dopo qualche tempo si trasferisce a Narni e poi a Labro.

Negli anni ’80 e ‘90 la scoperta dell’Asia e nel 1997 il rientro a Buenos Aires per una personale al Museo Nacional de Bellas Artes accolto, tra gli altri, da Mercedes Sosa e Maria Kodama Borges per la quale illustrerà nel 2017 il suo volume “Relatos”. Dopo un soggiorno in Germania è di nuovo in Italia per riprendere l’originaria attività di scenografo nella compagnia teatrale KOSA, fondata assieme a Lina Sastri. Infine la stabilità a Tuscania, lo studio dapprima in un cinema dismesso e poi in una chiesa sconsacrata e il matrimonio con Giovanna, archeologa e donna di grande carattere con cui realizzerà la sua affascinante casa-museo.

Itinerari, tappe, tempi, incontri di cui è difficile tracciare una precisa cronistoria a conferma della irrequietezza esistenziale di Alessandro. Lo incontrai per la prima volta la sera del 6 dicembre 2000 nella casa romana in cui viveva con Lina Sastri, sua compagna. Una sera speciale perché quel giorno la seconda Corte di Assise di Roma, al termine di un lungo iter processuale, condannò il generale argentino Carlos Guillermo Suarez Mason ed altri sei suoi colleghi per il sequestro, la tortura e l’assassinio di alcuni nostri connazionali durante gli anni della ultima dittatura. Tra le vittime Laura Carlotto, figlia di Estela, che fu rapita il 26 novembre del 1977 e assassinata dopo aver dato alla luce un figlio con cui poté trascorrere solo cinque ore. Quel giorno l’assassino della figlia era stato condannato, grazie anche all’impegno del governo italiano costituitosi parte civile, e quella sera da Walter Veltroni a Giovanni Bianchi, Arrigo Levi, Massimo D’Alema, José Goñi, Elsa Kelly … volevamo tutti stare accanto ad Estela. Alessandro molto emozionato raccontò il periodo sudamericano della sua travagliata gioventù presentando alcuni lavori dell’epoca. Per ricordare i “Desaparecidos” argentini realizzerà il “Monumento alla memoria – 1976 Abuelas Madres Hijos 1983”:

Ancora una volta il destino mi tocca… La Plata la città universitaria che fu il luogo d’incontro con un grande uomo e inestimabile maestro, Saulo Benavente, accoglierà il mio monumento e con questo ho potuto manifestare la mia gratitudine alla città che ha forgiato la mia vocazione d’artista.

Fu così che tra noi nacque un rapporto fraterno basato sul comune impegno politico in difesa di democrazia e diritti umani. Il mio apprezzamento per la sua arte si può qualificare come sterminato ma benevolmente Alessandro ebbe espressioni di grande affetto anche nei confronti della mia più limitata attività artistica. Sono frasi che scrisse nel catalogo di una mia personale nel 2009 a Roma, frasi che custodisco gelosamente poiché ritrovo totalmente le ragioni della nostra amicizia.

Protagonista della sua pittura è il colore, ora materico ora steso, pittura gestuale e “graffiata” che diviene energia vitale; attento a cogliere e trasformare gli stati d’animo in vibrazioni poetiche per mutarle, passo dopo passo, in luce e tenebre, orizzonti e profondità, convertendo la tela in un territorio magico, nella quale prendono forma di visioni i misteriosi labirinti del suo spirito creativo.

Volver… ritornare e… mi viene alle labbra questo tango argentino, perché anche questa terra ci accomuna ed ha incrociato e unito i nostri destini così nella vita come nell’arte, perché l’arte ci aiuta a vivere… forse coscienti che la libertà sta nel sognare.
Volver…tornare a dipingere.

Da allora molti miei viaggi verso il suo studio a Tuscania, dove a volte mi mettevo a modellare sul suo tavolo da lavoro e, dopo, la irrinunciabile sosta nella casa-museo ad ammirare opere e a discutere di progetti assieme a Giovanna; oppure i suoi viaggi verso casa mia e d’estate al mare in Salento con lui a nuotare incoscientemente e per un interminabile tempo in “acque libere”.

Nel 2007 in occasione del bicentenario della nascita di Giuseppe Garibaldi pensai immediatamente ad Alessandro per realizzare una mostra celebrativa a Buenos Aires:

Mi è venuto in mente per due ragioni, sia perché il messaggio originale delle sue opere è in grado di raccontare in forma forti e curiose una figura appassionante e appassionata come quella di Garibaldi, sia perché la vita di Kokocinski e quella dell’eroe dei due mondi hanno alcuni tratti comuni⁶.

E anche Philippe Daverio, nello stesso catalogo, conviene:

Sicché il mito si stacca dalla banalità contorta della cronistoria per entrare nell’olimpo. E lì viene raccolto per secoli da chi ha la sensibilità per coglierlo e rianimarlo. Ecco l’operazione di Alessandro Kokocinski. Chi meglio di lui, transatlantico e rivoluzionario era adatto all’opera? Lui, che tra l’altro ha una inclinazione naturale a procedere ben oltre le retoriche in un espressionismo a dimensione ampia. Lui che dialoga senza pudore con le aree vaste dei teleri ai quali con vigorosa naturalezza si addice il gesto grande. Lui che sente il phatos come naturale linguaggio e che riesce a dare al colore il senso introspettivo della storia. L’ho visto a Tuscania mentre restituiva una sua sensazione della gloria garibaldina, affascinato dalla figura epica di Giuseppe e da quella tragica di Anita, coinvolto nell’avventura dell’individualista che diventa motore delle epoche, preso dal viaggio e dalla scommessa posta al limite dell’esistere. Ho visto un russo-argentino-italiano, circense e pittore, scoprire il rito e ridare vita al mito.

Alessandro è stato un artista solitario, controcorrente e fedele ai suoi principi, mai disposto alla mediazione sia che si trattasse di arte che di èthos e soprattutto mai asservito al mercato. Questa coerenza ha avuto molti prestigiosi riconoscimenti, e mi piace riportarne alcuni, a cominciare da Carlo Ludovico Ragghianti:

Kokocinski d’istinto, pure essendone a conoscenza, ha scartato senza esitazione l’acultura di molti movimenti ed artisti contemporanei che hanno preferito e preferiscono contenuti di fisiologia e di psicologia, cioè di sensazione e di esperienza ottica. (…) Kokocinski è un combattente moderno che si è nutrito di idee e passioni, non ha sentito di fronte a sé solo la natura, ma anche la storia, sa e vuole essere figlio di un passato che si deve redimere e superare, ma non si può negare o amputare perché è trama e ordito della nostra coscienza di viventi e presenti⁷.

Claudio Strinati:

È sorprendente che in questa Italia, da sempre divisa tra bianchi e neri o rossi e azzurri, si sia trovata una inaspettata convergenza nel campo dell’arte: mettere fuori gioco tutti quegli artisti che non accettano di condurre la propria ricerca per conto terzi e che soprattutto non amano operare secondo regole troppo diffuse⁸.

E ancora Sabrina Spinazzè: 

(…) una pittura di appassionata connotazione etica e politica che ha i suoi referenti privilegiati nel drammatico luminismo secentesco (Rembrandt, Caravaggio, Ribera), nella grande tradizione spagnola (Goya e Velázquez) e nelle allucinate visioni di Francis Bacon⁹.

I riferimenti a questi grandi maestri sono una costante nella analisi critica della sua produzione artistica:

C’è in Kokocinski una ispirazione goyesca che viene filtrata attraverso il sedimento di innumerevoli avventure figurative del Seicento italiano e spagnolo, che arrivano però distorte da una specie di eterno spirito alla Bacon che aggredisce la forma e la rende urlante e impetuosa¹⁰.

Anche più di Pirandello, Vespignani appare una fonte plausibile, meglio di comportamento morale che di struttura dell’immagine. E Goya signoreggia su ogni altro probabile acquisto culturale, con evidenza maggiore nei personaggi in costume, spagnoleschi, altezzosi, cattivi e stupidi nella prosopopea con cui si mettono in posa davanti a noi; e Bacon con le sue famose e fortunate letture critiche dell’Innocenzo X del Velasquez (…)¹¹.

L’aggravarsi di una irreversibile malattia agli occhi spinge Alessandro sempre più alla scultura; plasmare la “terra” e cuocerla nel grande forno posto in un angolo dello studio oppure modellare la cartapesta, tutto lo riporta ad una manualità che deve ricordargli i tempi della sua infanzia quando lavorava:

(…) nelle grandi fornaci di mattoni, dove per amalgamare l’argilla si raccoglieva sterco di mucca, migliore di quello di cavallo. All’interno di una fossa, una sorta di grande maneggio, erano gettati acqua, argilla, paglia e sterco di mucca, poi in groppa ai cavalli, io e altri bambini con il fango sino alle orecchie, si girava in tondo (…)¹².

Come nei disegni e nelle tele anche nelle sue opere scultoree, grandi pannelli con una sedimentazione di metalli, resine, pigmenti, ossidi, Alessandro continua, senza mediazioni, nella narrazione tragica e grottesca del mondo che si è trovato ad attraversare e che ha abbandonato troppo presto:

Come artista, come uomo, ho l’ossessivo bisogno di essere testimone della mia epoca tragica, di fronte all’insensatezza che oscura la mente umana per votarla al materialismo dell’anima e del corpo¹³.

1. Pittore e scultore. Avvocato cassazionista, specializzato in Diritto internazionale. Già senatore della Repubblica Italiana e viceministro degli Affari Esteri (Roma). ↩︎
2. Appunti autobiografici, in C. Strinati (a cura di), Kokocinski. L’ombra delle idee, catalogo della mostra, Museo nazionale di Castel Sant’Angelo (marzo 2005), Roma 2005. ↩︎
3. Ivi ↩︎
4. Ivi ↩︎
5. T. Gazzini, Kokocinski. Vita straordinaria di un artista, Edizioni Clichy, Firenze 2017. ↩︎
6. In P. Daverio – E. Zorn, Kokocinski. Garibaldi e Anita fra mito e realtà, catalogo della mostra, Museo della Casa della Cultura, Edizioni Bora, Buenos Aires 2007. ↩︎
7. Alejandro Kokocinski, La Gradiva, Roma 1983. ↩︎
8. Kokocinski. L’ombra delle idee, catalogo della mostra, cit. ↩︎
9. Il Male. Esercizi di pittura crudele, catalogo della mostra di Torino, Palazzina di caccia di Stupinigi (26 febbraio-26 giugno 2005), Torino 2005. ↩︎
10. C. Strinati, Kokocinski. La potenza dello spirito, Catalogo della mostra, Museo nazionale del Palazzo di Venezia, Roma 2008. ↩︎
11. F. Bellonzi, Kokocinski, Carte segrete, Roma 1979. ↩︎
12. Alessandro Kokocinski. “Perché Napoli”, in La Vita e la Maschera: da Pulcinella al Clown, Catalogo della Mostra, Napoli 2017. ↩︎
13. Alejandro es la vida, sceneggiatura, 2007. ↩︎

L'articolo Franco Danieli: IL MIO AMICO JAGUAPIRÙ – Le molte vite di Alessandro Kokocinski proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 85-92.

DANZARE CON LA VITA

di Regina Resta¹

Ho imparato a danzare con la vita,

lasciando indietro ogni rancore,

a piegarmi al tempo come un albero spoglio,

a sussurrare segreti alla mia anima smarrita.

Ho imparato a tessere con fili d’arcobaleno,

sogni e speranze in un mondo incantato,

a dipingere il cielo con colori pastello,

a trovare la bellezza nel più oscuro peccato.

Ho imparato a navigare gli oceani dei sentimenti

tra tempeste e quiete placide,

a cercare nell’abisso una luce divina,

a sfidare il destino con fede intraprendente.

Ho imparato a cantare con la voce del cuore,

melodie antiche di amore e dolore,

a lasciare che il vento porti il mio dolore

a sorridere anche quando il sole si fa scuro.

Ho imparato che nella vita c’è sempre un dono,

anche tra le spine nasce un fiore,

che ogni passo compiuto è un sentiero buono,

e ogni caduta è un invito a un nuovo inizio.

Così, tra le pieghe della mia esistenza,

ho imparato a essere semplicemente me,

a danzare, tessere, navigare con pazienza,

e a scrivere questa poesia che è la mia verità.

MONACO IN RIVA AL MARE

di Francesco Rizzo²

Tra una fenditura e uno spiraglio siderale,

il lutto nordico; verecondo istante templare,

sfida la distanza tra la materia e lo spirito.

Scopre l’inestinta dottrina dell’unità degli opposti,

l’ignoranza dotta della negazione. Il distacco

dalla mondana vanagloria, la spiccata trascendenza della rosa.

Ascolta, già i remoti trionfi della Storia

annegano nei riflessi della metamorfosi solare;

tracimano i secoli sulla foschia degli spiriti

nel gotico salmodiare del monaco, nell’aperto mare boreale.

LA DAMA D’OMBRA

di Rocco Marra³

Un occhio su un mucchio di teschi

che parla e procrea il seme della vita.

Donna dalla carnagione scura,

seduta su un corno di marmo.

Un velo ti copre delicatamente,

accarezzando con dolcezza le tue rotondità.

Da dove arriva il tuo sguardo celeste,

che, come una freccia, trafigge le teste.

Eremita solitario,

chi godrà delle tue labbra rosso porpora?

La tua ombra sfocata sul muro,

lineamenti di una venere dolce,

il tuo disegno che ti rese fertile,

e che rese immortale il desiderio.

Donna dalla pelle tenebra,

ornata di orecchini e gioielli,

tu che vieni dall’altra parte del mare,

e che porti con te il seme dell’amore,

la virtù e la bellezza.

Inseguitrice del peccato,

il mondo ti accarezza selvaggiamente

e tu scalza lo calpesti,

inseguendo fra ombra e prosperità

il tuo più sublime pensiero.

Quel pensiero che ci emoziona,

ci scandalizza e

che in fine ci rende liberi.

#la_questione

di Paola Maritati⁴

Ringhiere di rose colorano in calce le calde stagioni scrostate dagli arcigni e si scorge – come di macchia – una secca di rosso sbiadita e disfatta. Che aspetta].

Restano liquide le ossa, con una non greve boccaccia 

fatta da molto lontano.

Le autorità cittadine stesero subito un rapporto,

ma

.

facciamo un passo indietro – di grazia – sulla soglia del concesso

e accenniamo uno svantaggio all’arrembaggio della Storia.

Ciascuno è guardiano del segno che a vento lento solca

ed è arduo scoprire un drago in un grumo di pantano.

Con questo non vuol dire che parlar non se ne debba

tutt’altro, ma basta piangere un Morto che è risorto.

Percosso, maledetto ed infamato

vide crollar tutta la passion del Meridione,

saccheggiata per emulazione.

Della questione.

[…]

#question #meridionale #essereononessere

1. Poetessa. Presidente dell’associazione internazionale  VerbumlandiArt. ↩︎
2. Filosofo e poeta (Lecce). Autore di numerose raccolte di poesia. ↩︎
3. Poeta e tour leader (Firenze). ↩︎
4. Poetessa (Lecce). ↩︎

L'articolo POESIE proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 63 – 84.

A Galatina, popoloso centro di Terra d’Otranto, trovarono i natali due artisti singolari, uniti da personale frequentazione e da comuni interessi, negli anni che precedono e seguono l’Unità d’Italia sotto la monarchia dei Savoia.

Pietro Cavoti vi nacque nel 1819, Gioacchino Toma nel 1836: è quindi plausibile pensare ad un ascendente del primo sul secondo, seppure tale lettura potrà essere in parte smentita da uno studio più approfondito delle relative biografie.

Se Galatina diede loro i natali, è Napoli ove troviamo entrambi impegnati tra il 1860 e il 1864, e dove sono accertate le loro frequentazioni reciproche. Cavoti vi si trovava per tessere una rete di relazioni che a breve lo avrebbe condotto in Toscana, prima a Siena e poi a Firenze, per poi ritornare definitivamente nel 1876 a Galatina. Toma, dopo un’infanzia e un’adolescenza segnate da lutti e tormentate vicende, andò a Napoli appena ventenne, determinato a ricostruirvi la sua vita di uomo e d’artista. Una scelta dalla quale non tornerà mai indietro e che lo porterà a essere oggi annoverato fra i principali esponenti dell’800 pittorico partenopeo, quasi cancellandone le origini salentine.

Durante un ciclo di incontri sul tema del disegno², sono stati evidenziati alcuni elementi peculiari dell’opera grafica di uno e dell’altro, che presenta la fondamentale differenza di essere soggiacente, nel caso di Cavoti, agli studi di conservazione dei beni culturali e dei monumenti, mentre per Toma è essenzialmente un esercizio rivolto alla didattica, dato che l’espressione pittorica del Maestro va liberandosi in modo sempre più netto dalle tecniche dello studio preliminare e del disegno preparatorio, portandosi verso l’uso della macchia.

Ciò che accomuna i due è, come vedremo, l’esperienza di insegnanti, che perviene a una sorta di fede nelle capacità del disegno di emancipare chi lo pratica, sia come strumento di mestiere sia come strumento di indagine; il disegno è materia da imparare tanto per gli intellettuali quanto per gli artigiani; non è quindi da intendersi solo come competenza degli artisti e si presta a essere un sapere comune e trasversale in grado di stabilire intese e legami nella neonata società post-unitaria.

Indaghiamo meglio, attraverso i documenti e le opere, il ruolo del disegno nelle attività dell’uno e dell’altro, le eventuali influenze reciproche, per approdare a qualche interessante aspetto non a tutti noto.

Si deve agli studi condotti da Luigi Galante³, presso l’archivio del Museo Civico intitolato a Cavoti a Galatina, il ritrovamento di un carteggio fra Cavoti e Toma che aggiunge certezza alla frequentazione fra i due. Da anni Galante esamina e cataloga i contenuti dei taccuini di Cavoti, per la verità contraddistinti da caotiche annotazioni, citazioni, calligrafie e grafiche quasi mai coerenti nel volgersi delle pagine e forse per questo sempre accattivanti e ricchi di inediti. Galante vi ha trovato traccia dell’indirizzo napoletano di Toma negli anni ‘60 e questo lo ha confortato nel credere possibile scoprire altre tracce della loro frequentazione. Così è stato: si tratta di poche missive e di qualche appunto che testimoniano che Cavoti e Toma si scrissero e si incontrarono in diverse occasioni⁴. 

Al fine del presente contributo, è importante prendere passo da queste missive, perché sono significative per accertare non solo la conoscenza diretta dei due galatinesi ma anche il tipo di rapporto fra loro, che si mostra amicale e addirittura intimo, e aiuta a comprendere l’influenza dell’uno sull’altro. Ricopre inoltre particolare importanza anche la datazione delle missive.«Gioacchino Toma mi scrive per ricevere la mia visita in casa sua a Napoli. Gli risposi il 14 settembre 1861». Così Pietro Cavoti scrive in un appunto ritrovato da Luigi Galante nel Fondo omonimo. Doveva ricoprire una certa importanza, tale invito, se viene trascritto nei taccuini, anche tenendo conto del fatto che Cavoti appuntava tutto in modo quasi maniacale e non sempre significativo per chi compulsa questo materiale. Si deve a questa maniacalità, ma soprattutto alla devozione di Luigi Galante, se si ritrova negli appunti anche l’indirizzo di Toma in quegli anni: «Prof. Toma Gioacchino, via della Valle 43 Napoli». La via appartiene al quartiere di Soccavo, nel XIX secolo area periferica rispetto alla città, in zona agricola, che stava aumentando demograficamente e aveva ottenuto da Giuseppe Bonaparte, nel primo decennio del secolo, il rango di Comune autonomo. Possiamo quindi dedurre che il giovane Toma avesse trovato un alloggio economico, in una zona popolare, comunque non distante dai quartieri del Vomero e di Fuorigrotta, quindi dalla Città.

Galante ritrova poi una lettera di Toma a Cavoti, datata 12 gennaio 1862, in cui si fa cenno a una missiva da questi ricevuta, se non forse ad una visita, comunque «amabilissima»; i toni della lettera sono accorati, e quasi nostalgici. Cavoti sollecita Toma a ricongiungersi con gli amici a Galatina, ma questi mostra una ferma resistenza. Infatti, pur riconoscendo di aver ritrovato in Cavoti «il mio amico, il mio Duce, il mio tutto», riconosce che quel tempo della giovinezza è finito e che il rientro in terra natia sarebbe come morire. Si firma riportando a Cavoti il saluto di amici napoletani, che evidentemente lo avevano conosciuto di persona.

Dalle altre note rinvenute, si apprende che il 15 aprile 1863 Cavoti visitò Toma presso la sua casa e ivi vi ritrasse dal vivo la modella detta «Nannina». Poi ancora si incontrano a Napoli il 18 ottobre dell’anno successivo, quando Cavoti annota che l’amico gli era apparso 

(…) assai magro e pieno di ansia, ma in ottima salute. Mi salutò piangendo e promisi di rivederlo. Lo supplicai (venire) a Firenze e poi a Galatina, ma mi rispose tosto». Di fatto Toma non farà più rientro in Puglia, fermo a non lasciarsi risucchiare da sentimenti nostalgici che comprometterebbero definitivamente il suo proposito di «menar la vita con la mia tavolozza.

La data 18 ottobre 1864 va tenuta a mente per quanto diremo appresso. Le altre missive sono di molti anni successive, del 1874. In una di queste, del Cavoti al Toma, si dà atto che il pittore ha ricominciato a dedicarsi alla sua Arte, dopo anni di lontananza. È una circostanza che è testimoniata da altre fonti biografiche, accertando che per lungo tempo Toma si era ritirato dalle Esposizioni e dalle Mostre, se non addirittura appartato dagli ambienti artistici partenopei⁵. Cavoti lo loda e lo invita a non cadere più nello sconforto degli anni precedenti.

Nell’ultima in ordine di datazione, sempre ritrovata da Luigi Galante nel Fondo Cavoti, successiva all’11 novembre 1874, Toma scrive a Cavoti definendo Napoli la propria pace, nonostante ancora a distanza di tanto tempo, sia forte lo struggimento per la lontana Galatina, che dice di aver dipinto a memoria, rinverdendo il ricordo di quelle strade che lo videro bambino, dipingendo uno scorcio della Basilica di Santa Caterina d’Alessandria, a cui Cavoti per anni si sarebbe dedicato pienamente allo scopo di preservarla, restaurarla e renderla riconosciuta a livello istituzionale come Bene Pubblico. Poi, «… l’animo mio era in triste subbuglio, e i ricordi diventarono inferno, e in un attimo di pazzia distrussi quello che era l’unico ricordo della mia Galatina». Inoltre, nei taccuini di Cavoti si rintraccia lo schizzo di un ritratto di profilo, che dalla scritta autografa sembrerebbe quello fatto a un giovanissimo Gioacchino Toma (fig. 3). Il disegno non è datato e riporta un segno a X che parrebbe ricusarlo; si trovano tali segni altre volte sui ritratti eseguiti da Cavoti riprendendo, nella maggior parte dei casi, effigi dipinte in quadri antichi, collezionati dai privati che visitava nelle loro case. Rari sono infatti i ritratti eseguiti da Cavoti dal vivo, ritratti di soggetti da lui direttamente conosciuti e viventi, fra questi pochi, rileva che sia stato rintracciato proprio un ritratto del giovane Gioacchino.

Uomo di cultura limitata e di limitati interessi ideali e civili, Toma incarna la tipica figura del piccolo borghese meridionale, indifferente alle grandi idee che muovono il mondo e le classi, chiuso gelosamente nel suo angusto angolo sentimentale e familiare.

È questo il giudizio, non lusinghiero, pronunciato da Paolo Ricci, pittore e critico d’arte marxista, a quasi cento anni dalla morte di Gioacchino Toma, in tutt’altro clima culturale rispetto a quello vissuto e incarnato dall’artista. Ma anche in tempi a lui contemporanei, Toma ricevette poche lusinghe e molte critiche legate anche alle sue scelte di vita e in particolare a quella di rinunciare a lungo alla pittura per dedicarsi all’insegnamento.

Asprissima appare l’esternazione di un intellettuale focoso e conservatore come Vittorio Imbriani, di cui si riporta il seguente giudizio tagliente: 

(…) Gioacchino Toma era fra quegli artisti che sciupano e prostituiscono il proprio ingegno insegnando a disegnar… agli operai della Sezione Montecalvario⁶.

Si era nel 1868. Imbriani, a onor del vero, non è un detrattore di Toma, forse più propriamente un estimatore deluso, se è vero che nel 1877 vengono pubblicate a Napoli le sue Fame usurpate, corposo volume di critica letteraria, in cui si può leggere, riferito a Toma: 

Autodidatta, egli era venuto da Tricase a Napoli pedestremente per amor dell’arte e campava facendo l’ornamentista il giorno e studiando il nudo la sera: sbandirlo dalla metropoli era un precludergli ogn’avvenire artistico ed un togliergli ogni mezzo di sostentarsi nel presente. Ed ha penato con impassibilità, s’è onestamente ingegnato, ha preso le armi nel momento opportuno, ha pugnato con coraggio, senza poi mendicare il riconoscimento delle sue spalline insurrezionali. Ed il Toma non chiacchiera mai corampopulo de’ suoi fatti, non si dipinge da protagonista ne’ suoi quadri; ed è uomo che dopo aver pennelleggiato quel capolavoro dello Esame rigoroso del Sant’Uffizio, perché sente altamente dell’Arte, perché sente pudicamente di sé, teme d’aver mal fatto, appoggia la tela con la superficie dipinta rivolta al muro, la guarda di tempo in tempo dubitando sempre e finalmente, sforzato dagli amici e dal bisogno, la porta di contraggenio all’Esposizione, dove la intera Napoli la ammira. Non tutti siamo da tanto, né per valore né per Modestia: sappiamcelo!

Veemente Vittorio Ugone Imbriani, che rigirava a favore della propria ideologia e dei propri fini, a cui rimandiamo, le vicende umane e artistiche di Toma, riconoscendogli quel valore artistico e quel valore umano, entrambi rari, che per detta di Raffaele Mormone⁷ gli aveva disconosciuto nel 1868, quando stimava in modo così offensivo la dedizione con cui Toma si dedicava all’insegnamento.

A quasi unanime convinzione di studiosi e biografi, Toma giunse alla decisione di aprire una sua scuola di disegno e poi di accettare gli incarichi di docenza nelle scuole civiche partenopee via via che gli si proponevano numerosi, a seguito di una profondissima crisi vocazionale, di cui lo stesso artista scrive nel suo piuttosto noto racconto autobiografico Ricordi di un orfano⁸. Si era nel 1864, all’indomani della partecipazione all’Esposizione di cui parla Imbriani, e all’inaspettato successo del Rigoroso esame, Toma risponde intensificando i propri studi alla ricerca di ispirazione finché crede di aver rintracciato l’idea giusta per un dipinto storico, di forte matrice popolare: la vicenda della rivoluzionaria Eleonora de Fonseca Pimentel. Sicché per dieci mesi prova e riprova senza trovare la giusta soluzione per i numerosi problemi compositivi che il dipinto gli poneva, la qual cosa lo porta alla disperazione di compiere un gesto estremo. Da questo intento, come lui stesso racconta, verrà distolto da un pensiero: cosa avrebbero pensato di lui gli amici? Si ravvede e prende una decisione: se la Natura l’ha così poco dotato di talento artistico, si darà all’insegnamento 

per la sicurezza d’una retribuzione fissa, fuori d’ogni avventura artistica, alla quale non si credeva ormai più chiamato, dopo qualche esperimento fallito⁹.

Lo stato d’animo esacerbato di Toma nel 1864 sembrerebbe coincidere con la già citata nota che nello stesso anno verga Cavoti: «…assai magro e pieno di ansia, ma in ottima salute (…)», come può apparire un uomo scampato al peggio. Cavoti quindi potrebbe essere stato testimone di un passaggio fondamentale nella vita dell’amico più giovane e molto probabilmente comprendere profondamente la condizione umana e psicologica in cui versa, per la quale deve trovare argini solidi e appigli concreti e duraturi, in assenza dei quali rapido tornerebbe al rischio di perdersi.

Fare quel che si è già dimostrato di saper fare è una buona soluzione. Toma aveva talento di disegnatore ornamentale, se l’era cavata in moltissime occasioni facendovi ricorso fin dagli anni della sua prima adolescenza salentina¹⁰, quando prese a dipingere tele per una chiesa a Tricase; e poi nell’Istituto di Giovinazzo, ove quasi perse la salute sfruttato nel disegnare decori per stoviglie per le manifatture borboniche; e ancora appena giunto a Napoli, impiegato come addetto a disegnare i ‘trasparenti’, sotto la guida di Alessandro Fergola.

Aveva portato a casa più di un compenso, con le sue «bambocciate», partecipando alle prime Esposizioni degli anni ’60, ove il disegno delle figure faceva da regolatore sugli ancora non risolti problemi di composizione, di illuminazione e di narrazione. Tornare a quel che sapeva di saper fare, ripartire da lì, dal disegno; insegnarlo agli altri, come una sorta di salvifica proiezione.

Resta ancora buona la lettura che darà Paolo Ricci di un uomo piccolo borghese, di ideali limitati e bisognoso del suo immutabile piccolo mondo? In parte, sì. Ma non potremmo credere che anche tale giudizio sia stato condizionato dai medesimi ideali piccolo borghesi, forse addirittura meglio incarnati, verso i quali ci si impone la propria personale pervicace rivoluzione?

Al fine di queste note, però, vogliamo concentrare l’attenzione sull’attività didattica dei due galatinesi, intenti entrambi a insegnare disegno. Risulta interessante intrecciare due notazioni finora non collegate, riguardo all’attività didattica che svolsero i maestri d’A/arte Cavoti e Toma, rivolta all’insegnamento del disegno.

Cosimo De Giorgi, studioso leccese, contemporaneo al Cavoti e a questi legato da amicizia, scrisse un bozzetto biografico, in occasione della dedicatio del busto a lui titolato e posto nell’atrio dell’allora Regio Convitto Pietro Colonna di Galatina, nel 1913, e quindi a ventitré anni dalla morte di Cavoti avvenuta nel 1890¹¹.

In tale scritto, egli narra che il giorno in cui conobbe Cavoti, nel 1860, si trovava proprio nel medesimo luogo, presso il Collegio tenuto dagli Scolopi a Galatina, ove Cavoti insegnava disegno e francese, trovandolo in preda al nervosismo che lo contraddistingueva, mentre negli ampi locali dell’istituto, poté vedere i ben fatti lavori eseguiti dagli allievi. A tal proposito, De Giorgi fa cenno ad un metodo che Cavoti gli illustrò, dicendogli che lo aveva collaudato per insegnare i principi del disegno.

Io lo conobbi la prima volta in Galatina nell’agosto del 1860 nel collegio degli Scolopii – oggi Liceo Convitto Colonna – dov’egli insegnava disegno e lingua francese. In quel giorno l’istituto era in festa perché si dovevano distribuire i premi agli alunni più meritevoli, e queste premiazioni solevano allora farsi con grande solennità. Dalle pareti dell’ampia sala pendevano i quadri disegnati e dipinti dai discepoli del Cavoti. Questi si aggirava solo riflessivo e taciturno fra i convenuti e raccoglieva le fugaci impressioni del pubblico. Allo amico che mi accompagnava io mi lasciai sfuggire questa frase: ma guarda che buona scuola di disegno! Il Cavoti la colse al volo e mi si avvicinò con un saluto. Gli fui presentato dall’amico mio e suo concittadino; ed egli mi strinse cordialmente la mano e mi pregò di passare con lui nell’attiguo corridoio per evitare i rumori della sala. E là cominciò ad espormi il metodo tenuto nel suo insegnamento del disegno, metodo che egli aveva elaborato nel suo cervello, e dal quale aveva ottenuto buoni risultati. E tutto questo lo diceva con un linguaggio chiaro, nobile, forbito, dal quale traspariva la sua grande dottrina e la sua grande passione per l’arte. Il colloquio durò appena una mezz’ora, ma mi lasciò la più gradita impressione. Il Cavoti mi parve fin d’allora più innamorato della filosofia dell’arte pittorica che della stessa pittura nella quale era pur valentissimo. Dell’arte egli si era formato un concetto assai elevato come espressione del bello, e come mezzo educativo della gioventù.

Il Fondo Cavoti non ha finora offerto tracce scritte di tale metodo, pur ricco com’è di testimonianze dell’indiscutibile abilità dello studioso nella grafica, soprattutto nel disegno di architettura, che praticò fin dalla giovinezza e per tutta la vita.

Qual era il metodo didattico di cui Cavoti vantava l’invenzione già al 1860, se vogliamo dare credito ai ricordi di De Giorgi che ne parla a distanza di oltre cinquant’anni? Per quali vie egli aveva ottenuto così fruttuosi esiti con gli allievi? E come mai il De Giorgi, tracciando le peculiarità dell’amico in uno scritto che ha il tenore dell’encomio cerimoniale, tenne a sottolineare proprio questo aspetto fra le numerosissime attività e doti cavotiane?

Nell’economia dello scritto di De Giorgi, l’aneddoto contribuisce a tracciare il profilo dell’uomo controverso, coltissimo ma schivo e eternamente indeciso sul valore dei suoi studi, tanto che non pubblicò quasi nulla in vita, nonostante in molte occasioni sia stato richiesto e sollecitato a farlo¹². 

Tale caratteristica potrebbe motivare anche l’assenza di tracce sul metodo didattico del disegno, su annotazioni manualistiche mirate a esplicitare in cosa consistesse e a quali finalità fosse indirizzato l’esercizio della grafica, in una scuola maschile, meridionale, della seconda metà dell’800, rivolta ai figli della borghesia locale e non certo ai “figli del Popolo”, come potremmo denominarli parafrasando il titolo di una serie di dipinti di Toma, cioè a quelle scuole a cui lo stesso Cavoti si dedicò una volta scampato in Toscana, dopo le persecuzioni ricevute in patria nel suo ruolo di mazziniano dichiarato, e come quelle a cui si dedicherà Toma a Napoli.

Cavoti, quindi, aveva già insegnato, in giovane età, era dunque più esperto didatta di quanto non fosse Toma sul finire degli anni ’60 dell’Ottocento. Se Toma, a Napoli, lo ribadiamo, insegnava ormai dal 1865, proprio in scuole civiche destinate agli operai, ai bambini e alle donne dei ceti popolari, De Giorgi testimonia che anche Cavoti, a Galatina aveva insegnato disegno già nel 1860, e poi, da altri biografi e dallo stesso Cavoti, sappiamo che continuò a insegnarlo a Firenze, nelle scuole maschili destinate alle classi popolari. Ecco il punto di contatto fra i due che potrebbe giustificare il comune interesse a scambiarsi opinioni e metodiche per insegnare allo stesso tipo di discenti. Potremmo ipotizzare che il più maturo Cavoti, affezionato sinceramente al giovane Toma, vedendolo in tali angosce, nel 1864, da pensare al suicidio, lo abbia incoraggiato a dedicarsi con tutto se stesso all’insegnamento e all’emancipazione delle classi popolari, come egli andava facendo a Firenze? E per di più gli avesse trasferito, almeno in nuce, quegli elementi metodologici che poi Toma, perseverante e metodico più del suo mentore, fece propri, magari ampliò e infine portò alle stampe certamente dopo il 1865 i primi, e poi gli altri nei successivi fascicoli fino al finire degli anni ‘80?Cavoti a Firenze tenne pubbliche conferenze agli operai sull’armonia del mestiere ispirandosi all’arte del Rinascimento e utilizzando un linguaggio che lui definisce «chiaro e succoso e corredato di dimostrazioni sensibili e di pratiche applicazioni», come confida all’amico Cosimo De Giorgi. Tornano quasi letteralmente gli stessi aggettivi per identificare il modus comunicandi di Cavoti. Ma nessuna traccia scritta si trova di tali conferenze, mentre copiosamente si trovano disegni, rilievi e schizzi, con gran parte dei quali contribuì al felice esito di ricerche e scritti altrui, primo fra tutti i quattro volumi della Storia dell’Italia Antica di Atto Vannucci. 

Quindi, nemmeno durante gli anni fiorentini, che per Cavoti possono essere intesi come l’età dell’oro, egli produsse scritti autografi, né di didattica né di altro argomento, giunti fino a noi. Possiamo fare eccezione soltanto per la commemorazione di Bartolomeo Cristofori, inventore del clavicembalo, poiché in quell’occasione Cavoti realizzò la medaglia e il diploma ma scrisse anche l’elogio, oltre l’iscrizione in marmo oggi esposta nel chiostro della chiesa di Santa Croce.

Può nascere il sospetto che l’aneddoto di De Giorgi sia stato scritto a scopo di encomio, e che lo stesso Cavoti si sia infine vantato dei propri meriti di insegnante a fronte delle non poche critiche che riceveva come studioso e Ispettore dei Monumenti, ma certo questo non nel 1860 ma negli anni successivi della loro lunga frequentazione. Fatto è che invece Gioacchino Toma, che come abbiamo visto si dedicava a pieno ritmo all’attività didattica, aveva fattualmente dimostrato quale fosse il metodo seguito nell’insegnamento del disegno nelle scuole, almeno quattro, da lui dirette nel centro partenopeo e rivolte alle classi popolari, agli operai e alle operaie, ai bambini e alle bambine.

Entrambi i galatinesi, allora, si videro impegnati nell’insegnamento del disegno, per di più entrambi ebbero a rivolgere tale attività alle classi popolari: Cavoti a Firenze, Toma a Napoli. Ma è Toma che mette alle stampe un metodo, Cavoti mai. Fu questo frutto della maggiore intraprendenza del giovane, che aveva fatto tesoro, magari, di racconti e consigli del più maturo amico? Certo è che dopo molti anni, a Galatina, De Giorgi ricorda un Cavoti preda di nevrastenia, circondato dai disegni dei propri allievi, che gli confida che i risultati da questi ragazzi raggiunti, si devono non ad un loro presupposto innato talento ma all’applicazione di un particolare metodo che lui adottava.

Toma pubblica i quaderni col titolo Il disegno pe’ bambini. Metodo del Prof. G. Toma presso la Litografia Richter & C., con sede in via Fra Gregorio Carafa al Nuovo corso Garibaldi, con succursale in via Roma 309 (fig. 4). Di cosa si tratta?

Presso la Biblioteca Bernardini di Lecce è possibile consultarli e verificarlo. Si tratta di una raccolta di 11 fascicoli, ognuno a sé stante, concepiti per essere fruiti propedeuticamente dal primo all’ultimo. Sulle copertine dei fascicoletti, composti ognuno di 10 pagine, si riportano un compendio di forme geometriche piane, distinte in base agli angoli e in base ai lati; vi sono inoltre poche e chiare indicazioni su come utilizzare il fascicolo. Su ogni foglio, in alto, è lasciato spazio per intestare il quaderno al suo proprietario, e le pagine sono numerabili.

Appena si svolta la copertina, ecco iniziare la grafica: sul foglio di sinistra si trova la traccia di un decoro, sulla pagina a destra la stessa traccia è sostituita da punti che servivano al discente per essere ricalcati, in modo da “prendere la mano”. Seguono due pagine prive di stampa, in modo che replicando ci si possa esercitare. La proposta grafica cresce di difficoltà in ogni foglio e via via in ogni quaderno. Toma aveva concepito un metodo semplice ma poliedrico, poiché poteva servire come ludico apprendimento ma anche come esercizio pratico che avviava a vari mestieri, maschili e femminili: lavori di ebanista e falegname, decori parietali, lavori su tessuto e su cuoio, intagli e scalpello su legno e pietra, ricami.

Uno degli ultimi fascicoli presenta le modanature dei principali ordini architettonici, invece solo due sono gli esempi di figura ornata: un grifone e un’araba fenice. Un fascicolo, con ornati floreali, è dedicato all’istruzione delle classi superiori.

Un corso completo, semplice, pratico, che si rivelò efficacissimo didatticamente e fece apprezzare l’operato del giovane maestro di disegno a cui numerosi giunsero gli incarichi, fra cui quello presso l’Ospizio San Vincenzo Ferreri, dove erano ricoverate e crescevano giovani orfane, a volte cieche.

Su questo particolare ritorneremo¹³.

Il clima che si respirava nelle scuole popolari, durante le frequentatissime lezioni di Toma, è stato descritto da più testimoni del tempo. Fra questi, riportiamo parte di uno scritto di Francesco Dall’Ongaro del 1871: 

Il Toma fondando e dirigendo a quel modo codesta scuola, aveva fatto assai più di un bel quadro. Seppi da poi che codesta non è la sola ch’egli dirige. Ne ha quattro. Da due o tre anni ch’egli si è consacrato a questo insegnamento, circa mille alunni d’ogni età e d’ogni condizione hanno da lui ricevuto i primi rudimenti del disegno, e sono in grado di applicarli al proprio mestiere: fabbri, falegnami, sarti, modiste, decoratori di stanze, arricciatori, carpentieri, ecc. ecc. Ho visitato una scuola serale, alla quale intervengono artigiani d’ogni età e d’ogni specie. Vi assicuro ch’era un quadro in azione, de’ più meravigliosi, e de’ più consolanti. Il Toma non ha assistenti, né accetta ispettori. Non chiede altro, che la libertà di applicare il suo metodo, e di essere giudicato dai risultati. Il municipio gli fornisce cento fogli bianchi; egli li restituisce dopo alcuni giorni – coperti dagli allievi, notando su ciascuno il nome dell’alunno, e il numero progressivo della lezione che ha ricevuta. Parte di questi fogli saranno fra pochi dì presentati al Congresso pedagogico che sta per aprirsi, e i convenuti vedranno con meraviglia i risultati del nuovo metodo, che il municipio di Napoli ha il merito di avere inaugurato, affidandone la direzione al giovane artista, lasciandogli la libertà e la responsabilità più completa dell’opera sua. È da sperare che il fatto varrà meglio delle teorie più speciose, e convincerà i partigiani più ostinati dei metodi antichi, coi quali non si giunge sempre in quattro anni a ciò che il Toma ottiene in due mesi. Facciamo voti che alcuni di questi saggi vengano riprodotti fotograficamente e mandati in dono a tutte le accademie d’Italia. Trattandosi d’arte applicata, sia permesso a me pure di applicare a qualche cosa di pratico l’insegnamento che ho ricevuto dalla visita fatta alle scuole del Toma.

Vorrei che il Gargiulo di Sorrento, e i capimastri che dirigono le fabbriche di Campobasso, di Caltagirone, della Doccia e di altri stabilimenti consimili nelle varie provincie d’Italia, mandassero per uno o due anni alcuno de’ loro giovani più intelligenti a fare un corso di disegno applicato in queste scuole dirette dal Toma, o in altre, se mai ne fossero sorte con egual metodo, sotto un professore altrettanto valente. I saggi di queste e d’altre industrie italiane esposti all’ultima mostra, così detta, marittima erano più o meno pregevoli, anche per la perfezione dell’arte. Le tradizioni de’ nostri maggiori non furono mai del tutto dimenticate, né rimaste lettera morta. Poi la pianta artistica è una pianta paesana fra noi: rampolla spontanea, e cresce sovente senza coltura: ma guai chi si fida alla sola influenza del suolo e del sole. Noi lottiamo contro la concorrenza di nazioni industrie laboriose, che ottennero dallo studio e dal metodo risultati sì splendidi e sì costanti, che non si ponno eguagliare, non che sorpassare, colle sole ispirazioni del naturale istinto, e col ripetere servilmente l’opera dei nostri antichi. Chi non aggiunge al patrimonio degli avi, finisce còl cadere in povertà ignominiosa. È dunque urgente che le nostre industrie si rinnovellino di fronde e di fiori novelli. Non basta insistere sulle orme tradizionali: bisogna lottare corpo a corpo coll’industria straniera, e far meglio degli altri, associando l’ispirazione spontanea alla osservazione, allo studio de’ nuovi processi e delle nuove ricerche¹⁴.

Aspirazione legittima al tempo e forse condivisibile pure oggi, se consideriamo che ancora si distingue gerarchicamente quale tipo di istruzione sia da ritenersi di primo o di altro livello, e quanto ormai poco si tengano in considerazione non solo il sapere artistico ma finanche il sapere umanistico e le scienze umane in generale. L’impegno didattico di Toma, soprattutto, assunse la consapevolezza di un impegno civile alla stregua di quello che Cavoti profuse non tanto nell’insegnare disegno quanto nel disegnare lui stesso, incessantemente, i monumenti e i personaggi del glorioso passato di Terra d’Otranto, come la cosiddetta Centopietre di Patù e la Basilica di Santa Caterina d’Alessandria a Galatina.

Riguardo al primo, per terminare il nostro breve excursus, vorremmo sottolineare l’ultimo grande esercizio grafico che il maestro lascia, stavolta, alle proprie allieve, poiché si tratta di una pubblicazione di quaranta tavole in formato reale destinata per i canoni del tempo al lavoro femminile, in cui Toma disegna scrupolosamente motivi decorativi da eseguirsi a merletto: il titolo preciso dell’opera è Merletti napoletani a piombini a punto legatore¹⁵. L’opera è presentata con i disegni originali alla Mostra napoletana del 1886 e viene dedicata alla Regina Margherita di Savoia, di cui si diceva fosse appassionata di merletti.

Le tavole potevano essere utilizzate direttamente, senza costringere le merlettaie a calcoli proporzionali per ridurre o aumentare le misure, a meno di specifiche esigenze. L’intento dichiarato era quello di elevare il mestiere fino a superare alcune goffe ripetizioni di decori, ormai sfruttate e poco armoniche, per rinnovarle e portarle al più alto livello espressivo.

Così ne parla Aldo de Rinaldis nel 1934:

E v’era qualcosa d’antico tempo e d’antico clima in questo artista, che fin dal 1865 avea pensato di organizzare una scuola per operai di manufatti, di escogitare un metodo d’insegnamento, di ponderarne le applicazioni e gli sviluppi, perché la fermezza del disegno, la conoscenza esatta delle stilizzazioni antiche e una ricerca non trasandata di stilizzazioni nuove, rinnovassero le procedure dei mestieri d’arte, dessero nuova grazia di forme agli ornamenti della vita. Egli pensava che ciascun artista debba espletare il suo primo tirocinio nello studio della prospettiva e nel disegno applicato alle forme ornamentali. Non altrimenti si pensava a Firenze nel secolo decimoquinto, quando la Prospettiva era aggiunta alle Arti liberali, e la carriera dei pittori avea principio nelle botteghe dei lavoratori di metalli. Ma senza dubbio, un particolare impegno dovett’egli avere per l’insegnamento del disegno che faceva alle ragazze, applicato ad opera di ricamatura e di merletto. Egli fissò la sua mente su quest’ultima; considerò che la tecnica del “punto movibile” s’era oramai svilita in una meccanica ripetizione di forme stracche ed alterate; suggerì motivi suoi propri d’arabesco. Non sarebbe possibile precisare fino a qual tempo la sua produzione di disegni per merletto fu soltanto provvisoria e occasionale; ma è certo che nei primi anni dell’ultimo suo decennio avea la mente tutta colma di quei sottilissimi arabeschi senza soluzione di cammino, placidamente arditi nella snodata flessuosità delle movenze, nei loro sviluppi, nei loro ritorni impreveduti.

In quegli anni, appunto, portava a compimento ed a sistemazione quella sua opera paziente ed amorosa; la pubblicava in quaranta tavole a stampa, implicitamente dimostrative d’un metodo, da lui sottilmente ragionato, sugli sviluppi graduali della composizione ornamentale; e ne esponeva i disegni originali alla Mostra napoletana del 1886.

Quei quaranta fogli rappresentavano il più grande tentativo ottocentesco, nel campo del disegno, per la riconduzione d’un mestiere a dignità d’arte; e nello stesso tempo, offrivano una larghissima possibilità di deduzioni per opere di ricamo, di cuoio impresso, di metalli incisi. Non erano il risultato d’un accorto lavorio di ripetizioni, combinazioni e sfruttamenti dell’antico; ma, l’uno accanto all’altro, componevano un’opera nuova ed inventata di linearità, che tenea già risoluti, nelle proprie forme, tutti gli apporti della cultura disegnativi in quello stesso campo.

I disegni di questo visionario della linea entusiasmarono le signore che si teneano occupate di ricami e di merletti; ma con qualche indifferenza furono considerate dagli artisti. I pittori debbono «pittare» solamente, si diceva. Ma così non si pensava in qualche tempo antico; e Toma non pensava così. Questa diversità di pensiero, che risolutamente lo adduceva ad una diversità di azione, potrà spiegare il carattere frammentario e quasi esclusivamente estivo della sua pittura nei primi sei anni dell’ultimo decennio della sua carriera¹⁶.

È appena il caso di accennare, come avevamo anticipato, all’incarico che Toma assolse presso l’Ospizio di San Vincenzo Ferreri, e conviene riportare alla memoria il dipinto intitolato La Scuola delle merlettaie cieche, attestato presso una collezione privata a Vigliano Biellese, datato 1874. Ma è opportuno anche invitare a rivedere in quanti altri dipinti, oltre al noto capolavoro Luisa Sanfelice in carcere, in entrambe le versioni, Toma rappresenti figure femminili intente a cucire, ricamare o lavorare al tombolo. Spesso un cestino con filati e attrezzi del mestiere, viene dipinto a guisa di natura morta, come un segno distintivo dell’attenzione dell’artista a questa dimensione particolare della vita quotidiana.

Se non fosse collegabile alla dimestichezza che il pittore aveva con la pratica di questi mestieri femminili, ben si potrebbe ritenerlo una specie di vezzo, un particolare modo di addomesticare i temi del genere verista che andava in voga in quel suo tempo.

Crediamo che non sia solo questo, che anzi Toma, conosciuto meglio attraverso la consapevolezza dell’impegno che profuse nell’insegnamento, possa essere riletto anche nella scelta delle tematiche che contraddistinguono la sua pittura.

Per finire, torniamo all’impegno di Pietro Cavoti, definitivamente rientrato nella natia Galatina, che dal 1875 al 1890, data della sua morte a settant’uno anni, si dedicherà incessantemente ad un altro modo di “fare gli Italiani” mediante lo studio e il disegno: lasciare traccia dei monumenti che, attorno a lui, in Terra d’Otranto, estrema periferia del neonato Regno, versavano in condizioni di semiabbandono se non di dichiarato dileggio da parte delle popolazioni e di molta trascuratezza da parte dei ceti dominanti.

Cavoti si unì ad un manipolo di colti attivisti, già impegnati nella Provincia in salvaguardia del patrimonio artistico, fra questi il già citato Cosimo De Giorgi a cui non si può fare a meno di aggiungere Sigismondo Castromediano. 

Queste le parole di Cavoti a Castromediano, riportate in nel già citato studio di Luigi Galante:

Tu non sai che l’amicizia tua e degli uomini che come te fanno onore alla nostra generazione e alla nostra gran patria comune, è il più dolce ristoro della mia vita in questo sonnifero angolo del mondo ove benché contento dello schietto amore dei galatinesi, pure lungi dalla mia dilettissima Firenze, dall’alma Roma, provo noie del più penoso esilio! Oh, quante fiate amareggiato dal disinganno delle speranze nella gioventù presente; sdegnato dall’ignorante cinismo dei nati e cresciuti alla vita materiale, trovo non solo conforto ma anche tanto ammaestramento nel pensare che tu, malgrado tanta guerra, della tua fortuna, hai serbato sempre il cuore fermo e acceso da affetto purissimo per la patria e per le cose belle (…).

Nello stesso testo si rintraccia la motivazione che, fin dal 1848, conduce Cavoti a usare e via via affinare il proprio talento artistico per porlo al servizio della sua passione politica:

Sento nell’animo mio il lamento degli uomini antichi. Che fine faranno le opere lasciate a noi? Se il tempo sarà dalla mia parte caverò il peggior nemico ch’è l’uomo e non la clessidra dei secoli a far distruzione di opere dipinte. 

Lo scritto risale agli albori del 1848. E poi ancora, in uno dei suoi ultimi taccuini, il 2 novembre del 1889, tre mesi prima della sua morte, scrive: 

La matita, i miei album, i veri compagni de’ miei segreti. Tutta la mia vita in queste carte adorate lontane dalla distruzione del più feroce nemico della storia, l’uomo. Epperò parmi dovere di ogni generazione il rispettare monumenti statue pitture de’ suoi antenati.

Quando, nel 1878, Cavoti proferisce, davanti alla Commissione Conservatrice dei Monumenti Storici e di Belle Arti della Provincia di Terra d’Otranto, la sua relazione sul monumento conosciuto come la Centopietre, sito a Patù nel Capo di Leuca, egli dice testualmente: 

(…) credo che quando si devono illustrare gli antichi monumenti d’arte, quantoppiù si addensa intorno a loro la nebbia tantoppiù bisogna appuntare l’occhio e scrutare certi particolari minuti e occulti, i quali spesso ti fanno (per così dire) cogliere l’artista o l’operaio nell’atto del suo lavoro e per tal modo essere in grado di stabilire più saldamente i fatti più tenebrosi e importanti¹⁷.

Torna evidente come nell’accresciuta sensibilità di Pietro Cavoti, dopo anni di esperienza, la figura dell’operaio, di colui quindi che ‘opera’, che produce l’opus, sia una figura di primaria importanza, una figura concreta di cui si devono conoscere e studiare i movimenti cercandone le tracce lasciate nelle pietre o negli altri materiali da questa lavorati. Elementi quindi materiali, ma che il disegno può riprodurre e rappresentare.

Così Cavoti esplicita il suo metodo di ricerca sulla Centopietre, che siamo certi abbia applicato ai monumenti di Soleto e di Galatina, precipuamente alla Basilica di Santa Caterina d’Alessandria: si rimetterà al rilievo condotti da altri a quello scopo incaricati, ma da suo conto appronterà «la cosa necessarissima» di non limitarsi alla descrizione del monumento ma di procedere a 

ritrarre in poche tavole tutte le cose da me scoperte con molto stento, e ciò per due ragioni: I poiché mi sono sembrati argomenti decisivi della nostra questione, II perché spero che con le figure più che colla descrizione si gioverà a chi non vide il monumento, mentre a chi lo vide, anche un qualsiasi disegno, potrà destare nuove idee, o rammentare più vivamente certe cose delle quali non si può conservare memoria, altrimenti che col linguaggio della matita.

Trova risposta, quindi, in questa professione di fede il quesito che ci eravamo posti: perché valeva insegnare il disegno a chiunque, alle classi operaie ma anche a quelle intellettuali? Valeva come linguaggio universale, di cui tocca possedere il codice, per comunicare le idee e formarle, più efficacemente di tante parole.

1.  Architetto. Storica dell’Arte e docente (Bologna). ↩︎
2. Tenuto dall’Autrice del presente saggio, il seminario In linea di principio – dialoghi sul disegno ha avuto luogo tra il 3 ed il 31 marzo 2025, a Galatina, promosso dall’Università Popolare “Aldo Vallone”. Si è sviluppato in tre diversi incontri, ognuno a tema, sull’importanza del disegno nell’opera di Pietro Cavoti, di Gioacchino Toma e di Gaetano Martinez, tre artisti di origini galatinesi. Il presente contributo trae origine dagli studi predisposti dalla relatrice in preparazione a questo ciclo. ↩︎
3. Luigi Galante ha pubblicato numerosi testi nei quali collaziona l’esito dei suoi studi su Pietro Cavoti. Fra questi citiamo Pietro Cavoti. I ritratti degli illustri salentini, a cura di L. Galante e G. Vallone, Centro Studi Salentini, Lecce 2016. ↩︎
4. In particolare, il carteggio a cui si fa riferimento è stato al momento reso disponibile solo su riviste online. ↩︎
5. La circostanza dell’allontanamento di Gioacchino Toma dagli ambienti artistici partenopei, per un lungo lasso di tempo, è riportata da molti biografi e da suoi contemporanei, fra questi citiamo F. Dall’Ongaro, Scuola d’Arti e Mestieri in Napoli, in Scritti d’Arte, Hoepli, Milano 1873. Tale circostanza, peraltro, è anche spiegata nell’autobiografia Ricordi di un orfano. ↩︎
6. Affermazione proferita da Vittorio U. Imbriani, riportata da Raffaele Mormone nell’opera citata appresso. ↩︎
7. R. Mormone, I Palizzi e Morelli, in A. Caputi, R. Causa, R. Mormone, La Galleria dell’Accademia di Belle Arti in Napoli, Banco di Napoli, Napoli 1971. ↩︎
8. G. Toma, Ricordi di un orfano, Congedo Editore, Galatina 1973. ↩︎
9. M. Biancale, La giovinezza di Gioacchino Toma, in «L’esame artistico e letterario», V (1933), nn. 9-10. ↩︎
10. Fra i molti altri, citiamo N. Vacca, L’adolescenza di Gioacchino Toma, in «Rinascenza Salentina», I (1933), n. 3, pp. 113-117 e dello stesso autore Ancora sull’adolescenza di Gioacchino Toma, sempre in «Rinascenza Salentina», I (1933), n. 5, pp. 225-233. ↩︎
11. Lo scritto è riportato nel volume a cura di Luigi Galante già citato. ↩︎
12. Ivi.
    ↩︎
13. Purtroppo, per inciso, vogliamo rilevare che questi preziosi fascicoli didattici di Gioacchino Toma non sono in ottimo stato di conservazione e auspicare un’opportuna operazione di recupero, come bello sarebbe poterli rendere disponibili alla consultazione digitale e tenerli in mostra presso il Polo Bibliomuseale della città natale, dove di Toma non si conserva nessuna opera. ↩︎
14. Dall’Ongaro, cit. ↩︎
15. La raccolta è stata pubblicata a cura di Bianca Rosa Bellomo dalla Casa Editrice Nuova S1 di Bologna nel 2009. ↩︎
16. A. De Rinaldis, Gioacchino Toma, Mondadori, Milano 1934. ↩︎
17. P. Cavoti, La Centopietre di Patù, studi a cura di L. Galante, EdiPan, Galatina 2011. ↩︎

L'articolo Mariateresa Funtò: PIETRO CAVOTI E GIOACCHINO TOMA Maestri d’A/arte nell’Italia post-unitaria proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 51-62.

Doveva risultare arcinoto ai cultori di Belle Arti della sua epoca e detentore di ottima reputazione artistica quel tale Cristoforo Solari che in San Pietro, a Roma, un gruppo di lombardi additò quale autore della celeberrima Pietà Vaticana. Era gremita la cappella di Santa Petronilla, luogo che per primo accolse il gruppo scultoreo più famoso di tutti i tempi. Vi sfilava davanti, tra i molti visitatori, un Michelangelo poco più che ventenne, il quale aveva ultimato l’esecuzione dell’opera appena pochi giorni prima. E non dovette fargli affatto piacere ascoltare con le proprie orecchie ciò che riporta il Vasari, ovvero che alla domanda di uno su chi fosse l’autore di tanto grande meraviglia, un altro rispose: «Il Gobbo nostro da Milano».

Michelagnolo stette cheto e quasi gli parve strano che le sue fatiche fussino attribuite a un altro; una notte vi si serrò drento e con un lumicino, avendo portato gli scarpegli, vi intagliò il suo nome².

Mai più egli avrebbe firmato una sua opera. Così quella firma sopra al petto della Vergine in Pietà, chiara e inequivocabile, canonizza sì il genio michelangiolesco, ma allo stesso modo proclama indirettamente la maestria di Cristoforo Solari, unico e solo col quale il Buonarroti sia stato confuso e possa essere comparato.
Non sono molte le notizie su di lui. Si ipotizza possa essere Angera³, centro urbano situato sulla sponda sud-est del Lago Maggiore, il suo luogo di nascita. Vi sarebbe nato tra il 1467 e il 1470, una ventina d’anni dopo l’acquisto della Rocca – il possente fortilizio, ancora oggi simbolo della paese – da parte dei Borromeo (1449). Circa trent’anni prima dell’attribuzione ad Angera del titolo di città (1497), sotto Ludovico il Moro.

Il padre – tal Bertola – era «magister muri et lignaminis»⁴, sulla scia dei suoi familiari e antenati. Molti di loro, infatti, erano periti nell’arte scultorea⁵; abilità per la quale si erano distinti già nell’area ticinese di Carona, luogo di origine dei Solari, nel circondario del Lago di Lugano. Della madre non si conosce neppure il nome, mentre sono noti quelli dei suoi fratelli: Giacomo, Alberto, Pietro e Andrea. L’unica sorella, Domenica, si maritò a Desio con un certo Molo Lemi nel 1485.
Predisposto all’abile uso dello scalpello già per DNA, Cristoforo perfezionò la sua tecnica scultorea frequentando per cinque anni la bottega di Pietro Antonio Solari (ca. 1445-1493)⁶. Suo stesso cugino, tra i maggiori protagonisti del fermento artistico ruotante intorno alla fabbriceria del Duomo di Milano nella seconda metà del Quattrocento⁷, quest’ultimo si sarebbe trasferito più tardi in Russia, progettando numerosi capolavori architettonici militari sotto Ivan III il Grande⁸.

Una vistosa alterazione della colonna vertebrale, probabilmente acuita dalla postura lavorativa assunta fin dalla prima adolescenza, lo rese celebre ai suoi contemporanei come “il Gobbo”.
Di Cristoforo Solari giovane apprendista non si conoscono lavori certi. Per la storica dell’Arte Anne Markham Schulz (2013) gli andrebbe attribuito un triplice bassorilievo con il Cristo in pietà affiancato dalla Vergine e da san Giovanni Evangelista, conosciuto come Trittico di Vighignolo, ora al Castello Sforzesco di Milano⁹. Ipotesi prontamente smentita dal collega Vito Zani¹⁰ (2014).
Per una reale autonomia del suo scalpello bisogna attendere il primo soggiorno del Gobbo a Venezia, suppergiù ventenne, tra gli ultimi mesi del 1488 e il 1493. Il grande Giovanni Bellini, con cui entrò in contatto in quel periodo ma con il quale troncò ogni rapporto per via di beghe e pettegolezzi tra colleghi, tessé le lodi delle sue sculture già nel 1494. E questo è un particolare non di poco conto. Del resto, giovanissimo ma più che esperto nell’arte lapicida, colpiscono per bellezza le opere sicure dell’esordio veneziano: i due tondi con i Profeti incastonati nel prospetto della chiesa di San Zaccaria e l’Incoronazione di Maria che adornava la chiesa detta della Celestia (Santa Maria Assunta) – non più esistente – opera oggi custodita nel Seminario Patriarcale della città lagunare¹¹.
Solari fece ritorno a Venezia dopo un fugace intervallo milanese, durato alcuni mesi del 1493, giusto il tempo di un lavoro in Palazzo Carmagnola¹², oggi sede storica del Piccolo Teatro; là dove abitava l’amante di Ludovico il Moro, Cecilia Gallerani, che pochi anni prima era stata la modella per la Dama con l’ermellino di Leonardo da Vinci.
Al rientro a Venezia, lo attendeva l’esecuzione di un’importante commissione da parte del nobile Giorgio Dragan, ufficiale della flotta serenissima, per il suo altare giuspatronale nella chiesa di Santa Maria della Carità, che ora ospita le Gallerie dell’Accademia: le Virtù; ovvero le tre teologali (Fede, Speranza, Carità) e le quattro cardinali (Prudenza, Fortezza, Giustizia e Temperanza). Queste sette pregevoli sculture, oggi presso la Galleria Franchetti alla Ca’ d’Oro, sono descritte dal monaco camaldolese Bernardino Gadolo in una missiva dell’8 aprile 1494 indirizzata al cardinale Todeschini Piccolomini¹³, nipote di papa Pio II. Il benedettino – così afferma nella lettera – aveva avuto il privilegio di ammirarle nella dimora di Dragan, insieme ad un Apollo, ad una statua di Venere. La realizzazione di questo Apollo secondo il modello dell’Apollo del Belvedere, così i tratti di altri lavori coevi, suggeriscono una visita del Gobbo a Roma precedente il 1494¹⁴.
Di sicuro, lungo il 1495, Cristoforo Solari lavorò in area lombarda. Anche perché, morto il collega scultore Mantegazza, dovette subentrargli nel completamento degli arredi lapidei per l’interno e la facciata della Certosa di Pavia, guadagnandosi nei mesi seguenti pure la direzione architettonica, grazie alla spintarella che avrebbe ricevuto da parte di Ludovico il Moro in persona nel mese di ottobre¹⁵.
Proprio il Moro, alla morte di sua moglie Beatrice d’Este (3 gennaio 1497), ingaggiò il Gobbo per la progettazione e l’esecuzione di un monumento funebre per i coniugi Sforza da installare nella chiesa milanese di Santa Maria delle Grazie. A tale scopo furono fatti pervenire nel suo laboratorio domestico i blocchi di Carrara occorrenti e, coadiuvato dal suo team, Solari si diede da fare fin da subito per soddisfare l’illustre committente. Due anni di lavoro intenso furono pressoché vanificati dalla rovinosa caduta del Moro – deposto dai francesi – e dal suo allontanamento da Milano il 2 settembre 1499. Nel 1535, trentasei anni dopo, pezzi superstiti di questa sfortunata commissione erano ancora in casa del Gobbo: due sculture funerarie supine (in termine tecnico gisants), finalmente collocate nell’ala sinistra del transetto nella Certosa di Pavia solo nel 1564¹⁶.
Sarebbe dunque il 1499 l’anno fatidico in cui il Solari, ma pure altri artisti della corte sforzesca, furono costretti a lasciare Milano. Il Gobbo, con tutta probabilità, trovò accoglienza a Roma. Nell’Urbe, del resto, due dei suoi fratelli – Pietro e Alberto – si erano stabiliti da tempo e lì interagivano con altri conterranei periti nelle arti, emigrati pure loro, e attivi al servizio di pontefici, cardinali e case gentilizie.

Questo il frangente dell’episodio citato all’esordio di questo saggio, inerente la firma della Pietà Vaticana e la confusione dello scalpello di Michelangelo con quello del Gobbo.
Ad informarci del suo ritorno a Milano agli inizi del 1501 sono invece le carte d’archivio della Veneranda Fabbrica del Duomo. Il 18 febbraio del 1501 è infatti annotata l’assunzione del Solari «ad laborandum […] in figuris»¹⁷.
Da questo momento in poi il suo destino umano, di artista, ma pure di architetto, è indissolubilmente legato alle vicende della cattedrale meneghina. Per quanto la sua smania di fare e l’incapacità di rifiutare allettanti committenze esterne al Duomo lo portarono sovente a interruzioni lavorative; con conseguenti rimostranze da parte dei Deputati della Veneranda Fabbrica – una su tutte quella del 17 giugno 1507¹⁸. La sua fama però era così universalmente nota¹⁹ e i suoi lavori così strabilianti, che i responsabili del cantiere del Duomo dovettero farsene una ragione e tollerare i suoi andirivieni, senza mai agire secondo diritto per più di un ventennio, fino alla data della sua morte – sopraggiunta per peste – nell’estate del 1524.
In questi due decenni di ingaggio in fabbriceria si colloca la realizzazione di molte pregevoli sculture, alcune delle quali attribuitegli di recente, ma senza conferme inequivocabili; altre riferite al suo scalpello, che circolano tuttora sul mercato antiquario e sui portali di aste on-line; altre ancora che arricchiscono il complesso del Duomo. Tra quelle censite nei documenti già a fine Cinquecento, ma solo agli inizi del Duemila riportate al suo scalpello, il Davide con la testa di Golia²⁰ (Museo). E quelle firmate. Su tutte, inoppugnabile opera del Gobbo, il Cristo alla colonna (Cattedrale). A nostro avviso il più grande capolavoro uscito dalle sue mani.
La scultura è intagliata in un blocco unico di marmo di Candoglia, materiale impiegato fin dagli inizi della sua storia e tuttora per ogni apparato lapideo del Duomo di Milano. Roccia d’estrazione – dalla grana grossa – ritenuta di maggior qualità tra quelle della Val d’Ossola, caratteristica per gradevoli variazioni cromatiche che si stemperano tra bianco, grigio e rosa carnicino, per via dei minerali che la compongono.
Per secoli collocato nella Sagrestia meridionale della Cattedrale, detta “Sagrestia dei Canonici”, il Cristo alla colonna del Solari è rimasto pressoché sconosciuto proprio per la sua ubicazione. Felicissima sul piano architettonico, poco vantaggiosa sul piano della pubblica visibilità. Giacché quel luogo meraviglioso è stato ideato e mantenuto nel tempo come una sorta di anfratto privato del Duomo, destinato appunto al ritrovo e alla vestizione dei membri del Capitolo Metropolitano. Solo il restauro del 2019 ha spinto la Veneranda Fabbrica ad osare un diverso posizionamento del simulacro, rendendolo visibile ai visitatori che si muovono in senso antiorario sotto la prima campata del retrocoro, lungo il percorso obbligato che conduce al celeberrimo “Scurolo di San Carlo”. Una scelta saggia e indovinata, sicuramente lungamente dibattuta, che ha reso accessibile una preziosa opera d’arte alla Comunità culturale. L’intervento conservativo, molto apprezzabile sul piano tecnico, è stato condotto dalla Magistri S.R.L., impresa specializzata in conservazione dei beni culturali, con sede a Novate Milanese. I tecnici restauratori hanno provveduto prevalentemente ad una accurata pulizia al vapore del manufatto, ulteriormente liberato dalla patina del tempo mediante l’impiego di appositi detergenti, stuccando infine le lacune e proteggendo la scultura con una nuova pellicola protettiva.
Riportato il Cristo alla colonna alla bellezza primigenia, così come consegnato da Cristoforo Solari ai suoi committenti, prima di approdare alla sua ultima e definitiva collocazione, il simulacro è diventato protagonista di due importanti mostre. La seconda, dal 21 luglio al 24 ottobre 2021, allestita presso le Sale Viscontee del Castello Sforzesco di Milano: Il Corpo e l’Anima, da Donatello a Michelangelo. Scultura italiana del Rinascimento, a cura degli storici dell’arte Marc Bormand (conservatore al dipartimento delle sculture al Louvre di Parigi), Beatrice Paolozzi Strozzi (direttrice del Museo Nazionale del Bargello di Firenze dal 2001 al 2014) e Francesca Tasso (conservatrice delle Raccolte artistiche del Castello Sforzesco di Milano). Sequel della prima, svoltasi a Parigi, nelle sale del Musée du Louvre, chiusa il 21 giugno precedente. Una doppia esposizione encomiabile, impostata sul desiderio dei curatori di esprimere – attraverso i capolavori selezionati – l’oscillazione e la compenetrazione in chiave “moderna” di ethos apollineo e pathos dionisiaco, componenti essenziali dell’arte classica²¹. Secondo una metodologia impostata in chiave filosofica sulle asserzioni di Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900) e in chiave iconologica sulle riflessioni di Aby Warburg (1866-1929).

Questa duplice mostra, in particolare la sua sessione milanese, ha costituito per noi un’eccellente opportunità di condivisione della Bellezza. Eppure non sono mancate voci critiche circa le scelte teoriche e pratiche di allestimento. Da quella di Gianluigi Bellei, che la definisce come una

bella esposizione con due note dolenti. Lo scantinato delle sale Viscontee che la ospita è troppo angusto e basso e l’illuminazione, prevalentemente zenitale e con una lampada sola, falsa il chiaroscuro della statue dando un effetto straniante che a volte rende difficile la lettura, magari illuminando maggiormente la parte alta a scapito di quella bassa²²

a quella – più pesante – di Thomas Pedrazzini su «Il Manifesto» del 10 ottobre 2021, in cui si critica causticamente l’allestimento, perché «frammenta e altera il senso della narrazione storico-stilistica». Ma si sa, non sbaglia chi non fa! Per questo motivo, concordiamo con lo stesso Pedrazzini quando, immediatamente di seguito e con profonda onestà intellettuale, considera «un merito il riemergere di opere strepitose poco viste o conosciute». Tra cui proprio il Cristo alla Colonna di Solari.
Sembra lui il vero attore protagonista della mostra. Roba da Oscar, direbbe qualcuno. E cattura l’attenzione di chi ora lo contempla in tutta la sua maestosa bellezza, grazie alla nuova collocazione in Duomo. Possente, virile, profondamente metafisico nella sua immanenza. Colto nell’esaltazione della più autentica umanità ferita, il Cristo alla colonna del Gobbo ricongiunge alla trascendenza. Conduce lo sguardo dell’astante fino a farlo incrociare emotivamente con il suo. Un marmo che pare animarsi, magnetizzando il visitatore verso un’anatomia marcata, di chiaro stampo classicista. Una foggia muscolare, la sua, che tanto rimanda per forme e dinamismo a quella del Laocoonte dei Musei Vaticani. Celebre gruppo scultoreo rinvenuto a Roma nel 1506, paradigma per molta arte plastica successiva, che il Solari dovette ammirare e studiare nella sua ultima discesa a Roma tra 1513 e 1514, mesi in cui gli toccò risolvere questioni economiche inerenti la morte del fratello Alberto²³. Possibilità, questa, che porterebbe ad una datazione tardiva del Cristo alla colonna, tale da farlo ritenere il frutto più autentico della piena maturità artistica dell’artista.

Per nulla menzionato nei libri di scuola, noto neppure tanto ai soli specialisti del settore, Cristoforo Solari merita di vedersi riconosciuto un posto di rilievo tra gli scultori italiani del primo rinascimento, giacché alla sua arte pionieristica si deve la sprovincializzazione della scultura lombarda e la nuovissima tensione di questa verso quei parametri classici che a Roma, Mantova e Venezia già da un po’ si andavano sperimentando.

1. Storico, iconologo e critico d’Arte. Direttore di «Krínomai» (Milano). ↩︎
2. G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e architettori, Giunti, Firenze 1568, vol. II, p. 722. ↩︎
3. P. Morigia, Historia della nobiltà et degne qualità del Lago Maggiore, per Hieronimo Bordone e Pietro Martire Locarni, Milano 1603 (ed. 1977, p. 186). ↩︎
4. G. Biscaro, I Solari da Carona, in «Bollettino storico della Svizzera italiana», XXXIV (1912), p. 67. ↩︎
5. F. Malaguzzi Valeri, I Solari, architetti e scultori lombardi del XV secolo, in Italienische Forschungen, vol. I, Berlin 1906, pp. 59-168; A.M. Romanini, I Solari nella storia dell’architettura milanese del XV secolo, in Storia di Milano, VII, L’età sforzesca dal 1450 al 1500, Fondazione Treccani, Milano 1956, pp. 601-618; C. Morscheck, The Solari dinasty in Milan in the Fifteenth and Sixteenth century, in Magistri d’Europa. Eventi, relazioni, strutture della migrazione di artisti e costruttori dai laghi lombardi, Atti del Convegno del 1996, a cura di S. Della Torre – T. Mannoni – V. Pracchi, Nodo Libri, Como 1997, pp. 193-199. ↩︎
6.  Dai documenti presso l’Archivio di Stato di Milano, Notarile, 625, Protaso Sansoni, si evince come Cristoforo fece il suo ingresso quale apprendista nella bottega del cugino il 12 novembre 1483. Cfr. Biscaro, I Solari da Carona, cit., p. 76. ↩︎
7. G.L. Calvi, Notizie sulla vita e sulle opere dei principali architetti, scultori e pittori che fiorirono in Milano durante il governo dei Visconti e degli Sforza, vol. II, Tipografia Pietro Agnelli, Milano 1865, p. 81; Annali della Fabbrica del duomo di Milano dall’origine fino al presente, pubblicati a cura della sua amministrazione, vol. II, Libreria editrice Brigola, Milano 1877, pp. 291, 302, 308; vol. III, Milano 1880, pp. 1-3, 9, 26, 36; M. Caffi, Artisti lombardi del secolo XV, in «Archivio storico lombardo», V (1878), pp. 669-693. ↩︎
8. L. Beltrami, Artisti italiani a Mosca al servizio di Ivan III, in Atti della Società piemontese di archeologia e belle arti, vol. X, Fratelli Bocca, Torino 1925, pp. 217-224; V. Lasareff, Le opere di Pietro Antonio Solari in Russia ed i rapporti italo-russi nel tardo Quattrocento, in Arte e artisti dei laghi lombardi, vol. I, Architetti e scultori del Quattrocento, a cura di E. Arslan, Società Archeologica Comense, Como 1959, pp. 423-440; P. Cazzola, Pietro Antonio Solari architetto lombardo in Russia, in «Arte lombarda», XIV (1969), n. 1, pp. 45- 52. ↩︎
9. A. Markham Schulz, The youth of Cristoforo Solari, in «Arte lombarda» (2013), n. 167, pp. 97-99. ↩︎
10. V. Zani, scheda n. 961, in Museo d’arte antica del castello Sforzesco. Scultura lapidea, vol. III, Electa, Milano 2014, pp. 122 ss. ↩︎
11. M. Ceriana – A. Markham Schulz, New works by Cristoforo Solari and his shop, in «Nuovi studi», XVI (2011), n. 17, pp. 6-10. ↩︎
12. L. Luchini, Un’opera di Cristoforo Solaro a Cremona, in «Arte e storia», XXVI (1907), nn. 21-22, pp. 166 s. ↩︎
13. V. Meneghin, Un grande artista del Rinascimento giudicato da alcuni illustri contemporanei, in «Ateneo veneto», VIII (1970), pp. 255-261. ↩︎
14. Markham Schulz, The youth of Cristoforo Solari, cit. ↩︎
15. C.R. Morscheck, Relief sculpture for the facade of the Certosa di Pavia, 1473-1499, Garland Series, New York-London 1978, pp. 244-250. ↩︎
16. R.V. Schofield, Bramante dopo Malaguzzi Valeri, in «Arte lombarda» (2013), n. 167, p. 47. ↩︎
17. Annali della Fabbrica del duomo di Milano dall’origine fino al presente, vol. III, Brigola, Milano 1880, p. 117. ↩︎
18. Ivi, p. 138. ↩︎
19. Pomponio Gaurico celebra le sue doti elevatissime nel De Sculptura (1504). Sebbene gli contesti come i suoi personaggi siano tutti caratterizzati da corporatura erculea. Raffaele Maffei lo esalta nei Commentari rerum urbanarum (1506) e così pure Lancino Curzio nel suo Canzoniere, edito postumo (1521). ↩︎
20. M.T. Binaghi Olivari, in Arte e storia in Lombardia. Scritti in memoria di Grazioso Sironi. Società Editrice Dante Alighieri, Roma 2006, pp. 221-223. ↩︎
21. Si veda in merito l’introduzione in Aa. Vv., Il Corpo e l’Anima, da Donatello a Michelangelo. Scultura italiana del Rinascimento, catalogo della mostra omonima (Milano, Castello Sforzesco, Sale Viscontee, 21 luglio – 24 ottobre 2021), Officina Libraria, Roma 2021. ↩︎
22. G. Bellei, Il Corpo e l’Anima. Una bella esposizione al Castello Sforzesco di Milano, su «Azione. Settimanale d’informazione e cultura» (23/08/2021). ↩︎
23. S. Valtieri, La fabbrica del Palazzo del cardinale Raffaele Riario (la Cancelleria), in «Quaderni dell’Istituto di storia dell’architettura», XXVII (1982), nn. 169-174, p. 8. ↩︎

L'articolo Francesco Danieli: CRISTOFORO SOLARI DETTO ‘IL GOBBO’ E IL SUO ‘CRISTO ALLA COLONNA’ – Uno scalpello archetipico del Rinascimento nel Duomo di Milano proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 29-50.

 Dotato di una corporatura fuori dal comune, Giorgio Maniace (998- 1043), definito un “gigante” dalle fonti coeve, compì una brillante carriera nell’esercito bizantino grazie alle sue incredibili capacità guerresche. Su Maniace esiste già una cospicua bibliografia². Quand’era imperatore d’Oriente Romano III (1028-1034), fu coinvolto nella campagna di Siria. Maniace giunse ad espugnare Edessa e questa vittoria gli valse la promozione a catapano del thema di Vaspurakan.

Fig. 1    Giorgio Maniace. Miniatura nel Codice Scilitze (Codex Matritensis gr. Vitr. 26-2, f. 213 v.) contenente la Sinossi della Storia di Giovanni Scilitze. Biblioteca Nacional de España, Madrid.

Fra il 1038 e il 1040 venne inviato in Italia meridionale. Fu impegnato nella campagna di Sicilia e riuscì a sottrarre l’isola alla dominazione musulmana. Caduto in disgrazia presso l’imperatore Michele IV (1034-1041), fu richiamato in patria e messo in prigione nel 1040. Sotto Michele V (1041-1042), tornò in libertà e venne inviato nuovamente in Italia, questa volta in Puglia, per domare la ribellione che si era generata nelle popolazioni locali, sobillate dai Normanni, insofferenti al dominio bizantino. Con l’avvento al potere di Costantino IX (1042-1055), cambiavano gli orientamenti governativi nella politica estera di Costantinopoli e il sovrano, che non approvava i violenti metodi seguiti dal catapano, richiamò Maniace in patria, cercando un accordo con i ribelli pugliesi. Maniace si era arroccato ad Otranto. A questo punto, tentò un colpo di stato e, proclamatosi imperatore, attraversò l’Adriatico diretto a Costantinopoli per prendere il potere. Marciò su Tessalonica, poi sconfisse l’esercito imperiale a Ostrovo in Macedonia, ma in questa battaglia cadde ferito a morte.

Così, di lui, scrive il Gay:

Statura gigantesca, nessuna nobiltà né fascino nei tratti, ma viso di bandito, mani capaci di scrollare porte di bronzo, slancio di un leone: il suo aspetto terribile intimidiva i barbari³.

Come dal titolo del saggio, in questa sede ci interessa la sua instancabile opera di trafugatore e raccoglitore di sacre reliquie. Nella campagna di Sicilia, si collocano importanti trafugamenti. L’esercito bizantino era comandato dal generale Stefano, cognato dell’imperatore Michele, col quale presto sarebbero sorti dei contrasti. La spedizione partì da Salerno e poi puntò sulla Sicilia.

Da Salerno si imbarcarono le forze longobardo normanne fra le quali anche i fratelli Altavilla. Venne espugnata Messina, poi Rometta e nel 1040 Siracusa, dove le truppe imperiali riportarono una eclatante vittoria. A Siracusa, una volta allontanati i musulmani, la popolazione locale fece grandi feste di ringraziamento per gli imperiali al comando di Maniace, i quali si impossessarono di un ricco bottino fra cui le preziose reliquie che in città erano custodite. Lo stesso Maniace fece riesumare il corpo di Santa Lucia e aprendo la bara e trovandola ancora «fresca, intatta e profumata come il giorno in cui ve l’avevano deposta!», come informa Amato di Montecassino, la inviò, con i suoi complimenti, all’Imperatore⁴.

Il corpo della martire fu portato da Maniace a Costantinopoli, insieme alle spoglie di Sant’Agata, per farne dono all’imperatrice Teodora (1042-1056). Da lì fu trafugato nel 1204 dai veneziani, guidati dal doge Enrico Dandolo, che conquistarono la capitale bizantina durante la IV Crociata, e fu portato a Venezia come bottino di guerra. Arrivate nella città lagunare, le spoglie della santa vennero collocate nell’isola di San Giorgio Maggiore. Nel 1279, il mare mosso capovolse le barche che si muovevano per omaggiare la santa, causando la morte di alcuni pellegrini, e da allora si decise di trasferire le reliquie nella Chiesa di Cannaregio, che proprio a lei fu intitolata. Questa chiesa era ubicata sul luogo dell’attuale stazione ferroviaria. In seguito all’abbattimento del sacro edificio, l’11 luglio 1860, il corpo fu traslato nella vicina chiesa di San Geremia dove si trova attualmente, anche se il possesso del corpo viene rivendicato dalla città di Siracusa.

A Maniace si deve anche il trafugamento delle reliquie di Sant’Agata. In realtà, durante la campagna siciliana, secondo gli studiosi, il generale avrebbe trafugato le reliquie di svariati santi, portandole poi a Costantinopoli nel 1040. Come fonte coeva, ne parla il benedettino inglese Orderico Vitale (1075-1142) nella sua opera Historia ecclesiastica⁵.

Scrive Marco Papasidero⁶:

L’invio del generale era stato deciso da Costantinopoli per risolvere definitivamente il problema della presenza saracena in Sicilia e nell’ambito delle complesse operazioni militari, si verificò l’uccisione del toparca di Sicilia Al-Akhal, la presa del potere da parte del tiranno ‘Abd Allâh, la battaglia a Troina del 1040, tra saraceni e bizantini, con la conseguente vittoria di questi ultimi. Successivamente, il potere venne gradualmente preso dai normanni, alcuni dei quali avevano militato nell’esercito dello stesso generale. Infatti, dopo la battaglia di Troina, per via di alcuni dissidi relativi forse alla suddivisione del bottino o al pagamento del soldo, Maniace venne richiamato a Costantinopoli, probabilmente portando con sé le reliquie, e i normanni ne approfittarono per sconfiggere le ridotte truppe bizantine, stabilendosi poi a Melfi. Proprio a tale contesto storico-politico va ricondotto il trafugamento delle reliquie della santa – questa volta da Costantinopoli a Catania -, che dunque è da porre in parallelo con l’avvio della dominazione normanna sull’isola e sull’Italia meridionale. Il luogo a Costantinopoli dal quale le reliquie della santa vennero trafugate non è indicato nel racconto, ma può essere forse suggerito da quanto narrato da Costantino Lascaris, un dotto profugo di Costantinopoli che giunse nel 1465 a Messina dove iniziò a insegnare letteratura greca. Egli afferma che nel 1040 le reliquie vennero consegnate da Giorgio Maniace all’imperatrice Teodora, che a sua volta le affidò a un monastero di vergini intitolato a S. Maria. La Historia translationis corporis s. Agathae v. m. Constantinopoli Catanam (BHL 139) venne redatta dal vescovo di Catania Maurizio (1122-1144), monaco benedettino, e la stesura, in ogni caso, non è più tarda del 1169, anno del terremoto che devastò la città di Catania e al quale non vi è alcun accenno. Il vescovado di Catania era stato ricostituito nel 1091 da Ruggero di Altavilla, che in quell’occasione affidò il convento di S. Agata all’ordine benedettino⁷, stabilendo che il suo abate fosse anche il vescovo della città. Secondo il racconto, il trafugamento avvenne nel 1126 per opera di due soldati latini, Gisliberto, di origini francesi, e Goselmo, che viene definito calabricus. I soldati, su sollecitazione di tre sogni, decidono di prelevare le reliquie della santa per riportarle a Catania. I due entrano di notte all’interno della chiesa e prelevano i sacra pignora riponendoli in un cesto colmo di rose, dopo collocano il capo all’interno di due piatti e le ossa in due faretre. La notizia del trafugamento giunge alle orecchie dell’imperatore Giovanni II Comneno, il quale non vuole che nessuno lasci la città se non prima interrogato. Ma i due riescono ugualmente a fuggire e a partire, giungendo prima a Smirne, poi a Corinto, infine a Taranto. Rimettendo le reliquie in ordine, i due dimenticano inavvertitamente la mammella di s. Agata, che viene miracolosamente scoperta dai prelati del posto che, dopo averla riconosciuta, la pongono come reliquia in una chiesa fatta appositamente costruire e intitolata alla santa. Successivamente i due trafugatori giungono a Messina. Goselmo rimane dunque in città, mentre Gisliberto si reca dal vescovo che in quei giorni si trova presso il suo castello di Aci. Quest’ultimo decide dunque di inviare a Messina i due monaci Luca e Oldomano che, insieme ai due trafugatori, portano le reliquie a Catania. Queste vengono gioiosamente accolte dalla città e poste nel duomo, fatto costruire da Ruggero I il Normanno tra il 1078 e il 1093 insieme a un monastero benedettino⁸. La data dell’adventus delle reliquie a Catania viene fissata nel racconto del vescovo Maurizio al 17 agosto 1126, sotto il pontificato di Onorio II (1124-1130) e sotto il governo di Ruggero. Il trafugamento delle reliquie, insieme a quelle di s. Gennaro, trafugate da Napoli e ricondotte a Benevento, può essere considerato un furto di riappropriazione, finalizzato a far rientrare dall’esilio la santa⁹.

A Maniace è legata la fondazione della Chiesa Santa Maria di Maniace, nell’omonimo comune siciliano, in provincia di Catania. La chiesetta fu edificata a ricordo della vittoriosa campagna militare contro i Musulmani condotta dal Generale, nel luogo che da lui prese il nome. La battaglia fu cruenta e lasciò moltissime vittime sul campo tanto che al fiume che scorre accanto al territorio di Bronte (la chiesa si trova proprio al confine fra i due comuni di Bronte e Maniace), che secondo la leggenda divenne rosso per l’alto numero dei soldati trucidati che vi annegarono, fu dato il nome di Saracena.

Sempre secondo la leggenda, lo stesso Maniace per festeggiare la vittoria del 1040 volle edificare una piccola chiesa, o un piccolo cenobio o ancora un castello con una cappella all’interno, a seconda delle versioni (la piccola chiesa sarebbe poi stata ampliata dal re Ruggero I e dalla moglie Adelaide¹⁰), cui diede in dono una preziosa reliquia in suo possesso, ovvero un’immagine della Madonna dipinta da San Luca Evangelista. Il piccolo cenobio in seguito decadde e sui suoi ruderi, come storicamente attestato, venne costruita intorno al 1174 l’Abbazia di Santa Maria di Maniace dalla regina Margherita di Navarra, sposa di Guglielmo I di Sicilia, che arricchì la fondazione con generose donazioni. L’abbazia, di stile normanno-gotico, venne affidata alla cura dei benedettini e il francese Guglielmo di Blois fu il primo abate. All’interno della chiesa sull’altare maggiore, sotto un trittico del XIV secolo, conservata in una preziosa cornice in legno, si trova l’icona della Madonna che allatta il Bambino attribuita a San Luca. Dopo una serie di passaggi di mano, nel 1799 l’abbazia con tutto il suo feudo venne donata dal re Ferdinando I delle Due Sicilie (ovvero Ferdinando IV, Re di Napoli) all’ammiraglio inglese Horatio Nelson come segno di gratitudine per il suo contributo nella repressione della Repubblica Partenopea. Il complesso architettonico infatti è anche conosciuto come Ducea di Nelson¹¹.

La più leggendaria reliquia legata al nome di Maniakès è la lettera di Cristo al re di Siria Abgar V. Per questo dobbiamo ritornare indietro nella sua biografia. Nel 1030 venne inviato in territorio siriano, dove era in corso una spedizione militare voluta dall’imperatore Romano III il quale aveva combattuto personalmente per assoggettare l’emirato di Aleppo. L’esercito bizantino era reduce da una disastrosa sconfitta avvenuta l’anno precedente ad Azaz. Maniace riuscì nell’impresa, assoggettando nel 1031 il territorio siriano. L’anno successivo fu protagonista della campagna militare di Edessa, la città sull’Eufrate che era stata invasa dai Turchi Selgiuchidi. Giorgio giunse ad espugnare Edessa; questa vittoria gli valse la promozione a catapano del thema di Vaspurakan, come abbiamo già visto, il che fece entrare il Maniachès nel patriziato bizantino.Da questa provincia orientale venne poi trasferito l’anno successivo in Italia¹².

Theophanes Continuatus¹³, afferma che Jean Kourkouas (Giovanni Kurkuas), il celebre servitore degli Schole che riconquistò Metilene agli Arabi nel 934, si impossessò del mandylion, mentre Maniace nella conquista di Edessa, secondo Scilitze¹⁴, recuperò la lettera di Cristo ad Abgar, che poi inviò a Costantinopoli con grandi onori.

Un interessante parallelo tra le imprese di Maniace nell’espugnazione di Edessa e quelle di un secolo prima a opera di Giovanni Curcuas contro gli Arabi dell’emirato di Metilene è istituito da Andriollo a p. 8¹⁵: entrambi i generali riconquistano un importante avamposto bizantino in oriente, entrambi sottraggono agli infedeli celebri reliquie (il mandylion nel caso di Curcuas, ottenuto dalla popolazione di Edessa a seguito della pace siglata dopo i reiterati assedi tra il 942 e il 944; la lettera di Cristo a re Abgar nel caso di Maniace, dopo l’avvenuta riconquista della città dell’emirato di Aleppo). Icastica a tal proposito è la miniatura campita a f. 205r dello Scilitze Matritense (Vitr. 26-2), che raffigura il generale Maniace nell’atto di consegnare la sacra reliquia al messo imperiale, il quale a sua volta la consegna all’imperatore Romano III Argiro¹⁶.

Ma cos’è esattamente questa lettera di Cristo? Tutto parte dal Vangelo di Taddeo, anche conosciuto come dottrina di Addai. Si tratta di un vangelo apocrifo, scritto in siriaco, probabilmente nel III o nel IV secolo, di cui sarebbe autore Taddeo, uno dei Settanta discepoli di Gesù, originario di Edessa e il cui nome in siriano è appunto Addai¹⁷. Abgar V Ukkama fu il re di Edessa dal 4 a.C. al 7 d.C. e poi dal 13 al 50 d.C.. Quando si ammalò di lebbra, inviò una lettera a Gesù Cristo per invitarlo ad Edessa, avendo sentito le meraviglie che si raccontavano sul suo conto. La leggenda vuole che Gesù rispondesse per iscritto al re spiegandogli di non poter recarsi da lui ma promettendo che dopo la sua morte e ascesa al cielo avrebbe inviato uno dei suoi discepoli. Questo testo andò perduto e venne riscritto in greco nel VI o VII secolo e attribuito a Taddeo. Chi però ancora prima contribuisce ad alimentare la leggenda, è Eusebio di Cesarea (265-340 c.ca), nella sua Storia ecclesiastica¹⁸. Secondo una tradizione successiva, il Nazareno non risponde alla lettera di Abgar ma dopo la sua morte e risurrezione l’apostolo Tommaso invia il suo discepolo Taddeo dal re, recandogli il telo nel quale era impressa l’immagine di Gesù che Abgar, malato, subito adora e dal quale viene miracolosamente guarito. Questo telo è il mandylion. Ciò porta alla conversione al Cristianesimo non solo di Abgar ma di tutta la città di Edessa. Eusebio trascrive, dichiarando di averla trovata negli archivi pubblici ed averla tradotta personalmente dal siriaco, la lettera di Gesù indirizzata al re di Edessa¹⁹. La lettera sarebbe stata scritta da Cristo di proprio pugno su pergamena in lingua siriaca e fu esposta per lungo tempo alla venerazione dei fedeli nella cattedrale di Edessa²⁰. Eusebio riporta la leggenda nel capitolo intitolato Racconto sul re degli Edesseni:

Di questo abbiamo una testimonianza scritta che proviene dagli archivi di Edessa, che era allora una città regale: e infatti nei documenti pubblici che si trovano là, sono raccolti gli atti antichi e quelli del tempo di Abgar e si trova conservata questa storia da allora fino ad oggi. Ma nulla potrebbe essere più convincente che sentire il contenuto delle lettere stesse che, dopo averle prese dagli archivi, abbiamo tradotto dal siriaco, letteralmente, in questo modo.

Quali siano questi archivi però l’autore non spiega. Riporta quindi le presunte lettere nel capitolo Copia della lettera scritta dal toparca Abgar a Gesù ed a lui mandata dal corriere Anania a Gerusalemme (pp. 37-40). E poco dopo, scrive:

Frattanto aveva compimento anche la promessa fatta dal Salvatore nostro al re dell’Osroene. Tomaso, infatti, mosso da Dio, inviò ad Edessa Taddeo quale predicatore e nunzio della dottrina di Cristo, come abbiamo documentato con la lettera là ritrovata. Giunto sul luogo, egli risanò Abgar con la parola di Cristo e stupì tutti gli abitanti con i suoi straordinari miracoli. E dopo averli ben disposti, con le sue azioni, alla venerazione della potenza di Cristo, li fece discepoli della dottrina della salvezza. Da allora in poi tutta la città di Edessa è consacrata al nome di Cristo, offrendo una prova non comune della benevolenza del Salvatore verso i suoi abitanti (p. 43).

Nella Guerra Persiana, Procopio di Cesarea ritorna sulla leggenda della lettera di Cristo al re Abgar²¹ e spiega che questa lettera rendeva inespugnabile la città dai nemici semplicemente esponendola su una delle porte della città stessa come fosse un talismano²². La seconda versione della leggenda è quella siriaca intitolata Dottrina dell’apostolo Addaï²³ . Questo testo si presenta ben più lungo e dettagliato del racconto di Eusebio, ed è conservato interamente in un manoscritto della Biblioteca pubblica di S. Pietroburgo, probabilmente della fine del V secolo-inizi VI (motivi paleografici) e parzialmente in tre manoscritti della Biblioteca britannica di Londra. Fra i diversi patronati dell’evangelizzazione di Edessa, una tradizione locale la attribuiva ad un personaggio chiamato appunto Addaï²⁴.

Come scrive Tessa Canella,

la Dottrina d’Addai dice che è l’apostolo Giuda Tommaso ad inviare ad Edessa Addaï, uno dei 70 discepoli. Nel Nuovo Testamento sono presenti due personaggi chiamati Giuda: il primo è uno dei fratelli del Signore (Mt 13,55 e Mc 6,3); l’altro è uno dei dodici apostoli, figlio di Giacomo, chiamato Labbeo da Matteo (Mt 10, 3) e Taddeo da Marco (Mc 3, 18). La Dottrina d’Addai presenta probabilmente una conciliazione fra tre tradizioni circolanti sul patrocinio apostolico di Edessa: una che attribuiva proprio a Giuda Taddeo l’evangelizzazione della Siria; un’altra, testimoniata dagli Atti di Tommaso, apocrifo siriaco edesseno, da Ephraem Siro e nella Peregrinatio Aetheriae, che narra dell’evangelizzazione dell’India da parte dell’apostolo Tommaso, il quale finisce martirizzato proprio ad Edessa (secondo Ephraem ed Egeria); la terza, di origine probabilmente locale, attribuiva proprio ad un personaggio chiamato Addaï l’evangelizzazione di Edessa e di tutta la Mesopotamia (testimoniata dai testi siriaci la Dottrina d’Addaï, gli Atti d’Addaï e Mari e la Didascalia d’Addaï). Il nome Giuda Tommaso comunque compare, oltre che in siriaco nella Vetus Syra, negli Atti di Tommaso, in Ephraem Siro e nella Dottrina d’Addai, in greco nello stesso Eusebio, Historia ecclesiastica, 1,13., e viene ricondotto probabilmente da J. W. Drijvers (Facts and problems in early Syriac-speaking Christianity, «East of Antioch», London 1984, pp. 157-175, in part. 158-159) alle tradizioni presenti nel Diatessaron di Taziano. In Eusebio si chiama Taddeo il discepolo (uno dei 70) inviato da Tommaso ad Edessa. Prodotto forse dalla confusione e somiglianza fra i nomi Addaï e Taddeo, Addaï in Eusebio diventa Taddeo e inaugura la grandissima fortuna di Taddeo nel mondo greco e latino (su cui vedi A. Desreumaux, Histoire du roi Abgar et de Jésus, cit., 27-29²⁵).

La leggenda di Abgar è collegata con il battesimo dell’imperatore Costantino I (274-337, imperatore dal 306 alla morte) e con una delle principali fonti in materia, ovvero gli Actus Silvestri, un controverso documento che riporta gli episodi salienti della vita del santo pontefice Silvestro I (314-335), tra i quali il suo ruolo primario nella conversione dell’imperatore. Negli Actus Silvestri infatti il battesimo viene a Costantino impartito proprio dal pontefice Silvestro: nella leggenda, il Papa diventa l’artefice della conversione nonché il principale ispiratore della politica religiosa di Costantino. Scrive appunto la Canella:

Si tratta di una vera e propria correzione della memoria rispetto alla versione del battesimo di Costantino ritenuta ancor oggi storicamente valida, quella che vuole l’imperatore battezzato poco tempo prima della morte da parte di un vescovo ariano, Eusebio di Nicomedia; versione, questa, resa autorevole dal Chronicon di Girolamo realizzato intorno al 380, che traduceva, aggiornandolo e proseguendolo, quello di Eusebio di Cesarea²⁶.

Per quanto riguarda il costituirsi della leggenda, l’autrice individua le fonti degli Actus Silvestri in un area geografica (quella siro-palestinese) e un periodo (all’incirca gli inizi del V secolo) in cui alcune tradizioni leggendarie anche di carattere agiografico presentano notevoli paralleli con la sostanza e gli elementi strutturali degli Actus Silvestri²⁷.

Attribuire a Costantino un battesimo cattolico era una precisa operazione politica nel segno di quella religio instrumentum regni di cui gli imperatori si servivano. Un’intuizione fondamentale, che porterà nei secoli successivi a quella saldatura fra potere temporale e potere spirituale su cui si intratterranno moltissimi studiosi e che sarà comunque il tratto distintivo del potere bizantino e del connubio altare-trono con il primo in posizione di subordinazione rispetto al secondo²⁸.

Il portato politico di questa che è una vera e propria “inversione storica” non può essere trascurato: il fatto di attribuire a Costantino un battesimo ortodosso e romano ha scopi e conseguenze teologico-politiche così evidenti da mettere in primo piano proprio la rappresentazione che la leggenda fornisce dei rapporti fra potere spirituale e saeculum nelle figure di Silvestro e Costantino²⁹.

Si trattava di una falsificazione storica atta a cancellare le tendenze ariane di Costantino che apparivano imbarazzanti alla chiesa romana, oltre che scomode da un punto di vista teologico, dottrinale e in senso generale politico. Secondo Eusebio infatti, Costantino, come Cristo, desiderava essere battezzato nelle acque del Giordano ma questo desiderio rimase insoddisfatto perché la malattia lo costrinse ad essere battezzato a Nicomedia dal vescovo ariano Eusebio.Gli Actus Silvestri sono una raccolta agiografica incentrata sulla figura del papa Silvestro I, poi divenuto santo (festeggiato in Occidente il 31 dicembre), protagonista di leggende che si sono protratte fino ai giorni nostri.

Molto presto cominciarono a fiorire racconti e l’importanza della figura di Silvestro crebbe, in un primo tempo sulle orme della leggenda della conversione di Costantino dopo il 324 e in opposizione alla realtà storica del battesimo di mano ariana da Eusebio di Nicomedia, poi sempre più arricchendosi di altri elementi che andavano a costituire quella che è chiamata comunemente la Silvesterlegende: in essa il pontefice divenne confessore, eroe dell’ortodossia, dalla vita esemplare e dalle azioni miracolose, vittorioso in dispute verbali e pericolosi confronti con animali demoniaci (il drago), responsabile della conversione e del battesimo di Costantino persecutore, ispiratore e moderatore dell’azione religiosa dell’imperatore stesso e infine beneficiario di quella che non solo da Dante fu considerata quella dote…che di quanto mal fu matre [Dante, Inferno, XIX, vv.115-116], la fantasiosa Donazione di Costantino, indiscussa fino al quindicesimo secolo. La tradizione sul battesimo di Costantino ad opera di Silvestro veniva riproposta ancora pubblicamente verso la fine del XVI secolo, quando, sul basamento che sostiene a Roma il ben noto obelisco lateranense, venivano scolpite queste parole: CONSTANTINUS / PER CRUCEM / VICTOR / A S. SILVESTRO HIC / BAPTIZATUS / CRUCIS GLORIAM / PROPAGAVIT³⁰.

Gli Actus quindi, come Eusebio di Cesarea, volevano obliare la memoria storica del battesimo di Costantino ad opera del vescovo ariano Eusebio di Nicomedia, ricordato chiaramente da Girolamo nel suo Chronicon.  Ciò ovviamente

per un’esigenza di riabilitazione del primo imperatore cristiano. Costantino, infatti, dopo l’esaltazione operata da Eusebio di Cesarea nella Vita Constantini, fu presto oggetto di una letteratura tutt’altro che favorevole, soprattutto in ambito cristiano, dal momento che il secolo era violentemente attraversato da conflitti di natura teologica e la Chiesa aveva dovuto ben presto affermare una sua identità forte rispetto a tutte le eresie. Le simpatie di Costantino e di alcuni dei suoi successori nei confronti dell’arianesimo avevano posto per la prima volta il problema dei limiti dell’intervento imperiale nei conflitti ecclesiologici e imponevano ai rappresentanti del cattolicesimo un giudizio di condanna: Girolamo incarna perfettamente questo momento di propaganda negativa a cui la Chiesa fu costretta, per prendere le distanze da Costantino e dal suo battesimo per mano ariana. La leggenda sul battesimo ortodosso e romano naturalmente nasce in opposizione e quindi posteriormente a questa polemica anticostantiniana, in un momento in cui evidentemente risultava più funzionale una riabilitazione totale dell’imperatore. A questa versione ortodossa del battesimo costantiniano fu conferita autorevolezza dal papato di Roma in un momento difficilmente precisabile: sicuramente prima di papa Adriano I (772-795), che dimostra come il contenuto degli Actus fosse ormai considerato la versione ufficiale, in due lettere, una a Costantino e Irene, e l’altra a Carlomagno, di cui la prima fu letta al secondo concilio di Nicea. Da allora si constata una notevole crescita della fortuna della leggenda, che compare come versione ufficiale in gran parte della letteratura latina, greca, siriaca e armena³¹.

E fra le numerose aree geografiche in cui si diffondono gli Actus, per quanto riguarda l’area siriana, viene riportata proprio la leggenda del re Abgar V. Oltre all’area siriana, è anche citata un’area di influenza armena con riferimento a

Tiridate IV, re d’Armenia (298-330 d.C.), contemporaneo di Costantino, prima persecutore dei cristiani e affetto da una sorta di licantropia (in quel caso la trasformazione in un cinghiale), infine convertito e battezzato da san Gregorio l’Illuminatore, nobile armeno, educato alla fede cristiana in Cesarea di Cappadocia e divenuto apostolo degli armeni³².

La fonte della studiosa è Duchesne, che si occupa degli Actus Silvestri nel suo commento al Liber Pontificalis³³. Queste leggende orientali dimostrano come fosse fondata la popolarità degli Actus Silvestri nella chiesa orientale e nello specifico armena:

il parallelismo fra le tre leggende si fondava sulla costanza di alcuni elementi essenziali: si tratta della conversione di un regno, che si attua nelle medesime circostanze: il re pagano (Abgar), o anche persecutore (Tiridate, Costantino) è colpito da una malattia vergognosa, la lebbra o la follia, che la medicina e la magia non riescono a guarire. Il re fa ricorso quindi ad un “apostolo di Dio” (Addai, Gregorio, Silvestro), che lo guarisce battezzandolo e converte allo stesso tempo tutto il regno. Sulla base di questi parallelismi e sul fatto che effettivamente la tradizione che dipinge Costantino battezzato per guarire dalla lebbra fisica e morale, senza l’intervento di Silvestro, ha la sua testimonianza più antica nell’omelia attribuita al vescovo monofisita Giacomo di Sarûg, scritta in siriaco nell’ultimo quarto del V secolo, Duchesne ipotizzava un’origine orientale, più precisamente di area siro-mesopotamica, dell’episodio della conversione e del battesimo di Costantino così come è narrato negli Actus Silvestri³⁴.

Oltre alla versione di Eusebio, noi conosciamo la leggenda grazie alla versione siriaca del cronografo Laboubna, intitolata Dottrina dell’apostolo Addaï, nella già citata traduzione francese di A. Desreumaux³⁵. In questa versione si parla di un ritratto di Cristo che viene portato da Taddeo ad Edessa. Questa immagine acheropita (ossia non realizzata da mani umane) di Cristo, sulla quale si sono soffermati Evagrio, Giovanni Damasceno, Giorgio Sincello, Teodoro Studita, Costantino Porfirogenito, spesso nella critica storica e artistica successiva è stata confusa e identificata con la Veronica, ma pure con la Sacra Sindone. Sulla materia esiste una vastissima bibliografia nella quale non ci addentriamo. Questa versione è interessante, però, perché si intreccia con il ritrovamento della Santa Croce in una delle tre leggende conosciute, ossia quella di Protonice (la più nota è quella di Elena). Infatti,

la guarigione del re è seguita dal contenuto della predicazione di Addaï, che include un lungo racconto sul ritrovamento della Croce attribuito a Protonice, nella leggenda moglie dell’imperatore Claudio. Segue la corrispondenza fra Abgar e Tiberio, le realizzazioni pastorali dell’apostolo, il suo testamento, la morte, il culto del santo³⁶.

Particolarmente evidenti in questa versione siriaca i parallelismi con gli Actus Silvestri; ed ancora, fortemente presente, in questo senso, la polemica antigiudaica. Per quanto riguarda il ritrovamento della croce attribuito a Protonice,

gli studiosi non sono [tutti] d’accordo se avesse diffusione autonoma dalla Dottrina d’Addai, alla quale fu integrata da Laboubna³⁷, oppure sia riconducibile proprio alla necessità di adattare la leggenda di Elena a quella ambientata al tempo di re Abgar³⁸.

Canella sembra non avere dubbi sul collegamento della Dottrina di Addai con gli Atti di Giuda Ciriaco. Scrive infatti:

È probabile che queste tradizioni avessero una circolazione comune: la leggenda di Protonice, presente nella Dottrina di Addai, veniva già ricondotta alla volontà di legare la Chiesa edessena con quella di Gerusalemme, e allo stesso vescovo Rabbula si attribuiva con tutta probabilità l’inserimento dell’inventio Crucis nella Dottrina di Addai nella versione di Protonice, al medesimo scopo. A Rabbula vengono legati anche i due manoscritti più antichi della leggenda di Giuda Ciriaco, che, come già detto, sono in lingua siriaca: secondo van Esbroeck nei due manoscritti, di origine edessena, è possibile scorgere la mano di Rabbula stesso³⁹.

Tornando alla lettera di Cristo, da Edessa essa sarebbe poi arrivata a Costantinopoli proprio grazie a Giorgio Maniace che se ne sarebbe impossessato nel 1032. Durante la rivoluzione scoppiata nel 1185 contro l’imperatore Andronico Commeno (1183-1185), nell’assalto della folla al Palazzo Reale, fra le varie ricchezze depredate dagli insorti c’era anche questa preziosa lettera, che da allora sparì⁴⁰. Sarebbe interessante capire dove questo documento, quand’anche fosse accertata la sua esistenza, sia andato a finire. Ma qui noi dobbiamo necessariamente fermarci; occorrerebbe infatti lavorare di fantasia e il saggio storico lascerebbe il posto alla narrativa. Una narrativa in cui Giorgio Maniace, inconsapevole conservatore di beni culturali, sarebbe ottimo protagonista.

1.  Saggista e scrittore (Lecce). ↩︎
2. Oltre alle fonti coeve (Giovanni Scilitze, Michele Psello, Michele Attaliate, Cristoforo Mitileneo, Anna Comnena, Teofane, Teofane Continuato, Giovanni Zonara, Guglielmo di Puglia), si segnalano, tra gli altri: F. Luzzati Laganà, Maniakes, Georgios, in Lexikon des Mittelalters, n. VI, 1, München-Zürich, 1992, col. 194; Maniakes, George, a cura di Ch.M. Brand – A. Cutler, in The Oxford Dictionary of Byzantium, ed. by A. Kazhdan – A.-M. Talbot – A. Cutler – T.E. Gregory – N.P. Ševčenko, 3 voll., New York-Oxford, 1991, II, p. 1285; B. Krsmanovič – A. Loma, George Maniakès, le nom OIKONOMIDES et “l’autonomie scythe” de Michel Psellos, in «Recueil des travaux de l’Institut d’études byzantines», n. XXXVI (1997), pp. 233-263; Ch. Stavrakos, Unpublizierte Bleisiegel der familie Maniakes: der Fall des Georgios Maniakes, in «Studies in Byzantine Sigillography», n. 8 (2003), pp. 101, 103-109, 111; E. Merendino, La spedizione di Maniace in Sicilia nel bios di San Filareto di Calabria, in «Nέα Ῥώμη», n. 1 (2004), pp. 135-141; A. Jacob, Le topotérète de la flotte Constantin et la révolte de Georges Maniakès en 1042 dans une inscription inédite de terre d’Otrante, in «Νέα Ῥώμη», n.4 (2007), pp. 163-176; L. Andriollo, Le charme du rebelle malheureux: Georges Maniakès dans les sources grecques du XIe siècle, in Travaux et mémoires, in Οὗ δῶρόν εἰμι τὰς γραφὰς βλέπων νόει. Mélanges Jean-Claude Cheynet, éd. par B. Caseau – V. Prigent – A. Sopracasa, Association des Amis du Centre d’Histoire et Civilisation de Byzance, Paris 2017; M. D’Ambrosi, Perseguitati ed esuli tra Bisanzio e Malta: Giorgio Maniace e l’Anonimo di Gozo, in «Rivista di Studi Bizantini e Neoellenici», Dipartimento di Scienze dell’Antichità, Sapienza Università di Roma, n. 54 (2017), Roma 2018, pp. 111-112; P. Vincenti, “Coronato di serti e cinto di catene”: Giorgio Maniace nelle vicende di Puglia, in Tra genti latine e radici greche. Omaggio a Gino Giovanni Chirizzi per i suoi 80 anni, a cura di M. Spedicato e C. Miglietta, Giorgiani Editore, Castiglione 2024, pp. 137-166. ↩︎
3. J. Gay, L’Italia meridionale e l’Impero bizantino dall’avvento di Basilio I alla resa di Bari ai Normanni (867-1071), Firenze 1917, pp. 422-423. ↩︎
4. J.J. Norwich, I normanni nel Sud 1016-1130, [prima edizione italiana, Mursia, Milano 1971], traduzione di E. Lante Rospigliosi, Sellerio, Palermo 2021, p. 103. ↩︎
5. G. Scalia, La traslazione del corpo di S. Agata e il suo valore storico, in «Archivio storico per la Sicilia Orientale», seconda serie, III-IV (1927-1928), pp. 38-128. ↩︎
6. M. Papasidero, Translatio sanctitatis. I furti di reliquie nell’Italia medievale, Firenze University Press, Firenze 2019, p. 63. ↩︎
7. Historia translationis corporis s. Agathae v. m. Constantinopoli Catanam, in Acta Sanctorum, Februarii, I, Paris 1863, pp. 642-648, riportato in Papasidero, Translatio sanctitatis, cit., p. 64, nota 179.  Alla relazione di Maurizio, si aggiunse uno scritto del monaco Blandino, di poco posteriore, contenente i miracoli della santa. Si veda: L.T. White jr., Il monachesimo latino nella Sicilia normanna, Catania 1984, pp. 172-173. Inoltre, C. Naselli, Una redazione volgare dell’Epistola del vescovo Maurizio sulla traslazione delle reliquie di S. Agata da Costantinopoli a Catania, in «Archivio storico per la Sicilia Orientale», n. 19 (1922), p. 4. ↩︎
8. G. Consoli, S. Agata vergine e martire catanese, II, Edizioni Capitolo della Cattedrale, Catania 1952, pp. 118-134, cit. Ivi, p. 65, nota 183. ↩︎
9. Papasidero, Translatio sanctitatis, cit., pp. 63-65. Ricordiamo che nella storia di Sant’Agata si colloca anche l’episodio della mammella ritrovata sul lido di Taranto o anche sul lido di Gallipoli, come scrive il Ravenna: B. Ravenna, Memorie istoriche della città di Gallipoli, Napoli 1836, pp. 321-326, ma si tratta solo di un’interpolazione del testo di Scalia, La traslazione del corpo di S. Agata e il suo valore storico, cit. ↩︎
10. Norwich, I normanni nel Sud, cit., p. 102, nota 6. ↩︎
11. A. Nelson-Hood, La Ducea di Bronte, Liceo Classico Capizzi, Bronte 2005. La principale fonte sulla chiesa è: B. Radice, Il casale e l’abbazia di Maniace, in «Archivio storico siciliano», n. XXXIII (1909), pp. 1-104. ↩︎
12. 12 Cfr. LUZZATI LAGANÀ, Giorgio Maniace, in Dizionario Biografico degli Italiani, cit. ↩︎
13. Theophanes Continuatus, Ioannes Cameniata, Symeon Magister, Georgius Monachus, Bekker, Bonn 1838 [CSHB 2], pp. 415-417. ↩︎
14. Ioannis Scylitzes, Synopsis historiarum, editio princeps, a cura di I. Thurn, Novi Eboraci, Berlino 1973 [CFHB 5], pp. 224-225, 387. ↩︎
15. L. Andriollo, Il fascino del ribelle sfortunato. L’usurpazione fallita di Giorgio Maniace e la formazione di una memoria storico-letteraria nella Bisanzio dell’XI secolo, p. 8. ↩︎
16. D’Ambrosi, Perseguitati ed esuli tra Bisanzio e Malta: Giorgio Maniace e l’Anonimo di Gozo, cit., p. 116, nota 25. ↩︎
17. Svariate le fonti sulla leggenda di Abgar. Tra queste: L.-J. Tixeront, Les origines de l’Église d’Édesse et la légende d’Abgar. Étude critique suivie de deux textes orientaux inédits, Paris 1888; R.A. Lipsius-M. Bonnet, Acta Apostolorum apocrypha, tomo I, Leipzig 1891, pp. CVI-CXI e 273-278; A. Buffa, La légende d’Abgar et les origines de l’Église d’Édesse. Étude historique et critique, Genève 1894; J.W. Drijvers, Addaï und Mani. Christentum und Manichäismus im dritten Jahrhundert in Syrien, in «Orientalia Christiana Analecta», n. 221 (1983), pp. 171-185; Idem, Abgarsage, in Neutestamentliche Apokryphen in deutschen Übersetzung I Evangelien, a cura di W. Schneemelcher, Tübingen 1987, pp. 389-395;  A. Desreumaux, Histoire du roi Abgar et de Jésus. Présentation et traduction du texte syriaque intégral de La Doctrine d’Addaï, Turnhout 1993; J. Gonzalez Nulez, La leyenda del rey Abgar y Jesus: Origenes del cristianismo en Edesa, Introduction, traduccion y notas del texto siriaco de la Enselanza del apostol Addai, Madrid 1995. ↩︎
18. Eusebio di Cesarea, Historia ecclesiastica, I, 13, paragrafi 1-22. Per un’edizione moderna, Idem, Storia ecclesiastica, 1, a cura di A. Quaquarelli, traduzioni di S. Borzì, F. Migliore, Città Nuova, Roma 2001, e Storia ecclesiastica, 2, a cura di A. Quaquarelli, traduzioni di F. Migliore, G. Lo Castro, Città Nuova, Roma 2001. ↩︎
19. A. Barbero, Costantino il vincitore, Salerno editrice, Roma 2016, p. 361. ↩︎
20. Cfr. Norwich, Il regno nel sole 1130-1194, cit., p. 207. ↩︎
21. Procopio di Cesarea, Guerra Persiana, II, 12, 20-30. ↩︎
22. Ivi, II, 12, 26.  Si veda N. Zorzi, Edessa and its fortifications in Byzantine times (6th-11th centuries), in C. Tonghini, From Edessa to Urfa The Fortification of the Citadel, Archaeopress Publishing Ltd, Oxford 2021, pp. 13-27, che descrive dettagliatamente la campagna di Siria di Maniace. ↩︎
23. Desreumaux, Histoire du roi Abgar et de Jésus, cit. ↩︎
24. T. Canella, Gli Actus Silvestri: Genesi di una leggenda su Costantino Imperatore, Tesi di dottorato di ricerca in Storia Religiosa (Novembre 2001-Ottobre 2003 – XVII Ciclo), Università degli Studi di Roma “La Sapienza”, 2003, p. 43. ↩︎
25. Ivi, p. 44, nota 11. ↩︎
26. Ivi, p. 4. ↩︎
27. Ivi, p. 5. ↩︎
28. Si veda: S. Runciman, La teocrazia bizantina, con un saggio introduttivo di Silvia Ronchey, Sansoni, Milano 2003. ↩︎
29. Canella, Gli Actus Silvestri: Genesi di una leggenda su Costantino Imperatore, cit., p. 6. ↩︎
30. Ivi, p. 10. ↩︎
31. Ivi, p. 16. Canella riporta attentamente tutte le fonti successive nelle quali viene ripresa la leggenda nel corso dei secoli con piccole modifiche o vistosi stravolgimenti rispetto alla versione originale. ↩︎
32. Ivi, p. 41. ↩︎
33. L. Duchesne, Le Liber Pontificalis. Texte, introduction et commentaire, I-II, Paris 1955 (prima edizione Paris 1886-1892), pp. CXVII-CXX, cit. Ivi, p. 41, nota 1. ↩︎
34. Ivi, p. 42. ↩︎
35. Desreumaux, Histoire du roi Abgar et de Jésus, cit. ↩︎
36. Canella, Gli Actus Silvestri, cit., p. 44. ↩︎
37. Così Desreumaux, Histoire du roi Abgar et de Jésus, cit., pp. 47-50, Ivi, p. 45, nota 17. ↩︎
38. Ivi, pp. 45-46. ↩︎
39. Ivi, p. 67. ↩︎
40. Norwich, Il regno nel sole 1130-1194, cit., p. 563. ↩︎

L'articolo Paolo Vincenti: GIORGIO MANIACE – Usurpatore del trono di Bisanzio e straordinario trafugatore di reliquie proviene da Krínomai.

L’apprendimento della tecnica è un atto sacro..
Chi dipinge conosce il peso del gesto, la vibrazione della luce, la libertà che nasce dalla disciplina.
Un artista privo di tecnica è come un viaggiatore senza nave: può contemplare l’orizzonte, ma non avrà i mezzi per raggiungerlo.
Il vero accademismo — quello temprato nelle officine rinascimentali — non appartiene al passato. È radice viva, ossatura, fondamento.
È nel rigore del segno, nella conoscenza del corpo umano, nella scienza del chiaroscuro che si custodisce la possibilità stessa di essere liberi.
Per infrangere una regola bisogna prima saperla dominare.
Per essere sovversivi bisogna prima essere maestri.
Michelangelo, Leonardo, Raffaello ne sono la prova: prima di toccare il sublime, hanno dedicato anni all’ossessione della forma, della struttura, della verità visiva.
E troppe fantasie romantiche, troppe ideologie caotiche hanno confuso intere generazioni, alimentando il mito tossico dell’artista devastato, fuori controllo, “maledetto”.
In molti si sono smarriti in questa visione distorta, credendo che il caos potesse sostituire la competenza.
Ma l’arte senza mestiere è solo rumore.
La libertà senza costruzione è un’illusione.
E il genio senza fatica non esiste.

L'articolo Pamela Blago: Il rigore del segno. Quando l’Arte non è improvvisazione. proviene da Krínomai.

Nel giorno 11 novembre, alla BookCity Milano, nella splendida cornice dell’Università Statale, abbiamo vissuto una delle presentazioni più brillanti e significative della nostra rivista d’arte Krínomai. Un incontro che mi ha profondamente arricchita, dentro e fuori, e che mi conferma, con emozione, che siamo davvero sulla strada giusta.
Un sentito grazie al Professor Giuseppe Mandalá, la cui disponibilità, cortesia e gentilezza – virtù oggi rare – hanno reso possibile la presentazione in un luogo così prestigioso. È stato lui a introdurre Krínomai, spiegando con passione perché la rivista ha trovato una sua casa naturale in questa università.
A seguire, il Direttore Francesco Danieli ha ripercorso la storia di Krínomai, dalle sue fondamenta fino ad oggi, restituendo con le sue parole tutto il sentimento, la dedizione e la costante voglia di mettersi in discussione che animano il nostro progetto.
Poi, un intervento che mi ha incantata: quello della Professoressa Carlotta Cossutta, che attraverso il pensiero filosofico di Mary Wollstonecraft (la madre di Frankenstein, il primo romanzo gotico di fantascienza) ha tracciato un meraviglioso filo conduttore con KRÍNOKIDS, la rubrica che curo personalmente. Dalla filosofia alla pratica, è stato – lasciatemelo dire – un vero incanto.
Il Professor Francesco Lenoci , autore e padrino di Krínomai, ci ha poi regalato una riflessione preziosa supportata da dati significativi – presenti anche in rivista – che invitano tutti a pensare, davvero, e a non smettere mai di interrogarsi.
A chiudere l’incontro, l’appassionato intervento del Professor Emanuele Bottazzi Grifoni sull’intelligenza artificiale, capace di catturare l’attenzione di tutti e di accendere un dialogo vivace e profondo, come nei migliori caffè letterari di un tempo.
Ne esco, ancora una volta, arricchita culturalmente, felice e motivata a continuare questo cammino con sempre maggiore determinazione. Krínomai vuole e deve diventare un punto di riferimento nell’editoria artistica italiana, e giornate come questa ne sono la conferma più bella.
Il prossimo appuntamento sarà il 18 dicembre a Ravenna — presto tutte le informazioni.
Con gratitudine sincera verso tutti i partecipanti, i professori, il mio direttore e gli autori che, con il loro contributo, rendono Krínomai una realtà viva, eccellente e in continua crescita.
Chiudo con l’augurio più bello, arrivato dal cuore del professor Lenoci: “Lunga vita a Krínomai.”
Grazie di cuore. 💫

L'articolo Pamela Blago: Una giornata indimenticabile per Krínomai proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 29-50.

Nel cuore dell’Italia, lì dove l’Appennino diviene così aspro e maestoso da far concorrenza alle Alpi, sorge una città con il nome del più nobile degli uccelli, simbolo per eccellenza dello Spirito e della Conoscenza: L’Aquila (fig. 1).

Ai piedi del Gran Sasso d’Italia, che raggiunge 2914 metri di altezza, il Capoluogo d’Abruzzo si erge dal XIII secolo con la sua ricchezza di monumenti medioevali, con i suoi vicoli, su cui si affacciano bifore e logge e si aprono cortili di nobili palazzi che raccontano, con i casati che l’hanno abitata, la storia di un popolo fiero e indipendente che ha permesso alla città di risorgere dopo i disastrosi terremoti che hanno scandito la sua storia con una periodicità di circa 300 anni. Come la mitica fenice, l’Aquila ogni volta è tornata a volare risorgendo dalle macerie, fedele al suo motto “IMMOTA MANET”. Che attesta la virtù della fermezza. Narra il cantore epico Buccio di Ranallo nella sua Cronica, primo testo in volgare aquilano scritto nella metà del 1300, che la nuova città nacque per la libertà:

Lo cunto serrà d’Aquila, magnifica citade
et de quilli che la ficero con grande sagacitade.
Per non esser vassali cercaro la libertade
et non volere signore set non la magestade.

(Si racconterà dell’Aquila, magnifica città e di quelli che la fecero con gran sagacità. Per non esser vassalli cercaron la libertà e non vollero signori se non la maestà.)

Riferisce Buccio la triste condizione delle popolazioni dei borghi fortificati del territorio governati da Signori che non tenevano in alcun conto le esigenze della gente che lavorava per loro e a cui non rimaneva nemmeno di che sfamare i figli. «Meglio morire che vivere così» dicevano gli oppressi sudditi a cui qualcuno – e qui si entra nel mistero – suggerì l’idea di edificare una città in cui sarebbero diventati cittadini liberi e non più sudditi. Una città per la libertà e la libertà sembra essere l’elemento caratterizzante il genius loci, non solo dai tiranni, ma anche dai nodi dell’anima. Dunque le popolazioni di novantanove castelli del circondario si unirono per edificare una nuova città nel regno di Napoli, al confine con lo Stato Pontificio. Novantanove furono le piazze, le fontane e le chiese di straordinaria bellezza che la arricchirono di arte. Forse nella realtà i castelli fondatori furono di numero minore, ma ciò che rileva è che il 99 è il numero magico dell’Aquila, come ricorda anche la duecentesca Fontana delle 99 cannelle (fig. 2), con i suoi magnifici mascheroni, tutti diversi, disposti su tre lati, nel quartiere della Rivera, nei pressi delle mura cittadine.

La costruzione della città nella Valle dell’Aterno, al confine tra le popolazioni Sabine e Vestine, in un luogo equidistante dalle città romane di Amiterno, Aveia, Foruli, Pitinum, tutte scomparse intorno al mille, fu definita una delle più grandi imprese urbanistiche del Medio Evo. Lo storico del 1600 Claudio Crispomonti, nella sua Historia dell’origine et fondazione della città dell’Aquila, manoscritto reperibile presso la locale biblioteca provinciale, riferisce che la città ebbe come esempio Gerusalemme. Ne ripeterebbe la mappa, allorché la città santa della Palestina andò perduta per la cristianità e tale dato sembra confermare papa Celestino V che volle entrarvi per l’incoronazione a dorso d’asino «come nostro Signore a Gerusalemme», secondo quanto precisano i biografi abati celestini Mastareo e Telera.
Vedremo che come la Gerusalemme d’oltremare, Celestino con l’istituzione della Perdonanza rese l’Aquila – il nome originario era senza l’articolo aggiunto nel 1939 – meta di pellegrinaggio. Sempre definita nel passato come «la città di Federico», in epoca recente gli storici propendono per una origine guelfa, in quanto sussistono due lettere del 1229 di Gregorio IX indirizzate al vescovo di Forcona ed alle popolazioni di Amiterno e Forcona, che avevano richiesto l’autorizzazione a fondare una nuova città nella località chiamata Acculi. Sennonché il diploma di fondazione del 1254 è di Corrado IV, figlio di Federico II, morto nel 1250, per cui non è da escludere con leggerezza un progetto dell’imperatore per fortificare il confine del suo regno. Dice Corrado nel suo diploma:

(…) sia costruita una città unitaria, che dal nome del luogo e per questo sotto gli auspici delle nostre vittoriose insegne, decretiamo debba essere chiamata con il nome di Aquila. Da quanto disposto crediamo debba principalmente giungerci l’utile gloria dal fatto che, fin quando dai molti nascerà l’uno, e dalle parti il tutto-quasi che in esse vi sia quella concordia propria dell’amore recente, grazie alla quale le parti elementari della natura e l’umanità alle sue origini hanno potuto svilupparsi – gli abitanti della città potranno senza impedimento opporsi agli assalti dei nemici (…).

Coincidenze temporali offrono spunti di riflessione: nel 1228 Federico scomunicato (e dunque nel 1229 si chiede al papa l’autorizzazione ad edificare la nuova città) parte per la Terra Santa; dove senza combattere, ma con la diplomazia, ottiene dal sultano i luoghi sacri della vicenda terrena di Gesù e garantisce dieci anni di armistizio dopo i quali, nel 1244, Gerusalemme ricade definitivamente in mano mussulmana. Esigenze belliche avevano indotto l’Imperatore a tornare in Italia per difendere il suo regno da più parti minacciato ed in questa situazione di emergenza i fondi a disposizione sono stati convogliati per la fortificazione dei confini. L’Aquila è sorta proprio al confine tra il Regno di Napoli e lo Stato pontificio, per cui era ben vista da tutte le forze in gioco, che aspiravano a garantirsene la fedeltà e che dunque avevano un proprio interesse ad assecondare le esigenze di libertà della popolazione. Il papa aveva condizionato la sua autorizzazione al pagamento di una ingente somma mai consegnata dai futuri aquilani, per cui probabilmente l’edificazione non ebbe seguito. Tra papa e imperatore furono le popolazioni a volere fortemente la città che li avrebbe resi liberi e che di certo nel 1254 era in costruzione, dato che già nel 1257 divenne sede vescovile. Nata dunque in funzione antifeudale – e Federico mirava a limitare il potere dei feudatari – questi non accettarono di buon grado di perdere sudditi e forza lavoro, per cui convinsero l’altro figlio di Federico, Manfredi, ad attaccare la nuova città nella sua azione di compressione delle autonomie comunali e a distruggerla nel 1259. «Né casa vi rimase, né pesele, né ticto» come scrive Buccio di Ranallo nella sua Cronica, e «sey anni stette sconcia».
Subentrati gli Angioini agli Svevi, i gentili homini, i feudatari, mandarono una delegazione al nuovo re Carlo I d’Angiò chiedendo di non riedificare la città, ma anche li menutuli homini, la gente del popolo, mandarono dei loro delegati al re con la richiesta opposta, ben motivata dal serio rischio di vendetta dei signori. Carlo accolse l’istanza di questi ultimi e decise di ricostruire la città, accettando una bella somma per il suo consenso ed ignorando la lettera di papa Clemente IV a favore dei Signori e contro la riedificazione. In breve tempo la città risorse dalle ceneri come la mitica fenice, nel luogo e nel momento fissato dagli astrologi e protetta nei confronti di chi avesse voluto farle del male («chi le farà male sarrà structo e defunto»). Gli Aquilani erano dunque debitori nei confronti del re angioino, che rese demaniale la terra concessa distribuendola a quanti venivano ad abitare nella nuova città, che venne fornita di una grande autonomia, essendo subordinata alla sola corona. Ingrandita rispetto alla città sveva, lo spazio fu diviso in quattro quarti ad immagine del cielo. Due quarti furono popolati da popolazioni sabine e due da gente vestina. Dopo secoli ancora si conservano i due dialetti, uno del ceppo dell’Italia centrale e l’altro del meridione, studiati dall’Università dell’Aquila. Ogni popolazione dei castelli d’origine ebbe uno spazio con l’obbligo di edificare una chiesa, una piazza e una fontana per cui ancora adesso L’Aquila è così ricca di questi elementi. Divenuta potente e ricca, grazie alle greggi transumanti ed al commercio di lana e zafferano sulla via degli Abruzzi che raggiungeva Firenze e la Germania, la città corse di nuovo il rischio di essere distrutta nel 1424 per mano del capitano di ventura Braccio Fortebraccio da Montone, che la assediò per un anno intero, riducendola alla fame. Si narra che gli assediati ebbero un valido difensore soprannaturale: secondo la leggenda riferita dalle fonti, Celestino sarebbe apparso minaccioso al condottiero, invitandolo a desistere e profetizzandogli la morte in caso contrario. Riferisce Ludovico Antonio Muratori, storico vissuto a cavallo tra il 1600 e il 1700, che

Correva già il 13° mese che durava l’assedio di Aquila, la quale si sosteneva con valore e costanza degna di memoria, non ostante la fame degli abitanti contro tutti gli sforzi di Braccio da Montone (…) disposta la fanteria in certi siti con ordine di non muoversi se egli [Antonuccio Camponeschi] non ne dava il segno, si fece ella cavalleria incontro all’esercito nemico già pervenuto nel piano.

Braccio, estenuato dalla situazione di stallo di fronte alla tenacia della popolazione pur ridotta allo stremo, volle uno scontro a campo aperto nella piana di Bazzano. Come gli aveva predetto Celestino, fu ferito a morte e la città fu salva. Si ritenne dunque che un intervento soprannaturale a guida delle azioni umane avesse salvato la città, che non poteva essere distrutta, né la sua popolazione dispersa; doveva restare dove era sorta, misteriosa custode di un potere sacro.
Era l’anno 1294 quando Pietro Angeleri, a cui tanto deve la città, il «solo con Dio» che aspirava alla vita contemplativa, venne strappato al silenzio dei monti per divenire il capo della cristianità, con il nome di Celestino V. Un’attesa aleggiava nell’aria, captata da potenti e da semplici, lasciando come in sospeso il respiro del creato, che apre la porta all’irruzione dell’eterno nel tempo degli uomini. Pietro sui monti d’Abruzzo aveva incontrato i più fedeli seguaci dì Francesco d’Assisi, tacciati di eresia per la rigidità con cui volevano seguire le intenzioni ed il testamento dello sposo di Madonna povertà: costretti a nascondersi, queste creature fedeli alla lettera del Vangelo di Gesù, avevano comunicato anche agli eremiti della Maiella la lieta novella, profetizzata da un altro folle di Dio, tal Gioacchino da Fiore, che interpretando il prologo dal vangelo di Matteo e le generazioni succedutesi da Adamo a Gesù, era arrivato alla conclusione che la storia umana presentava tre età: quella del Padre, della legge; quella del Figlio, dell’amore; quella dello Spirito Santo, della consapevolezza, in cui anche la seconda età sarebbe giunta a compimento. La chiesa carnale allora avrebbe lasciato il posto all’Ecclesia spiritualis, ovvero alla comunità dei fedeli dalle menti illuminate dallo Spirito: un Papa Angelico avrebbe dato inizio a questa età di trasformazione radicale della storia umana.
L’anno del passaggio era ritenuto il 1260. L’attesa dell’evento che avrebbe fatto fare un salto alla coscienza degli uomini era avvertita in ogni classe, in ogni città, nelle campagne, sui monti: qualcosa doveva accadere. Passarono gli anni e un eremita, un santo uomo, venne miracolosamente eletto all’unanimità papa con il nome di Celestino V – il protettore dell’Aquila- come Celestino III, il pontefice che aveva riconosciuto l’ordine di Gioacchino da Fiore. Tutti videro in lui il Papa riformatore della profezia, l’iniziatore di una nuova era nella storia degli uomini, che avrebbe portato alla Verità che rende liberi, dono dello Spirito Santo. Siamo nell’epoca, ingiustamente definita buia, in cui si erigevano cattedrali al cielo, libri in pietra di sapienza antica, ed i pellegrini solcavano le strade alla ricerca di una meta che era in loro, nella trasformazione interiore, nel morire e rinascere continuo. Si narra di cavalieri senza macchia e senza paura che cercavano il Graal, simbolo della perfezione che solo avrebbe potuto sanare la ferita del Re Pescatore per consentirgli di esercitare la funzione di ricollegare cielo e terra, garantendo al popolo salute e benessere fisico e spirituale. La ricerca del Graal accompagna la tensione espressa dal Medioevo di una irruzione del soprannaturale nella storia e Celestino papa induce a coltivare la speranza che il momento atteso stia per manifestarsi.
La sua comunicazione avviene da cuore a cuore ed è coinvolgente come saranno convincenti i discorsi di Bernardino. Pietro, trovato un compromesso tra la vita eremitica a cui aspirava e quella cenobitica a cui fu costretto dai tanti che volevano condividere la sua esperienza di santità, insegna i mestieri, costruisce chiese e conventi, li organizza e soprattutto indica gli strumenti per arrivare a Dio: il silenzio, i dolci colloqui con il Signore, il Perdono, la rinuncia al potere dell’ego. Diranno i posteri che era ignorante, ma parlare in volgare era per lui una scelta ed il latino lo lasciava per gli atti ufficiali che lo richiedevano. Non ignorante, dunque, ma comunicatore senza barriere con la gente che capiva il suo linguaggio, verbale o fatto di esempi di vita. Nell’era dell’afflato spirituale e dell’attesa dell’età dello Spirito e della cerca del Graal, il misterioso oggetto di potere esprimente la presenza stessa del Cristo sulla terra, lo Spirito che soffiava sulla cristianità dell’epoca, sceglie l’eremita dei monti d’Abruzzo quale suo strumento e Celestino elegge L’Aquila per edificare la più bella delle sue chiese, che ancora ne custodisce le spoglie: Santa Maria di Collemaggio (fig. 3).

La chiesa aquilana di Celestino è uno scrigno di conoscenza², un crogiolo vibrante, un libro di pietra scritto in quei caratteri che Galileo Galilei indicava come a base del libro della creazione: le figure geometriche che tracciano sul pavimento della basilica un percorso alchemico di trasformazione, una imitatio Christi, aperto al mondo intero.
È questo il periodo in cui le massime reliquie della Cristianità vengono portate al sicuro, in prevalenza in Italia. Sappiamo che a Collemaggio erano custoditi fino ad epoca recente l’indice della mano destra del Battista ed una spina della corona messa sul capo di Gesù e che altre reliquie dovevano concentrarsi in questa chiesa, così grande da far pensare che qualcosa avrebbe dovuto attrarre tanta gente³.
Con la Perdonanza, il primo Giubileo della storia cristiana, Celestino, nel 1294, inserisce la città tra i grandi circuiti di pellegrinaggio, come per portare i fedeli cristiani alla gemella d’occidente della perduta Gerusalemme d’oltremare. Non è illogico ipotizzare che una città costruita guardando Gerusalemme ne dovesse assumere la funzione. Forse lo sapeva Carlo II d’Angiò allorché vi portò reliquie della Maddalena dalla Provenza, come tramandato dal cantore Buccio di Ranallo?
Nella chiesa di Celestino il sole lancia messaggi al solstizio d’estate (figg. 4-5) e il giorno dell’Assunta (fig. 6), a Ferragosto, quando attraverso il rosone proietta rispettivamente sul labirinto e sul finestrone gotico ricreando l’immagine di Maria Assunta incoronata dal figlio. Secondo una fonte autorevole, la Santa Casa di Loreto, arrivata in Italia il 10 dicembre 1294, tre giorni prima della rinuncia di Celestino, era destinata proprio a S. Maria di Collemaggio.
Procediamo però avanti nella storia: sono passati appena venti anni dall’assedio di Braccio da Montone del 1424. Bernardino da Siena, malato e stremato, arriva a Sella di Corno, sulla via degli Abruzzi, per raggiungere L’Aquila e morirvi: le sue spoglie riposano nella basilica che porta il suo nome. Narra la leggenda che fu visto andargli incontro Celestino – ancora una volta presente, sebbene morto da circa un secolo e mezzo – per affidargli la città: entrambi ne sono i protettori! Abbandonato dalle forze, il santo senese fu portato a peso dentro le mura che guardava incantato, continuando a ripetere: «Eamus Aquilam, ad Aquilam missus sum». Era il giorno dell’anniversario della morte di Celestino, il 19 maggio.

Portato il santo francescano nella cella di Giovanni da Capestrano, questi vi morì nella notte: era il 20 maggio del 1444. Come un passaggio di consegne tra due pilastri della spiritualità moderna. Un affresco nella cella di Giovanni da Capestrano, in quello che era il convento minoritico all’interno della città, rappresenta l’incontro tra i due santi. Lo Spirito aleggia e trascina la corrente della vita umana, suggerendo una trama che ha come esecutori gli abitanti del mondo della materia e come palcoscenico luoghi speciali, in cui solo lì e non altrove un certo passo dello storia umana deve avvenire. Celestino e Bernardino hanno eletto L’Aquila come luogo in cui morire, entrambi lasciando i propri corpi a testimonianza del loro passaggio. Le facciate delle basiliche che li custodiscono formano una squadra, perfettamente perpendicolari fra loro, come a delimitare un’area sacra. I due santi appaiono invero molto diversi già nella loro origine: Celestino nasce da una povera famiglia molisana, Bernardino da un nobile e ricco casato toscano; un secolo e mezzo li separano. Celestino, prima di avere questo nome con l’elezione al soglio pontificio, si chiamava Pietro Angeleri, detto anche Pietro del Morrone, dalla montagna del suo eremo prediletto; aveva scelto di fare l’eremita, nutrendosi di erbe e radici e la sua aspirazione era di vivere nel silenzio delle montagne d’Abruzzo, fredde d’inverno, assolate d’estate, sempre aspre, come la vita dei pastori che con gli eremiti condividevano la dura esistenza di chi deve invocare la Provvidenza per sopravvivere. Celestino si spinge sempre più in alto sul Morrone e sulla Maiella per stare solo, in silenzio, per dialogare con il Signore. Anche Bernardino vorrebbe fare questa scelta, ma per lui lo Spirito ha altri piani, completamente diversi: quando prova a mettersi in bocca l’erba non riesce a mandarla giù: mastica, mastica, nemmeno con l’aiuto dell’acqua può ingoiare l’insolito boccone. Non è la sua strada. Egli non deve essere un solitario custode di grotte popolate dall’immaginazione umana, da serpenti e belve, ma deve andare tra gli uomini per travolgerli con la sua oratoria. Per entrambi la meta è L’Aquila. Secondo la ghematria, la scienza antichissima che consente di penetrare i segreti del creato e delle sacre scritture, secondo cui ogni lettera degli alfabeti sacri ha un valore numerico⁴, considerato che l’alfabeto del Cristianesimo è il greco, porta alla conclusione che L’Aquila è la città dello Spirito, quello che soffia ovunque e per tutti, dato che le parole greche corrispondenti ad Aquila e a Spirito⁵ hanno lo stesso valore numerico e dunque sono equivalenti:

Aquila = ἀετος (Etòs)= 576
Spirito = Πνεύμα (pneuma) = 576
Aquila = Spirito per Isopsefia⁶

I monumenti dell’Aquila raccontano la sua storia funestata da terremoti distruttivi e da occupazioni straniere. Con Bernardino da Siena arriviamo al 1400 e la meravigliosa basilica (fig. 7) che custodisce il suo mausoleo mostra l’JHS nel sole (fig. 8), il sacro sigillo per il quale fu processato per eresia e che appare sui portali delle case aquilane, perché il santo aveva detto di apporlo ovunque, così che avrebbe protetto da ogni male. Non lontano si erge un’altra testimonianza della storia aquilana, il Forte Spagnolo (fig. 9), edificato dall’architetto Pedro Luis Escrivà di Valencia, durante la dominazione spagnola, «ad reprimendam audaciam aquilanorum», quindi contro le pulsioni libertarie della città.

Fig. 9  L’Aquila, Forte Spagnolo. 

Veduta esterna  (Foto di M.G. Lopardi).

Altre meravigliose chiese accolgono chi vuole nutrirsi di bellezza e di sacralità: San Silvestro (fig. 10 ), con gli affreschi trecenteschi e la copia di un quadro di Raffaello (l’originale fu portato a Madrid dagli Spagnoli), San Pietro di Coppito (fig. 11), una della quattro chiese capo quarto; San Domenico, detta così perché affidata ai domenicani, ma in realtà dedicata alla Maddalena. Qui Carlo II d’Angiò portò i capelli della discepola del Signore. E molti altri templi, che continuano a parlare del Medioevo, mentre i palazzi barocchi raccontano della ricostruzione della città dopo il terremoto del 1703.

L’Aquila ha dunque tutti i tratti di una città sacra, in cui soffia lo Spirito, quello che ruggisce nell’anima di ogni essere, quello che soffia ovunque e per chiunque, quello che alimenta la vita e la spinge verso il suo compimento; per questo è anche la fenice che risorge dalle sue ceneri, come avvenuto dopo ogni terremoto disastroso che ha scandito la sua storia. Il visitatore ne avverte l’atmosfera se si aggira per le piazzette, per le chiese, tra i palazzi. Alzando lo sguardo in alto per scorgerne non solo e non tanto gli stemmi, ma tutti quei richiami alla trascendenza di cui la città è intrisa.

1. Saggista, esperta di simbolismo. Già avvocato distrettuale. Grande Ufficiale della Repubblica Italiana (L’Aquila). ↩︎
2. Si vedano, in merito, M.G. Lopardi – G. Capecchi, Notre Dame di Collemaggio, 2a ed, Arkeios, Roma 2009; Celestino V e il tesoro dei Templari, Arkeios, Roma 2010. Il Colle Magico di Celestino, 2a ed., Japadre, L’Aquila 2019. ↩︎
3. Secondo una fonte autorevole, la Santa Casa di Loreto, arrivata in Italia il 10 dicembre 1294, tre giorni prima della rinuncia di Celestino, era destinata a Santa Maria di Collemaggio. Cfr. M.G. Lopardi, I Templari e il Colle Magico di Celestino, 2a ed., Barbera, Siena 2008. ↩︎
4. Con essa si può stabilire l’equivalenza fra due parole le cui lettere abbiano lo stesso valore numerico e si può anche passare dall’una all’altra. ↩︎
5. M.G. Lopardi, La città dello Spirito e il suo tempio,Youcanprint, Lecce 2020. ↩︎
6. L’“isopsefia” è quella qualità, caratterizzante due o più parole greche, che permette loro di essere abbinate allo stesso numero seguendo una corrispondenza numerologica alla greca. La parola deriva dal greco “ἰσοψηφία” (isopsēphía), composta da  “ἴσος” (ísos) che significa “uguale” e “ψῆφος” (psêphos), che significa “sassolino” ma pure “conteggio”, visto che nell’antichità si usavano i sassolini per i calcoli aritmetici. ↩︎

L'articolo Maria Grazia Lopardi: L’Aquila, Gerusalemme d’Occidente e città dello Spirito proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 2 (Milano, 2025), pp. 5-12.

Il calendario segna il 19 marzo 2025. La Libreria San Paolo di Milano, nei pressi del Duomo, è gremita. Una piccola folla di artisti, intellettuali e lettori provenienti da tutta Italia saluta con entusiasmo e favore l’esordio di «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti». È il piccolo trionfo di una squadra eccezionale (fig. 1). L’intento di offrire alla comunità culturale un prodotto editoriale innovativo e di pregio, riguardante il più vario panorama artistico nazionale, sembra raggiunto. “Buona la prima”, si direbbe in gergo. Da qui il dovere morale, l’impegno e la promessa di non abbassare il tiro. Puntando, piuttosto, a vette sempre più alte. Marzo volge al termine. Non si è ancora metabolizzato pienamente il frutto di tanto lavoro, che già in Redazione si lavora alacremente alla composizione di questo secondo numero. Sui social continuano a rimbalzare foto della presentazione, mentre la stampa lombarda e nazionale si accorge del piccolo-immenso miracolo di «Krínomai», sbilanciandosi negli apprezzamenti e rinvenendo nella nostra Rivista la sorgente di «un nuovo umanesimo per la bellezza e la cultura»².

Negli stessi giorni, sempre sui social, impazza la moda del momento: generare immagini in stile Studio Ghibli, mediante l’App ChatGPT. Migliaia di bacheche Facebook e di profili Instagram sono invasi nel giro di poche ore e per tutta la prima settimana di aprile da ritratti, fotografie, architetture celeberrime e scorci di provincia rielaborati dall’Intelligenza Artificiale a mo’ di anime giapponesi. Un vero trend virale, per usare la terminologia anglocibernetica in voga. Tratti somatici per nulla corrispondenti, particolari artistici approssimati o addirittura totalmente distorti, figure ben precise modificate dal filtro applicato. È il 5 aprile quando in contemporanea, da molte bacheche FB, iniziano a scorrere di rimbalzo sulla mia home immagini ghiblizzate di vari centri storici in provincia di Lecce (la mia terra d’origine).

Un esempio lampante di alterazione della realtà architettonica, che si palesa davanti ai miei occhi. Un’operazione genuina quanto ingenua di campanilismo, comune a molti creators digitali – specie al Sud Italia – si dimostra totalmente anticampanilistica, giacché vizia la veridicità dei luoghi e dei monumenti che si intenderebbe promuovere (figg. 2-3).

Il primo pericolo dell’impiego delle AI nell’Arte, dunque, è l’allontanamento dal Vero.

Un secondo pericolo tocca aspetti legali: l’impiego di immagini originali, spesso soggette a copyright, finite senza alcuna tutela del diritto d’Autore nella banca dati telematica alla quale attingono le AI per rielaborare nuovi contenuti, in base alle indicazioni del fruitore dell’applicazione.

Un terzo pericolo è quello della spersonalizzazione, nel senso più etimologico del termine. Dovette temere proprio questo Hayao Miyazaki, disegnatore giapponese, e regista tra i fondatori di Studio Ghibli, quando nel 2016 affermò di essere «assolutamente disgustato» da certo uso delle AI, all’epoca allo stato appena embrionale. Era in corso una riunione di redazione e un gruppo di disegnatori tirocinanti aveva mostrato al Maestro l’animazione di un essere mostruoso che, contorcendosi su se stesso, camminava con la testa. Miyazaki ne rimase negativamente colpito, collegando quelle sequenze disumane e disumanizzanti al ricordo di un suo amico disabile, che realmente sosteneva ogni giorno sforzi titanici per sopravvivere e per potersi muovere³. Giusto per ricordare che tutto è più facile davanti ad uno schermo e che “leoni da tastiera”possano essere considerati non solo gli impavidi haters che popolano i social, ma anche coloro che con troppa faciloneria affrontano in rete o via cavo tematiche esistenziali da gestire con delicatezza e con-passione.

Lo stesso Miyazaki, sempre impegnato in prima persona nel mantenere elevata la qualità artistica di Studio Ghibli (nato nel 1985) ci indica col suo modus operandi un altro pericolo che l’uso improprio delle AI potrebbe materializzare: la limitazione fino all’atrofizzazione della creatività nell’Arte. Anche perché fu lui a puntare costantemente sull’artigianalità delle animazioni Ghibli, liberando gli illustratori da restrizioni alla loro creatività artistica, ma pure dall’incubo delle scadenze, così che la paura di sforare le tempistiche di consegna dei disegni realizzati a mano non spingesse a scorciatoie nell’esecuzione. 

Scorciatoie che sembrano essere imboccate sempre più in questa nostra epoca, in cui il compenso economico per un lavoro interamente artigianale non corrisponde al cronometro di realizzazione e ai costi dei materiali. Per cui molti artisti con la “a” minuscola scelgono la via facile della velocizzazione, grazie all’uso di tecnologie più o meno avanzate: dalla proiezione dell’immagine sui supporti, alle tavolette grafiche in caso di disegno; alla stampa 3D e alle incisioni laser, fino alla scultura pantografica computerizzata, in caso di arti plastiche.

Le Intelligenze Artificiali nell’Arte possono dunque costituire una tentazione semplificante per chi possiede comunque abilità artistiche, accademiche o autodidattiche, ma potrebbero pure far nascere una nuova generazione di artisti non artisti, che oltre alla mancanza di abilità tecniche conclamate mancherebbero pure della fase progettuale e creativa, senza la quale un’opera d’arte non è tale. Prospettive ancor più pericolose si prospettano all’orizzonte, se si pensa che negli ultimi anni – fin dalla prima infanzia – si vanno sostituendo foglio, matita e colori con applicazione del tipo di Color Fan (figg. 4-5), facilmente scaricabile su Google Play, che permette ai più piccoli di colorare digitalmente figure standard (prevalentemente anime e manga), seguendo i numeri e i colori ad essi abbinati. E ciò minando quella creatività innata che fa dei bambini dei piccoli artisti, con tutte le conseguenze psicologiche annesse e connesse; che non valgono certo la comodità da parte dei genitori di tenerli quieti, mollandogli un cellulare, o di evitare impiastricciamenti sul tavolo della cucina.

Situazioni, queste ultime, sulle quali ci ha edotto la vicedirettore Pamela Blago durante il suo prezioso intervento alla presentazione di «Krínomai» n. 1 a Nardò, presso Punto di Incontro, lo scorso 27 aprile 2025.

Eppure, l’intelligenza artificiale generativa in campo artistico può avere senz’altro la sua utilità. Nell’ambito della storia e tecnica del restauro, ad esempio, permettendo di ricostruire virtualmente antiche architetture distrutte, mutile o non più leggibili nella loro forma primigenia. Funzione peraltro impiegata da decenni, seppur senza le altissime possibilità attuali. 

Una sorta di AI guidata manualmente risulta da tempo utilissima nelle progettazioni di esterni e nella composizione di spazi interni, così che combinando i dati in modo corretto un  committente possa avere – grazie ad appositi software e ad apposite figure professionali – l’idea concreta della disposizione di quel determinato mobilio in casa o proprio di quelle piastrelle con quei determinati decori in bagno.

Usata nel modo corretto, senza sostituire la sensibilità dei curatori, le AI possono costituire un buon sussidio nell’allestimento di mostre d’arte e scenografie teatrali; ma più nel posizionamento di opere e pannelli, o per rassicurare in maniera previa circa l’opportunità di porre quell’opera proprio lì o con quella luce, riducendo in tal modo costi superflui derivanti da incertezze e ripensamenti. Certamente non per creare ex nihilo le opere stesse grazie a qualche clic.

Anche nella musica, oggi spesso mortificata dalla digitalizzazione estrema, l’impiego dell’AI può rendere ancora più verosimile l’ascolto sinfonico di una partitura o la gradevolezza di un’armonizzazione, prima di sottoporre gli spartiti agli orchestrali o agli strumentisti. Chiaramente lo stesso utilizzo sarebbe deleterio – e capita che lo sia – qualora sostituisse totalmente il genio del compositore.

Molti e indiscutibili i risvolti positivi delle AI nel campo della didattica inclusiva e speciale, mediante l’impiego di tecnologie multisensoriali e assistive, soprattutto nelle attività rivolte agli scolari e agli studenti con disturbi dell’apprendimento⁴. 

In quest’epoca di incertezze e fragilità, ciò che conta è impegnarsi in prima persona – ciascuno nel suo ambito e nel suo ruolo – perché le Intelligenze Artificiali non diventino la panacea per risolvere le insicurezze creative di molti, sfatando il mito della perfezione assoluta, che non può e non deve esistere, giacché spesso la Bellezza sta proprio nelle pieghe dell’imprecisione. Prova del nove ineluttabile di originalità e mani-fattura.

La Bellezza che sta nella perfezione, di questi tempi, è privilegio di pochi. Nel campo delle arti visive soprattutto. E tra questi pochi spicca Roberto Ferri, forse il più grande pennello di questa nostra epoca di crisi. Per sua espressa e cordialissima concessione, si è scelta una sua opera come immagine di copertina per questo secondo numero, proprio perché la sua maestria iperrealista – dalle marcate tinte caravaggesche – appare come l’eccezione che conferma la regola. Nella  nebbia, olio su tela del 2016, introduce visivamente ma anche contenutisticamente il n. 2 di «Krínomai»; giacché diviene comune denominatore tra i molti e variegati saggi che lo compongono, ma anche perché condensa quel senso di fragilità e vulnerabilità che accompagna questi ultimi mesi. Un tempo prolungato in cui ciascuno – si spera – lotta interiormente per non atrofizzare la propria coscienza dinanzi alla spudorata abitudine alla guerra, al genocidio, alla fame, alla logica del profitto senza etica, al “gioco” dei pochi che continuano a battere indisturbati le carte grazie all’indifferenza dei molti. I traguardi della scienza e della tecnica, quel delirio di falsa onnipotenza “artificiale” che fa i conti con la cruda drammaticità del reale, espongono senza filtri un’umanità nuda e traumatizzata; ricurva su se stessa, ma non ancora capace di tornare in posizione fetale per assumersi la responsabilità di una vera rinascita. 

Con la speranza certa che la ricerca costante e l’esercizio personale e comunitario della Bellezza siano un antidoto contro il male del mondo, offriamo questo secondo numero di «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti». È composto da molti saggi, differenti per tematiche e sensibilità di chi li ha scritti. Un’edizione coloratissima, in cui parole e immagini hanno lo stesso peso. Col colore sempre più protagonista, a dispetto dei toni di grigio di questi tristi frangenti di storia.

Con uno spazio ancora più ampio dato alla poesia, grazie ai componimenti di Regina Resta, Francesco Rizzo, Rocco Marra e Paola Maritati.

Con recensioni di nuove pubblicazioni (a cura di Laura Minerva e Cesare Orlando), ma pure con focus specifici sugli Artisti emergenti nel panorama contemporaneo (a cura di Maria Grazia Melandri, Pamela Blago e Francesco Danieli) e su imprese artigiane e realtà imprenditoriali (ISOLITO e Impresa Leopizzi 1750) che investono su Bellezza e innovazione (a cura di Gabriele Federico e Maria Luisa Sergi).

Autorevolissime le firme presenti: Cesare Milanese (Roma), critico letterario di prim’ordine, che presenta la poetica scrittoria di Carla Vistarini, autrice dei testi di alcuni tra i più importanti capolavori della musica leggera italiana e di romanzi di successo. La saggista Maria Grazia Lopardi (L’Aquila), tra le più rinomate studiose di simbologia in Italia, assai nota agli specialisti del settore, che racconta la sua città in chiave esoterica. L’economista Francesco Lenoci (Università Cattolica di Milano), una delle anime più belle di «Krínomai», sempre capace di rendere simpatici i numeri, al servizio della Bellezza, e che questa volta evidenzia la valenza economica, ambientale e sociale del design. L’ex viceministro agli Esteri Franco Danieli (Roma), artista/sodale di artisti, che firma un pregevole contributo sull’esperienza umana e pittorica di Alessandro Kokocinski (1948-2017). Lo storiografo salentino Paolo Vincenti (Lecce), con un contributo sullo stratega bizantino Giorgio Maniace, arraffatore di reliquie. La storica dell’Arte Maria Teresa Funtò (per anni a Bologna), che traccia il profilo complementare degli artisti-intellettuali ottocenteschi Pietro Cavoti e Gioacchino Toma. E poi ancora il docente, giornalista e critico musicale Cesare Orlando (Roma), che tratteggia i passaggi della rivoluzione punk in Gran Bretagna al tempo di Margaret Thatcher. L’ottimo Vincenzo Sardelli (Milano), docente, giornalista e critico teatrale, che pone all’attenzione del lettore la performance “Butchers Capsule”, andata in scena alla Triennale di Milano per il FOG (Performing Arts Festival) 2025. A lui il grato benvenuto, a partire da questo secondo numero, nella Redazione di «Krínomai», nella veste di responsabile dei rapporti con la Stampa. C’è il coltissimo tatuatore Giancarlo Capra (Lodi), che offre spunti storico-antropologici sull’arte del tattoo, contro ogni pregiudizio. La mia vice, Pamela Blago (Milano), presenta in un apposito saggio la meravigliosa arte pittorica di Roberto Ferri, curando in postfazione la prima lezione, su “I colori”, di KrinoKids. Rubrica introdotta fin dal primo numero e di cui è curatrice, tanto sul cartaceo, quanto sulla piattaforma www.krinomai.it e sui canali social abbinati. A mia firma, un saggio sullo scultore rinascimentale Cristoforo Solari, detto il Gobbo, del quale recentemente e in modo ottimale è stato collocato in Duomo, a Milano, un magnifico Cristo alla colonna in marmo, per secoli nella Sagrestia dei Canonici e non visibile ai più.

Ringraziamenti sentiti ai membri del Comitato Editoriale: a Margherita Fusarini, per la consulenza nella lingua inglese; a Vincenzo Albertone, per la consulenza legale; a Giuseppe Caggiula, per quella amministrativa. Benvenuto, oltre che a Sardelli, al giornalista Daniele G. Masciullo. Curerà d’ora in poi i rapporti della Rivista con le pubbliche amministrazioni. Sempre riconoscenti verso la cara Anna Luperto, per l’ideazione e la resa grafica della copertina. Senza ciascuno di loro, nulla sarebbe com’è. 

A te, gentile Lettore, a voi tutti followers di «Krínomai», dal profondo del cuore il “grazie” mio e dell’intera Redazione – in particolare della vice Pamela Blago e del segretario Eddi Giaffreda – per l’attenzione riservata finora al nostro progetto. Continuiamo a stare, insieme, dalla parte di quella Bellezza che – si spera – salverà il mondo.

Sommario

1. Storico, iconologo e critico d’Arte. Direttore di «Krínomai». ↩︎
2. V. Sardelli, Krínomai: un nuovo umanesimo per la bellezza e la cultura, in «Giornale Metropolitano» (30 marzo 2025). ↩︎
3. Uno stralcio importante della succitata discussione tra Miyazaki e i suoi tirocinanti è parte integrante il documentario Never-Ending Man: Hayao Miyazaki (2016), prodotto e trasmesso dalla tv pubblica giapponese NHK. ↩︎
4. S. Pellegrini – R. Sebastiani, (2024). The integration of AI and assistive technology in special education: a paradigm shift in teacher training and student support, in «Italian Journal of Special Education for Inclusion», XII, 2 (2024), pp. 146-157. ↩︎

L'articolo Francesco Danieli: IL DESTINO DELLE ARTI NELL’ERA DELLE A.I. – Opportunità e pericoli della creatività algoritmica proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 147-182.

Premessa

Il decennio Cinquanta-Sessanta del Novecento fu un periodo di grandi cambiamenti di società e costume, dai quali il cinema non poteva rimanere affrancato. In questo contesto di svolte epocali, in quanto genere popolare, è il musical a dipingere i più diversi affreschi della mutata vicenda culturale del nuovo continente. Non è azzardato addirittura affermare che ben più del western («il cinema americano per eccellenza», secondo il titolo di un classico studio del francese André Rieupeyrout) è proprio il musical ad avere le carte in regola per essere definito il genere più americano di tutti. L’epopea dell’Ovest ricopre infatti un arco temporale ampio ma specifico ed un costume altrettanto ampio ma identificabile. Per fantastico che possa essere l’Ovest hollywoodiano, il musical – per sua natura – lo sarà sempre di più, se non altro per la continua lacerazione della verosimiglianza del testo narrativo operata da romanze, duetti, dance routines, ensembles e via dicendo. Intrattenimento, certo, ma nel tempo cartina tornasole di un’epoca e delle sue conquiste come delle sue idiosincrasie, dei suoi modelli sociali che si confondono con miti pubblici mediatici². Ciò posto, in un momento storico che condurrà dalla fine del cinema classico alla New Hollywood, West side story riesce a realizzare – non è chiaro quanto consapevolmente – una mediazione tra schemi del musical dell’età d’oro e, mediante contaminazioni con la vita reale, l’analisi di temi innovativi per l’epoca quali l’integrazione razziale, il malcontento giovanile e le prospettive di genere.

1 – Romeo e Giulietta a New York. Sharks e Jets come Montecchi e Capuleti

New York, 6 gennaio, 1949. Jerome Robbins mi ha chiamato oggi con un’idea grandiosa: una versione moderna di Romeo e Giulietta ambientata nei quartieri poveri […]. Ma ancora più importante del soggetto prescelto è l’idea di fare un musical che racconti una storia tragica utilizzando esclusivamente le convenzioni e le tecniche del musical, senza mai ricorrere al registro operistico (operatic trap). Potrà funzionare? Non è stato ancora fatto nel nostro Paese. Sono eccitato. Se funzionerà sarà la prima volta³.

Questo è l’appunto che Leonard Bernstein, musicista già famoso, destinato a diventare uno dei più importanti del Novecento, scrisse sul suo diario dopo una conversazione con Jerome Robbins, coreografo, regista, primo ideatore di uno dei più grandi successi di sempre a Broadway e nel cinema. Robbins raccontò in seguito che l’idea originale dello spettacolo gli venne dopo una conversazione con un suo amico attore (molto probabilmente il suo compagno del tempo Montgomery Clift). Alla fine degli anni Quaranta, i due frequentavano l’Actors Studio⁴ e, racconta Robbins, il suo amico stava preparando un’esercitazione che prevedeva l’interpretazione del ruolo di Romeo. Sempre dal racconto di Robbins, il suo amico (Clift) lamentava, a suo giudizio, la mancanza di vitalità del carattere di Romeo e chiese a Robbins come avrebbe fatto lui a dare nuova vita al personaggio. Robbins, che nel frattempo aveva intrapreso una promettente carriera come coreografo, suggerì allora all’amico di interpretare Romeo come un uomo moderno, che viveva in una New York investita da forti mutamenti sociali e alle prese con il costante aumento della criminalità e del fenomeno delle bande giovanili⁵. Nel 1949, diventato direttore associato del New York City Ballet, Robbins allestì il balletto The Guests, basato sull’amore proibito fra appartenenti a due diversi gruppi sociali in lotta. Dal colloquio con Bernstein passarono diversi anni; gli impegni di lavoro non permisero a Robbins di sviluppare il progetto, ma il coreografo ne riparlò con Bernstein nel 1955. Ancora dal diario di Bernstein, apprendiamo che il 7 giugno «Jerry [Robbins] non si è ancora arreso. Sei anni di posticipi e rinvii non sono niente per lui. E io sono ancora eccitato⁶!»

Inizialmente l’idea era di collocare l’intreccio di Romeo e Giulietta nell’East Side, sullo sfondo di un conflitto religioso tra gruppi di giovani, ebrei e cattolici. Robbins e Bernstein erano entrambi di origine russa ebrea, quindi non deve sembrare strano che il primo pensiero sia stato per questa ambientazione. La ricerca di un librettista che potesse andar bene per il progetto (che ancora si chiamava East Side Story) cadde su Arthur Laurents⁷, già affermato autore di Broadway. Anche se Bernstein non aveva ancora incontrato Laurents, dal suo diario apprendiamo che disse a Robbins: «…conosco Home of the Brave⁸. Alla rappresentazione io piansi come un bambino⁹».

Anche Laurents, nelle sue memorie, scrisse che la presenza di Bernstein nel progetto fu uno dei motivi più forti che lo spinsero ad accettare e partecipare: «…Io volevo piacergli. Io volevo lavorare con lui¹⁰».

L’ennesimo rallentamento fu dovuto alla messa in discussione dell’intera storia e della sua ambientazione; a un certo punto l’East Side e i conflitti religiosi sembravano inadatti e obsoleti. Dalla lettura di un articolo di giornale che parlava di una rissa fra gang rivali, si decise allora di trasportare la storia nel West Side della metropoli newyorkese e di modificarne profondamente la tematica: da un conflitto basato su radici religiose a una battaglia fra bande giovanili.

Ancora ci viene in soccorso il diario di Bernstein, 25 agosto 1955: 

     Ho avuto una lunga riunione con Arthur Laurents oggi […] ormai abbiamo abbandonato l’intera premessa basata sul conflitto fra ebrei e cattolici, che non ci pareva molto fresca, e abbiamo pensato a un’alternativa che credo sarà quella giusta: due gang di giovani teppistelli, una composta da portoricani, l’altra da sedicenti ‘americani’. All’improvviso tutto ha iniziato a prendere vita. Sento i ritmi, le pulsazioni e, soprattutto, sto iniziando a percepirne la forma¹¹.

Mancava a questo punto un paroliere. Al gruppo composto da Bernstein (musiche), Robbins (coreografie) e Laurents (libretto), si aggiunse così Stephen Sondheim, compositore e paroliere, che si sarebbe occupato dei versi delle canzoni e che colpì Bernstein fin dal primo incontro per il suo spiccato talento. Di nuovo dal diario di Bernstein, 14 novembre 1955:

     Un giovane paroliere chiamato Stephen Sondheim è venuto oggi e ha cantato per noi alcune delle sue canzoni. Che talento! Penso che sia l’ideale per questo progetto. La collaborazione cresce¹².

A questo punto, dopo non poche fatiche per convincere i produttori, il musical debuttò a Broadway, Winter Garden Theatre, il 26 settembre 1957. Il successo fu immediato. Le repliche saranno 732 e le tournée all’estero saranno moltissime, a cominciare da quella nel Regno Unito che – fino al 1961- collezionò oltre mille repliche. Sebbene oggi sembri un fatto automatico, l’adattamento dall’opera di Broadway a un film, alla fine degli anni ’50, fu un banco di prova pieno di insidie per Walter Mirisch, Robert Wise, Jerry Robbins, Saul Chaplin. Nonostante a Broadway West Side Story avesse raggiunto una notevole popolarità, le melodie del duo Bernstein – Sondheim non erano così familiari al pubblico del cinema. Inoltre, alla fine degli anni Cinquanta, il musical classico hollywoodiano non stava vivendo un periodo positivo. Il celebre Arthur Freed, della MGM, che aveva prodotto Singin’ in the Rain, Funny Face (Cenerentola a Parigi – 1957), produsse il suo ultimo musical nel 1958, Gigi (Id. – 1958) e poi sciolse la celebre Arthur Freed Unit, specializzata in questo genere di produzioni. Inoltre si erano affermati i c.d. teen movie musical, sull’onda dei film con Elvis Presley, che ebbero un incredibile rapporto costi di produzione/incassi al botteghino; Love me Tender (Fratelli Rivali – 1956); Jailhouse Rock (Il delinquente del rock’n roll – 1957); Flaming Star (Stella di fuoco – 1960), solo per ricordarne qualcuno. In questo periodo l’unico tentativo di musical cinematografico classico fu l’adattamento del lavoro di Gerwshin Porgy and Bess (Id. – 1959), che ebbe una modesta accoglienza e si rivelò un insuccesso al botteghino.

Oggi, a distanza di oltre sessanta anni, West Side Story può essere riletto come uno dei primi tentativi di proporre il tema, innovativo per l’epoca, della multirazzialità e della povertà urbana (erano ancora gli anni del togetherness), ma nel 1959 non mancarono invece le accuse di razzismo. All’epoca il tema dei diritti civili per le comunità afroamericane, i movimenti per la parità degli Ispanici, non erano ancora gli argomenti centrali della discussione pubblica degli USA. La questione della violenza giovanile, poi, fu utilizzata da Hollywood più per gli aspetti sensazionalistici che per farne una riflessione seria e fedele alla realtà. È evidente, da questi presupposti, come una produzione fedele artisticamente all’originale teatrale e molto costosa, come era West Side Story, costituiva un vero e proprio azzardo per l’epoca. Robbins scrisse:

     was a believable and touching work because of the special poetic conventions wich were inherently theatrical. The problem is now to find a new set of conventions, inherently cinematic, which will also convey the essence is not in any of its separate elements… but in their organic unity¹³.

Una delle più grandi difficoltà era quindi capire come rendere una coinvolgente ed emozionante produzione teatrale di successo in una altrettanto coinvolgente ed emozionante produzione cinematografica. Le dinamiche della fabbrica dei sogni di Hollywood erano molto diverse da quelle di Broadway, anche per un artista della forza di Robbins. La produzione volle affiancargli alla regia un professionista già affermato come Robert Wise (Somebody Up There Likes Me, Lassù qualcuno mi ama – 1956), ma Robbins ebbe molta libertà d’azione, soprattutto la possibilità di scritturare quasi tutti i ballerini dell’opera teatrale che lui aveva diretto a New York o nell’edizione londinese. Gli altri attori inserititi nel cast andarono a completare i ruoli degli Jets e degli Sharks e durante le riprese capitò che qualche ruolo fu cambiato.

Nel documentario West Side Story Memories (Ricordi di West Side Story – 2003), incluso in un’edizione speciale del DVD, sono ricostruiti, attraverso le testimonianze di molti dei partecipanti all’impresa, i momenti chiave della realizzazione del film e uno degli aspetti più evidenziati è senza dubbio la maniacale direzione di Robbins delle scene dei balli. Ogni scena era provata e riprovata; la ricerca dell’inquadratura migliore, i movimenti di ballo in un set “reale”, fuori dal teatro e dai set cinematografici, richiedevano tecniche non convenzionali. Uno degli aspetti chiave di West Side è comprendere se davvero rompesse gli schemi del film musical classico, in un periodo che metteva in discussione l’intero apparato degli studio-system.

Le testimonianze di alcuni degli autori dell’opera, raccolte nel documentario West Side Story memories, danno utili indicazioni in merito a questo tema. 

Arthur Laurents: «non credo in molti principi, però credo che il contenuto determina la forma, ed è stato proprio il contenuto a plasmare la forma di questo musical. Non si poteva parlare di omicidi, scontri, tentati stupri, pregiudizi, odio razziale seguendo lo stile dei musical tradizionali».

Hal Prince, coproduttore teatrale: «Nel caso di West Side Story, vedere per la prima volta un cast così giovane fu sbalorditivo. Chiaramente fu merito dell’enorme lavoro di Jerry [Robbins]».

Greg Lawrence, autore di Dance with Demons, a Life of Jerry Robbins: «Questo musical non aveva niente a che fare con le canzoni e le coreografie dei film di Kelly e Astaire. Si trattava di un gruppo di giovani artisti che si esibiva con uno stile da un lato molto attuale, considerando i balli di gruppo in voga a quei tempi e dall’altro molto sensibile a influenze più classiche, come la danza classica o quella jazz».

Infine, a significare come, spesso, cambiamenti significativi non avvengano del tutto volutamente ma come risultato di un progetto che, in corso d’opera, muta la sua forma in funzione delle esigenze e delle riflessioni, è indicativo quanto dichiarato da Sondheim: «Molti pensano che parli di pregiudizi, forse è vero a livello di testa ma l’aspetto fondamentale è un altro: è il teatro, il modo di usare la musica, le canzoni e il libretto e di fonderli ottenendo qualcosa di nuovo. Non cercavamo un’innovazione. È solo andata così».

West Side Story, insomma, per caso o meno, rompe gli schemi consueti del musical, tanto che per uno studioso come Franco la Polla, ne segna la fine:

Sulla natura onirica del cinema ci si è intrattenuti fin troppo, ma mai abbastanza da eliminare un ambiguo concetto di supposto “realismo” (Jakobson docet). Ora, dai film di Busby Berkeley a Brigadoon (id. – 1954) di Minelli lo spazio e la retorica della verosimiglianza conflagrano vistosamente, denudando l’onirismo dell’immagine cinematografica non in opposizione a ciò che da essa apparentemente si differenzia, ma potenziandone le qualificazioni. In certo senso, il Musical inscena la versione onirica di una qualunque, affidando non solo alla parola ma anche (in tutto o in parte) alla musica e alla danza la traduzione emozionale delle azioni che, diversamente sarebbero entrate nel regno della verosimiglianza. Dunque, si passa così dalla produzione di immagini cui è sotteso un Immaginario alla produzione di un Immaginario senza mediazioni. Un sogno al quadrato. Il musical denuncia senza remore i valori immaginari che urgono e sostanziano l’immagine cinematografica […] Ora, West Side Story, al di là delle belle coreografie di Jerome Robbins e dell’apprezzabile musica di Leonard Bernstein, ha commesso l’errore di evitare, come di norma, l’effetto di verosimiglianza, ma nel contempo di strutturarsi come metonimia del reale. Tutto è “reale” nel film, tranne l’incontro dei due giovani al ballo: non a caso la sequenza più classicamente musical dell’intera pellicola che per concezione rimanda, certo con meno successo, a quella dell’incontro fra Kelly e la Charisse in Singin’in the Rain, attraverso un processo operativo che è di pura e semplice stilizzazione […] in altre parole non c’è codice ma solo esaltazione dell’immagine in termini di canto e/o danza¹⁴.

La Polla rientra tra quegli studiosi che ritengono “estinto” il genere, mentre altri sono propensi a parlare di “nuove prospettive¹⁵”.

Se intendiamo il musical non come sospensione della realtà ma pienamente calato in essa, questo secondo punto di vista diventa quello più condivisibile. Che poi West Side Story non sia motivato da ragioni socio politico culturali, come quelle dei registi francesi della nouvelle vague, rientra nelle logiche dell’ambiente cinematografico USA, dove anche durante gli anni della New Hollywood, quasi tutto avviene in un quadro industriale e commerciale. La testimonianza di Sondheim sembra proprio avvalorare questo concetto. Rick Altman colloca, come detto, il film tra i folk musical e, del resto, per la centralità narrativa dei numeri musicali, per lo stile dei balletti che si rifanno ai canoni nati e sviluppati proprio con la nascita e la crescita del folk musical, il film resta saldamente dentro quel sottogenere. Probabilmente Altman ritiene che nel film il rispetto delle convenzioni sia preponderante su quello dei nuovi canoni tanto che, nell’indicare proprio il decennio Sessanta-Settanta come lo spartiacque dove si modifica il folk musical, non cita West Side Story:

[…] these quasi-utopian musical of the thirties are matched by another group, this time from the sixties and seventies, that so stress the realistic aspect of american of American life that they threatent abandon the musical’s stylized nature all together. When Elvis Presley and Mary Tyler Moore play a blasè doctor in a New York slum and a catholic nun committed both to social work and her wows of chastity, then the conventions of the musical are clearly being stretched to the breaking point (Change of Habit). In Nashville they are snapped cleanly in two: too much realism threatens a film with twenty-seven separate numbers wich takes place in the capital of American folk music […]¹⁶.

Nel 1961 il film ebbe un successo oltre le più rosee aspettative, con incassi da vero blockbuster. Anche prima della sua uscita in sala, le aspettative erano così alte che il «Los Angeles Times» aveva scritto «…se una produzione può far rivivere i fasti delle vecchie glorie di Hollywood, quella è West Side Story…». 

Lo stesso avvenne dopo l’uscita a New York il 18 ottobre 1961 e a Los Angeles il 13 dicembre dello stesso anno. Bosley Crowther, giornalista e critico cinematografico statunitense, aveva definito il film «… a dir poco un capolavoro cinematografico…». Il successo fu incredibile e culminò con le dieci statuette vinte agli Oscar del 1962¹⁷ eppure, nonostante questo, il film non ha ricevuto dagli studiosi l’attenzione che sembrava meritasse. West Side Story versione cinematografica non riveste un ruolo importante per gli studiosi del musical. Lo stesso Rick Altman, nel suo American Film Musical, analizzando nei minimi dettagli la struttura del genere musical cinematografico, relega brevemente West Side Story nei folk musical, un sottogenere di cui l’esempio principale rimane Oklahoma! (Id. – 1955). Gli elementi del folk musical «are borrowed from the American past and colored by a euphoric memory¹⁸».

Altman classifica West Side Story come folk musical perché tratta uno specifico aspetto esclusivo della cultura americana. West Side Story ha certamente una struttura di base ancora prevalentemente classica, però è indubbio che, se non sono ancora i tempi dei lavori di Bob Fosse o di un’opera come Nashville, in altre parole l’altra faccia del folk con l’esibizione, attraverso la musica, della «parte più pacchiana della società americana¹⁹», il musical del 1961 segnò

[…] uno stacco netto tra la tradizione del grande musical, sospeso tra realtà e sogno, degli anni ’40-’50 e le successive innovazioni del genere, culminate nelle ultime realizzazioni di Bob Fosse. Con West Side Story, la tipica commedia musicale finiva; a celebrarne le esequie erano una storia classica calata un po’ artificiosamente nelle tensioni razziali di una moderna metropoli […]²⁰.

L’inquadratura iniziale molto lunga (quattro minuti e mezzo) mostra un disegno di linee verticali diseguali e spezzate su uno sfondo colorato che variamente si trasforma in ruggine, giallo, rosso, violetto, azzurro, verde, arancio. Intanto la musica intreccia temi musicalmente assai diversi. È un’ouverture che anticipa i brani dell’intero film, intreccia melodie e ritmi assai diversi. Appena si materializza la scritta West Side Story, il gioco di linee si svela come la stilizzazione grafica di Manhattan, il cuore di New York, ripresa dal mare e dall’alto, l’estremo meridionale in primo piano. Subito dopo, con una carrellata a picco dall’alto sono inquadrati vari luoghi significativi, famosi anche grazie alla presenza in tanti altri film celebri (Central Park, la tomba di Grant, lo Yankee Stadium) insieme a luoghi meno riconoscibili e a strade e ponti che si intersecano e si sovrappongono, percorse da moltitudini di veicoli in lungo e largo senza soste. La macchina da presa scende e non si sofferma nella scintillante Broadway, presente nelle scene di molti backstage musical e neppure nella magica città di On the Town (Un giorno a New York – 1949). Siamo invece nella zona, all’epoca, povera e degradata dell’Upper West End; vedremo una città dura e violenta, anche se la scenografia, ricostruita in due strade limitrofe e in studio, eliminerà gli scorci più degradati. Solo qualche graffito sui muri, qualche scatola sui marciapiedi, un realismo non troppo accentuato. In un campo da gioco ci sono i giovani della banda degli Jets, palesemente temuti dagli altri ragazzi, che camminano, già a passo di danza con il loro capo Riff. Ritmano il loro movimento schioccando le dita a preludio dell’inizio del balletto che, attraverso i movimenti del corpo, esprime già il senso di dominio nel quartiere. Appena dopo, mostrando immediatamente la contrapposizione, ci è mostrata la banda rivale, sono i portoricani degli Sharks. Una sequenza di provocazioni, scontri fisici per il controllo del territorio; la scena è una di quelle che nel film più ricorda da vicino l’originale shakespeariano. Lì la rissa è conclusa dall’arrivo del principe, qui meno nobilmente è la polizia che seda la lotta. Come afferma Susan Smith, «un esempio notevole di drammatizzazione, da parte di un musical MGM, dei processi attraverso i quali la bianchezza degli spazi viene sia affermata che contestata tramite i movimenti ispanici mentre si muovono nelle strade di Manhattan…»²¹.

La trama, con l’amore contrastato tra Tony, amico fraterno di Riff, il capo degli Jets e Maria, sorella del capobanda dei portoricani Sharks, Bernardo, si snoda intorno a questa rivalità. I bianchi, gli Jets, immigrati di seconda o terza generazione, italiani, polacchi, irlandesi, autoproclamatisi WASP²² contro gli Sharks, portoricani, immigrati dell’ultima ora, da poco arrivati dalla loro isola, che non riconoscono la supremazia dei WASP e si ribellano al razzismo di cui sono fatti oggetto. Anche se rispetta le linee principali del dramma shakespeariano, la storia non ne conserva il linguaggio originale. I legami esistono poiché equivalenze tematiche attraverso la libera ripresa dei passaggi narrativi più importanti (e più noti). Così l’incontro tra i due protagonisti avverrà al ballo; Bernardo ucciderà Riff, così come Mercuzio viene ucciso da Tebaldo; Tony pugnalerà Bernardo con la stessa furia vendicatrice con cui Romeo si scaglierà a sua volta contro Tebaldo. Il proprietario del bar frequentato dalle due bande, Doc, può essere considerato il moderno Frate Lorenzo che cerca di aiutare i due giovani innamorati. La scena del balcone, la più famosa del dramma del Bardo, è rappresentata con l’appuntamento segreto di Tony e Maria sulla scala antincendio del palazzo, dove lei vive. Anita, la combattiva fidanzata di Bernardo, di cui a volte contesta l’autorità, ricorda, quando è complice di Maria per nascondere l’amore clandestino di quest’ultima, la Nutrice dell’originale, che aiuta gli innamorati nei loro incontri segreti.  Per non perdere il legame con la fonte shakespeariana e per avere la maggiore intonazione realistica rispetto al genere, West Side Story si discosta dal classico folk musical. Lo scostamento principale è nel finale tragico; il male che minaccia la felicità non è sconfitto, anche se la sopravvivenza di Maria ne riduce i termini del trionfo^: «The joyous nature of the folk world is compromised by characters as diverse […] gang warfare (West Side Story, Grease) […]²³».

La famiglia e i legami tra generazioni sono importanti nel folk musical e anche Shakespeare, attraverso i genitori di Giulietta, Frate Lorenzo e il principe, aveva riconosciuto l’autorità adulta, dei parenti e della società. Nel film gli adulti sono invece figure secondarie, i genitori di Maria sono prima una voce fuori campo e poi dei fantocci, come i genitori di Tony nella simbolica e solitaria scena del matrimonio dei due giovani. Oppure sono figure deboli, non costituiscono riferimenti positivi, addirittura sono dei nemici. Doc, il proprietario del bar è diviso tra la riprovazione del comportamento dei ragazzi e la volontà di comprendere e aiutare, non riesce a farsi ascoltare. Come dice uno degli Jets, non sono stati i giovani a costruire questo mondo e gli adulti, cioè i parenti, i giudici, gli assistenti sociali sono impietosamente presi in giro mentre la polizia ha un atteggiamento che incoraggia, anziché trattenere, la rivalità tra le due bande²⁴.

La comunità non è intesa nella sua totalità intergenerazionale come nel Romeo e Giulietta originale, qui è quella dei ragazzi, dei loro legami amorosi/sessuali, delle amicizie tra ragazze e non c’è posto per gli adulti. Romeo non riceve la notizia della finta morte di Giulietta per un caso; nel film è Anita a causare la corsa suicida per le strade di Tony, che crede Maria morta. La tragedia non è dovuta al caso, ma a comportamenti che sono dovuti al rifiuto dell’altro, dove gli adulti non ricoprono alcun ruolo. Anita, nonostante il dolore per la morte di Bernardo e dopo un drammatico duetto con Maria dove la sua furia si contrappone alla supremazia dell’amore sostenuta dall’altra, accetta di portare un messaggio di quest’ultima a Tony. Le provocazioni degli Jets, che si spingono fino a minacciare lo stupro, costringono Anita a mentire. Afferma Laurents: «La cosa di cui sono più orgoglioso nel modo di raccontare la storia è il perché lei non riesce a far avere il messaggio a Tony: a causa del pregiudizio. Penso sia meglio dell’originale»²⁵.

«…In the familiar context created by the folk musical, even the world’s largest city can be tamed and made to appear no more than a slightly bigger version of one’s hometown»²⁶. Così Rick Altman indica la rappresentazione della comunità nel folk musical. West Side Story, invece, si svolge prevalentemente nelle strade e in luoghi pubblici: il campo da gioco, le scale e la terrazza del palazzo, dove abita Maria. La palestra del ballo, il locale di Doc. Per Jets e Sharks non c’è un’appartenenza a prescindere, l’Upper West End di New York è uno spazio che i primi devono costantemente difendere mentre i secondi devono cercare di appropriarsene per rivalersi contro un paese che, dietro il mito dell’American Dream, della Togetherness, si è rivelato un finto eden consumista e razzista che li rifiuta, come i ragazzi cantano nel duetto con le ragazze che invece criticano l’idealizzazione dell’isola natale di Portorico e sono contente di vivere a New York.se l’amore nel folkmusical è possibile solamente nel contesto familiare²⁷ come scrive Altman, nell’Upper West Side la distanza tra i due gruppi è insanabile e dove non c’è un quadro familiare definito vince l’odio e non c’è posto per l’amore: «L’odio, non l’amore, è la moneta di scambio in uso in West Side Story».²⁸. Secondo Wilfred Mellers, questo elemento è espresso al meglio, anche musicalmente, nei passaggi «frammentati e concitati» degli Jets e in quelli «vitali in modo animale, con impulso armonico, concitati e asciutti» come quelli degli Sharks²⁹. L’odio tra le due bande, la loro violenza che arriva al quasi stupro nei confronti di Anita, tentativo di possesso dell’uomo sulla donna con la forza, massimo sfregio al corpo femminile, gli atteggiamenti sessisti di Bernardo verso Maria, costituisce la spiegazione dell’impossibilità dell’amore tra Tony e Maria. Non a caso sono i passaggi dove si indugia al sentimentalismo, Maria, oppure la scena del matrimonio, One Hand, One Heart, momenti del film dove la storia di Maria e Tony è dominante, che virano verso lo sdolcinato, l’artefatto, il ridicolo, con un’enfasi esagerata che invece di esaltare l’amore ne mostra l’impossibilità: Tony: «Ti porterò via, lontano da qui. Finché i muri e le strade non scompariranno».

 Tony e Maria: «Da qualche parte ci deve essere un posto in cui possiamo sentirci liberi. Da qualche parte ci dovrà pur essere un posto per me e per te». […] «C’è un posto per noi, da qualche parte un posto per noi. Pace, serenità e aria fresca ci aspettano da qualche parte. C’è un tempo per noi. Un giorno ci sarà un tempo per noi. Tempo da passare insieme, un tempo libero. Da qualche parte noi troveremo un nuovo modo di vivere, un modo per perdonare, da qualche parte».

Un percorso di lettura poco battuto è infine quello della lettura in prospettiva camp. Il camp è una pratica interna alla cultura omosessuale che ruota intorno all’opposizione tra il romanticismo e la disillusione, tra la serietà e la mancanza di quest’ultima, tra l’autenticità e la non autenticità, tra l’intensità non ironica del desiderio gay di una bellezza mascolina e l’ironico sgonfiamento di questa intensità dove, se si esamina la forma separata dal contenuto e si gode dello stile rifiutando il contenuto come banale, la storia d’amore eterosessuale, con i due protagonisti che sembrano trovarsi in un mondo diverso quando i loro sguardi si incontrano, rappresenta una realtà palesemente idealizzata e desiderabile³⁰.  Emerge, quindi, una nuova e diversa lettura:

[…] da un lato facendo propria la gioia di Maria, la sua esaltata sensazione di essere “pretty, and witty, and gay”, d’improvviso e quasi magicamente incantevole e brillante e felice perché ha conquistato un ragazzo davvero stupendo (vedi Miller 1998 pp.44-46 che gioca con la doppia valenza aggettivale e avverbiale di “pretty” in “a pretty wonderful boy”); dall’altra identificando nell’impossibilità del lieto fine un segno della condizione gay in un mondo, siamo negli anni Cinquanta, che non li accetta: i versi di Somewhere sembravano parlare direttamente dell’esperienza gay prima dell’epoca della liberazione. Nel 1996, fu una delle canzoni scelte per il primo matrimonio di massa omosessuale di duecento coppie a San Francisco, celebrato dal sindaco della città Willie Brown (Kaiser 2007, p. 93)³¹.

Partendo dalle teorie citate nel libro di Kaiser e dai suoi riferimenti alla «metropoli gay» negli anni 1940-1966, emergerebbe quindi, come tema nascosto di West Side Story, l’amore proibito, e, in effetti, va rilevata la centralità dei rapporti omosociali se non omosessuali tra i maschi del film. 

Per essere un adattamento teatrale di un’opera cinematografica, West Side Story è fondamentalmente (e insolitamente) fedele, per forma e contenuto all’originale, sia per il testo sia per i balletti. Non ci sono tagli rilevanti, se si eccettua l’importante adattamento a duetto di Somewhere, ma parecchie cose sono ri-arrangiate, integrate o diversamente elaborate per lo schermo. Di seguito le più indicative:

1. L’inizio del film è un pastiche che nello spettacolo teatrale è inesistente.
2. Il prologo sullo schermo dura più del doppio che a teatro, con coreografie, musica e azioni aggiunte.
3. Cool è ora cantata da Ice, un nuovo personaggio che è subentrato a Riff come capo degli Jets. Il brano ora è dopo la rissa invece che prima, così che il comando “coolly cool boy” aggiunge altra intensità sulla scia degli omicidi di Riff e Bernardo, con la paura e la frustrazione che ghermisce i ragazzi e le ragazze degli Jets.
4. Il brano satirico Gee, officer Krupke, a sua volta scambiato di sequenza con Cool, è ora cantato da Riff (invece di Action), prima della rissa e non dopo. Questo nuovo ordine piacque a Sondheim, il quale sosteneva che «dei ragazzi che corrono dopo aver assistito a due omicidi, non indugerebbero dietro una recinzione cantando una canzone comica».
5. America è spostata tra Maria e Tonight (che nell’originale teatrale sono consecutive). Gli uomini sono aggiunti al balletto, dando così una componente sessuale maggiore, mentre i testi più incisivi conferiscono una più forte carica satirica.
6. I Feel Pretty è spostata prima della rissa invece che dopo, con Maria al colmo della gioia per aver incontrato Tony. Ma in questa posizione non ha lo stesso impatto emotivo che aveva a teatro, quando il pubblico sa che il ragazzo che lei adora ha appena accoltellato suo fratello nella rissa.
7. Somewhere che a teatro è un balletto con voce solista e resa corale, non è presente nel film. Qui è eseguito come un duetto tra Tony e Maria. 
8. Velma e Graziella si scambiano i loro compagni. Velma è la ragazza di Riff nell’originale teatrale, mentre lo è di Ice nel film. I nomi di Anxious, Nibbles e Moose a teatro sono “latinizzati” come Loco, Rocco e Del Campo nel film.
9. Ernest Lehman scrisse nuove parti di testo, inserite in molti punti della sceneggiatura per rendere più esplicito ciò che Laurents semplicemente suggeriva nel suo libretto teatrale. (Per esempio, Ice descrive le prodezze di Tony in una precedente rissa con un’altra gang).
10. Alcuni dialoghi del testo teatrale furono ritenuti potenzialmente offensivi e quindi edulcorati se non tolti nel film. In The Jet Song le parole «The whole, ever mother lovin street» diventano «The whole buggin’ ever-loving street». Tony e Riff consacrano la loro amicizia dicendo “birth to Earth”, insignificante sostituto di “sperm to worm”, (molto più colorita). In un verso di Gee, Officer Krupke la frase “My father is a bastard/My ma’s an S.O.B../My grandpa’s always plastered/My grandma pushes tea” diventa “My daddys beats my mommy/My mommy clobbers me/ My grandpa is a Commie/My grandma pushes tea”.
11. Il testo di America fu sostanzialmente modificato e nel film la scena è girata con uomini e donne, mentre a teatro è eseguita da Anita e le sue amiche. Alcune frasi dell’originale furono ritenute offensive per i Portoricani, “Puerto Rico, you ugly island, island of tropical diseases” così divenne Puerto Rico, my heart devotion, let it sink back in the ocean” mentre “ crying and the bullets flyng” fu riscritta come “And the sunlight streaming and the natives teeming”. Anita celebra le meraviglie e non le delusioni della vita negli Stati Uniti in un battibecco musicale con Bernardo, che invece replica con amarezza parlando delle poche opportunità a del razzismo che esiste verso i Portoricani (Sondheim spiegò in seguito che il testo della canzone nel film è quello che originalmente scrisse per il teatro ma che poi fu modificato). Le parole di Anita ora sono «lots of new housing and more space where you can have a terrace apartment and life can be bright while you are free to be anything you choose». Invece Bernardo vede «lots of doors slamming in our face, and freedom only to wash dishes and shine shoes . Survival depends on if you can fight, get ride of your accent, and stay on your own side. The coup de grace. The american dream is only available if you’re all while in America».

Le recensioni dell’epoca, subito dopo l’uscita del film, aiutano a comprendere la critica cinematografica dell’epoca e anche ad approfondire meriti e demeriti del film. Ci furono critiche positive entusiastiche mentre le negative stroncarono il film in un modo molto brutale. Complessivamente le critiche positive furono notevolmente superiori a quelle negative. Oltre a vincere dieci Oscar, tre Golden Globe awards (compreso quello come miglior film), il premio Directors Guild of America (miglior regia, assegnato dall’associazione registi d’America), West Side story ricevette il New York Film Critics Circle Award come miglior film del 1961.

2 – Integrazione razziale, bande giovanili e prospettive di genere in West Side Story

Il 4 novembre del 1946 la rivista «Time» scriveva: 

Il cuore del diciottesimo distretto elettorale di Manhattan è un ghetto infestato dal crimine e dai topi chiamato East Harlem. Le orde di italiani, portoricani, ebrei e negri che ci abitano hanno sempre votato repubblicano. Ma nell’ultimo decennio ha preso il potere una nuova forza: la variopinta macchina elettorale di Vito Marcantonio³², il deputato deforme, dagli occhi iniettati di sangue e dalla voce stridula amico dei comunisti. I gangster, i magnaccia e gli spacciatori di droga che lo sostengono lo chiamano l’‘Onorevole Fritto Misto’ («National Affairs» 1946).

A parte il violento attacco contro il politico italo americano che fino alla sua morte, nel 1954, fu uno dei principali attivisti per i diritti delle minoranze etniche e per primo sensibilizzò i portoricani di New York fino a diventare un acceso sostenitore dell’indipendenza di Porto Rico nel Congresso degli Stati Uniti, «Time» coglieva nell’articolo un problema reale: subito dopo la seconda guerra mondiale, la zona nordest di Manhattan era un insieme di comunità immigrate senza pari al mondo. In particolare le due comunità la cui coesistenza presentava la maggiore criticità erano quelle degli italiani e dei portoricani. East Harlem ospitava in quel periodo la più grande comunità portoricana fuori dall’isola con circa 50.000 persone e la più grande italiana nell’emisfero occidentale con circa 70.000 provenienti dall’Italia, immigrati di prima e seconda generazione. Gli scontri tra le due etnie abbondavano. Le bande giovanili dei due gruppi si davano battaglia per le strade del quartiere in difesa di quello che ritenevano essere il loro territorio. Portoricani e italiani competevano poi per l’accesso alle risorse messe a disposizione dalle politiche sociali del New Deal, e in particolare per l’assegnazione delle case popolari, che alla fine degli anni Cinquanta avevano a East Harlem la più alta concentrazione di tutti gli Stati Uniti.

In generale, come ultimi arrivati nel quartiere, i portoricani trovarono il potere politico locale saldamente nelle mani degli italiani che lottavano per affermare la loro identità di americani bianchi, appena conquistata e ancora incerta, difendendosi anche violentemente dai nuovi arrivati, dalla pelle più scura, più poveri e più incapaci di parlare inglese, ma con cui dovevano condividere sempre più spesso le strade, le case, le scuole e le chiese di East Harlem. Come erano arrivati i Portoricani negli Stati Uniti e qual è la singolarità del loro percorso verso la terra promessa? A differenza delle immigrazioni dall’Europa, Italia, Irlanda, Est Europa, Portorico rappresenta un caso a parte che vale la pena cercare di riassumere.Puerto Rico, dopo quattrocento anni di dominazione spagnola, fu ceduta agli Stati Uniti nel 1898, nel quadro degli accordi di pace del Trattato di Parigi, seguiti alla conclusione della guerra ispano-americana³³.  Gli Stati Uniti si impegnarono da subito a dimostrare come il loro sistema di vita fosse la chiave di volta per risolvere i problemi del sottosviluppo dell’isola, la cui economia si basava sull’agricoltura. Ecco le parole del Maggiore Generale Nelson Appleton Miles (l’uomo che aveva sconfitto Geronimo), vittorioso comandante degli USA contro la Spagna, solo tre giorni dopo l’invasione di Portorico:

It is not our purpose to interfere with any existing laws and customs that are wholesome and beneficial to your people so long as they conform to the rules of military administration, of order and justice. This is not a war of devastation, but one to give to all within the control of its military administration, of order and justice. This is not a war of devastation, but one to give to all within the control of its military and naval forces the advantages and blessing of enlightened civilization³⁴.

In realtà gli Stati Uniti avevano ben altri obiettivi e quest’accordo non fu mai rispettato. Gli Americani, in conformità a una precisa strategia politica, volevano stabilire un collegamento permanente con l’isola e vi installarono una base militare e un deposito di armi nucleari. Il controllo dell’attività economica, con l’imposizione della produzione monocultura di canna da zucchero, peggiorò ulteriormente la situazione del paese a esclusivo vantaggio degli USA. Portorico divenne una riserva di manodopera a basso costo e la conseguenza fu l’aumento del tasso di povertà delle famiglie portoricane, con poche eccezioni. Nel 1952, a seguito di un referendum farsa, i portoricani scelsero di diventare un Estado Libre Asociado, che conferì all’isola un ambiguo status giuridico, poiché non può dirsi una colonia, ma neanche uno stato indipendente e neppure il cinquantunesimo Stato Americano³⁵. Comunque i portoricani sono, dal 1952, cittadini americani³⁶ e questo ha favorito una consistente emigrazione verso gli USA, sostanzialmente iniziata nel 1900 ma che è aumentata dopo il 1952 e che cresce o decresce in funzione della necessità degli Stati Uniti di manodopera a basso costo. Questo fattore non è cambiato fino ai giorni nostri. La ricerca di lavoro stabile, la volontà di accedere al sogno americano, costituiscono una costante del popolo portoricano. Come è ovvio, molti non riuscirono a migliorare le proprie condizioni di vita, perché la realtà circostante, che li ha visti relegati nelle zone degradate delle città USA come Spanish Harlem o altre, non gli ha consentito di avanzare socialmente. Molti rimangono ancora coinvolti in realtà dove prevalgono povertà e criminalità. 

Come abbiamo visto, non tutti riconoscono a West Side Story il merito di aver descritto, dietro le coreografie scintillanti e le musiche coinvolgenti, questa realtà che connotava la società americana del secondo dopoguerra. Invece, pur con tutti i limiti di una rappresentazione che si rivolgeva, soprattutto il lavoro cinematografico, a un pubblico popolare, i rimandi ai disagi della condizione dell’immigrato non mancano. Il testo di America, ad esempio è molto espressivo in questo senso. Bernstein amava la cultura latina che apprese nei suoi frequenti viaggi e attraverso gli insegnamenti di sua moglie Felicia, sudamericana di nascita. 

Sembra che al ritorno da uno di questi viaggi avesse parlato a Sondheim di un tipo di danza molto ritmata, chiamata huapango³⁷:

 fired up […] by a dance rhytm he had heard called huapango, wich seemed a perfect choice for the song, and was. What i didn’t know at the time was that he had written the tune years earlier for an unproduced ballet called conch Town³⁸. 

Sondheim racconta che inizialmente la canzone doveva essere una danza a due tra Bernardo e Anita, per rafforzare, secondo lui, il carattere ironico della rappresentazione degli aspetti negativi della vita degli immigrati in America. Alla fine, però, Robbins ritenne che il numero dovesse essere modificato prevedendo la sola presenza delle donne degli Sharks, per bilanciare le parti dove erano presenti gli uomini. Così Bernardo fu sostituito da una Rosalia un po’ svagata e Anita assunse una connotazione fumettistica. Sondheim, a questo punto, riscrisse il testo secondo questa differente messa in scena.

Se nella versione iniziale Anita dichiarava tutto il suo entusiasmo per la sua terra d’adozione e Bernardo, sarcasticamente, ribatteva evidenziando tutte le difficoltà che esistevano per uno straniero di pelle scura, adesso Rosalia soffre per la nostalgia di Portorico mentre è Anita che con sarcasmo ribatte la romantica visione della terra natia e canta le lodi della vita negli Stati Uniti. Il film ritornò alla versione originale, anche se con le modifiche di alcune frasi, come riportato nel paragrafo precedente. Non credo sia in discussione, concordando del resto con quanto affermato dallo stesso Sondheim, come il testo del film sia quello più incisivo e denso di significati (ancora tristemente attuali). Modifiche a parte e sebbene con una struttura convenzionale il brano ha rappresentato, nel 1960, una voce fuori dal coro al pensiero comune degli Stati Uniti come la terra promessa piena di opportunità, tra american dream e togetherness. 

Attaccare questi stereotipi non sulle pagine di una rivista di un circolo di intellettuali liberal, ma attraverso la forma di spettacolo che più di ogni altra era nel tessuto culturale della società americana, il musical, nei primi anni Sessanta, fu un evento raro e di non poco coraggio, così come fu coraggioso rappresentare la minoranza portoricana in uno spettacolo. America utilizza la vivacità e il brio tipico della cultura sudamericana, non solo di Portorico, permettendo al pubblico di familiarizzare con gli Sharks e particolarmente con la gang-queen Anita. 

La musicalità di America si ritroverà successivamente in molti spettacoli, teatrali e cinematografici, come Latin number, ma solo il brano di West Side Story, specialmente nel testo cinematografico, ebbe la capacità di aprire una breccia nelle convinzioni e nei miti della società americana dell’epoca. Sondheim descrisse il testo come: «…rooted in real character conflict rather than in an artificial argument consisiting of punch lines set up by an ad hoc straight man (woman in this case)»³⁹. 

AMERICA (testo originale del film)
      

Traduzione italiana:

Il soggetto di West Side Story non nacque dal nulla ma fu espressione della società americana che, dopo la seconda guerra mondiale, stava adeguandosi ai mutamenti postbellici in ogni settore, culturale incluso. Il film contribuì in modo massiccio a diffondere quell’immagine dei giovani che l’industria dell’intrattenimento raffigurava in un modo che allo stesso tempo ripugnava e allettava la maggior parte del pubblico. Nel 1957 l’opinione pubblica era colpita dal costante aumento della delinquenza giovanile, un problema che era preoccupante e si prestava a facili sensazionalismi da parte dei media. L’aumento costante della gioventù ribelle fu trattato nei quotidiani come nei giornali scandalistici, ispirò B movie sdolcinati e fumetti, fu sfruttato per alimentare il crescente successo del rock and roll, connotandolo come qualcosa al limite della legalità.

Il problema fu anche oggetto di studi a livello governativo e di importanti sedute del Congresso, dove fu evidenziata la minaccia che certe pubblicazioni potevano avere nei confronti delle giovani generazioni. Il problema delle guerre tra bande, in particolare di immigrati non è certamente nato negli anni di West Side Story, ma è sempre stato parte dello sviluppo urbano delle grandi città già molti anni prima⁴⁰. Durante la corsa all’oro in California che attrasse persone da tutto il mondo, specialmente a cavallo tra il diciannovesimo e il ventesimo secolo, nacquero molte bande criminali giovanili che provocarono terrore e devastazione in quella parte d’America. Conflitti razziali, religiosi, non solo di nazionalità hanno sempre comportato un aumento della criminalità. «It’s recurring theme from American life that the generation are ethnically different from one another, and that the rising generation appears less American than the one doing the perceiving»⁴¹.  

Anche se talvolta trattato come uno spettacolo da giornaletto scandalistico, l’aumento della delinquenza giovanile dalla fine degli anni Quaranta fu un problema reale che preoccupò non poco le autorità americane.  Una ricerca dell’U.S. Census (una specie di ISTAT statunitense) accertò che i giovani fra i dodici e i diciassette anni crebbero da 12.900.000 a 17.900.000 nel periodo fra il 1950 e il 1959, compreso un crescente afflusso di giovani provenienti dall’isola di Portorico. Un numero speciale del periodico «Life» dedicato all’impennata della criminalità negli Usa, riportò dei dati FBI secondo cui i reati, nel periodo 1946 -1956, salirono del 40% (l’articolo è datato 9 settembre 1957, due settimane prime che a Broadway debuttasse West Side Story e la copertina di «Life» era la foto di un teppista con una giacca Sharks in copertina)⁴². 

A metà degli anni Cinquanta, New York cominciò ad affrontare con decisione il problema, con la creazione di scuole speciali, un nuovo Ufficio per i giovani, delle leggi speciali e un aumento dei pattugliamenti della polizia. Purtroppo la mancanza di fondi adeguati non permise di perseguire con continuità i programmi di recupero dei giovani delle famiglie a basso reddito, mandarli a scuola e migliorare la loro condizione sociale; queste misure si rivelarono ben poca cosa di fronte alla gravità del problema. Abbiamo visto come la costante diffusione di notizie, inchieste, servizi speciali, non solo a New York e Los Angeles, fu uno dei fattori principali che spinsero gli autori di West Side Story a spostare l’ispirazione dagli iniziali dissidi religiosi dell’iniziale East Side Story verso le zone dove le cosiddette bande di Bianchi e Spagnoli imperversavano, chi difendendo e chi cercando di conquistare spazio, con vere e proprie battaglie all’ultimo sangue. Fu certamente un’intuizione geniale che coglieva in pieno i cambiamenti demografici che stavano interessando New York. 

Robbins, Bernstein, Sondheim, Laurents e, nell’edizione cinematografica, Wise erano professionisti che avevano lavorato alla realizzazione di moltissimi spettacoli, a teatro e per il cinema, ma non avevano grosse conoscenze della vita reale delle bande di New York. Così, come capita per la maggior parte degli artisti, fecero affidamento sulla loro immaginazione per cercare di dare realismo. Robbins, da professionista minuzioso qual era, però, volle studiare le abitudini delle bande dello Spanish Harlem e dell’Upper East Side, cercando di trovare le chiavi per dare allo spettacolo autenticità.

Just 20 blocks away from my NY office, I found there was a world entirely new to me […] The streets are darker, the signs are in Spanish, and the people lead their lives on the sidewalks […] I went to the territory of the delinquents when I was developing the show-went to their social directors, talked to gang members and leaders, visited their dances, and came away with the impression that the kids have a feeling of being born into one of the worst possible worlds, and that they think they have to live their lives now-without delay⁴³.

Robbins e i suoi non sono stati gli unici a rappresentare, in quel periodo, i drammi umani che stavano dietro le fredde statistiche degli uffici governativi. A differenza di tante produzioni scadenti o a basso costo, West Side Story affrontò il problema con maggiore serietà e altrettanto serio fu il riscontro che l’opera ha avuto in grande maggioranza su pubblico e critica. Sulla rivista «The Saturday Review», Henry Hewes scrisse che Laurents:

[…] penetrates the problem of juvenile delinquency in a way that should give all of us pause. From the beginning he faces the hard fact that today’s teen-ager, who alternates between purposeless violence and sullen detachment, cannot really be explained by use of specific phrases like insufficient housing and broken homes. Rather, he implies that adult sins of omissions on the higest level of national and international policy create the vacuum which these teenagers feel obliged to fill with their fierce and cool bravado⁴⁴.

West Side Story rimaneva comunque un’opera di intrattenimento, non un’inchiesta sul disagio giovanile o delle minoranze etniche negli Stati Uniti; senza alcun dubbio, è stato e continua a essere un mezzo che diede maggiore consapevolezza sui disagi giovanili. In questo modo ancora oggi continua a essere utilizzato in molteplici situazioni.Un punto di vista totalmente controcorrente è quello sostenuto da Alberto Sandoval Sanchez, nato a Portorico, professore di Spagnolo al Mount Holyoke College, studioso della cultura latino americana che si è anche interessato di teatro. È autore di un libro intitolato José Can You See?  Latinos On and Off Broadway, in cui descrive quelli che, secondo lui, sono tutti i luoghi comuni e gli stereotipi con cui, a Broadway e Hollywood, sono state rappresentate le popolazioni latino americane. Nel libro non manca un capitolo dedicato a West Side Story, intitolato appunto A Puerto Rican Reading of the America of West Side Story.

Dopo la mia immigrazione nel 1973 in Wisconsin, il film musicale West Side Story mi fu frequentemente imposto come modello della mia identità portoricana. Per me, appena arrivato in America, quello sembrava un approccio quantomeno insolito, ma evidentemente non era così per gli Americani che incarnavano in me tutti i loro stereotipi, delle popolazioni sudamericane. Ogni volta che mi trovavo in occasioni conviviali, un modo per familiarizzare, era quello di chiedermi se avevo visto West Side Story […] Non potrò mai dimenticare quello che, quando arrivai, abbozzò dei passi di flamenco strillando I like to be in America!/Everything free in America⁴⁵.

Sandoval si trasferì a New York nel 1983 e andò ad abitare in Hell’s Kitchen-Clinton, quartiere situato all’estremità occidentale di Midtown Manhattan, ad Ovest della Eight Avenue tra la 34th St. e la 57th St. Per moltissimi anni quello fu un quartiere operaio con un’infinità di case popolari e magazzini alimentari. Con il boom economico degli anni ’90 l’assetto urbanistico del quartiere è stato completamente stravolto. Fra vecchi magazzini ristrutturati ed edifici risalenti ad anni ’30 e ’40 oggi si possono ammirare svettanti grattacieli in stile moderno. West Side Story ha utilizzato come scenografia molti dei vicoli di Hell’s Kitchen. Finalmente Sandoval andò a vedere il film e, poiché ormai aveva fatto conoscenza con la realtà dei suo connazionali residenti a New York, fu subito stimolato a verificare similitudini e contrasti tra il film e la vera storia dell’immigrazione portoricana. Sandoval racconta che l’entusiasmo cui assistette al cinema al termine del brano America gli fece render conto del forte potere che il musical, dietro il puro intrattenimento, aveva avuto nel costruire lo stereotipo dell’immigrante portoricano e di tutti i latino-americani che all’epoca arrivavano negli USA. Sandoval sostiene che America è il frutto di una campagna politica in favore dell’assimilazione e che, dietro la sua musica, i suoi balli, il romanticismo della storia, si nasconde il razzismo che, per lui, è latente in tutto il musical.

West Side Story è la storia dell’amore tra Maria e Tony ma è anche la storia di una lotta per conquistare uno spazio urbano, uno spazio che è pieno di tutti i significanti culturali e ideologici della società anglo-americana. In questo senso, prosegue Sandoval-Sanchez, il musical non rappresenta i migranti Portoricani a New York, nell’immediato secondo dopoguerra, solo come persone che vogliono imporsi nel territorio,

…threat to the assumed coherent and monolithic identity how the Puerto Rican immigration, from the margins of the ghetto threatens to disarticulate, according to Anglo-American, their sociolpolitical system at the capitalist center of New York⁴⁶.

Manhattan è divisa in zone che non sono solo mere ripartizioni toponomastiche, ma rappresentano veri confini tra zone divise territorialmente, economicamente e per etnia e ogni gruppo evita di sconfinare nelle altre zone. Per Sandoval, West Side Story ha contribuito a perpetrare l’immagine del West Side come un luogo di tensioni etniche e di guerriglia urbana tra bande. Gli Jets, gli Americani sono un’antologia di americani essendo loro stessi figli di immigrati europei (la cosiddetta seconda generazione). Anche loro sono degli stereotipi, il loro modello è all American boy; rappresentano la superiorità del modello americano e non ammettono intrusioni di nessun altro nella loro banda, come definiscono chiaramente nella prima canzone Jet song, dove sostengono la loro superiorità, loro sono i più grandi e non si pongono nessun limite se non il cielo. Singolarmente, sottolinea Sandoval, in questa «antologia di americani» non trovano posto i neri e il confronto degli Jets è limitato solo ai Portoricani «against the Sharks we need every man we got». 

Sandoval vede in questa idea del West Side rappresentato come terra di frontiera dove bande rivali si aggirano per il territorio la visione razzista da parte degli autori, maggiormente enfatizzata dall’assenza assoluta degli altri territori di Manhattan, in particolare del limitrofo Upper East Side che è, invece, il quartiere delle classi borghesi, bianche, più elevate. È quest’assenza dell’East Side, per Sandoval segnalata con chiarezza già nei titoli iniziali, che fa diventare il West Side un non luogo dove la storia d’amore tra Maria e Tony nasconde il sottotesto idelogico di un racconto politico e razzista. 

Questo postulato di Sandoval trova in realtà una conferma in un evento descritto dallo stesso autore, riferito a una replica del musical teatrale che fu tenuta al Kennedy Center nel 1985; un critico scrisse, all’indomani: «[…] the actress Katherine Buffaloe looks and sounds more like an East Side debutante than a West Side Puerto Rican Girl […]». Nella critica compare in modo evidente come sia reale una divisione socioculturale tra i due quartieri in termini di classi sociali e di etnie. Questa differente visione del mondo, questo contrasto, per Sandoval, è implicitamente inscritto in West Side Story.

La prima scena del film definisce i termini della storia: due bande in lotta per un territorio. I primi ad apparire sulla scena sono i Jets, i padroni indiscussi di tutti gli spazi; dalle strade al campo di basket. È subito chiaro che i Jets non permettono agli Sharks di insediarsi nel territorio. Secondo Sandoval, la lettura, nella prospettiva da lui adottata, permette di individuare tutti i dualismi del musical: Jets/Sharks; U.S./Puerto Rico; centro/periferia; impero/colonia; nativi/estranei; identità/diversità; uniformità/contrasto; dualismi enfatizzati chiaramente nella prima scena del film. 

Quando gli Sharks stanno inseguendo i Jets, infatti, su un muro capeggia l’immagine di uno squalo con la bocca aperta e i denti in vista, in un’iconica rappresentazione del potenziale barbaro e criminale dei Portoricani. Molti dei Jets sono biondi, alti, in forma perfetta e raffigurano perfettamente il mito del ragazzo Americano, mentre i Portoricani sono tutti magri, con i capelli neri e la carnagione olivastra. 

Sandoval sottolinea come la critica abbia di fatto eliminato il problema del razzismo, concentrandosi sui problemi della delinquenza giovanile e gli autori non si siano mai preoccupati più di tanto delle proteste che qualcuno aveva sollevato. Ad esempio, riguardo alle proteste per il testo della canzone America di cui si è già parlato, Sandoval cita quello che Sondheim e Bernstein dissero in un’intervista:

[We] got a letter complaining about the one line Island of tropic diseases outraged on behalf of Puerto Rico, claiming that we were making fun of Puerto Rico and being sarcastic about it. But  didn’t change it. Opening night in Washington we had a telephone message from La Prensa saying that theyìd heard about this song and we would be picketed when we came to New york unless we omitted or changed the song. They made particular reference to Island of tropic diseases, telling us everybody knows Puerto Rico is free of disease. And I wasn’t just that line they objected to. We were insulting not only Puerto Rico but the Puerto Ricans and all immigrants. They didn’t hear Nobody knows in America/Puerto Rico’s in America -it’s a little hear to hear at that tempo. We met that threat by doing nothing about it, not changing a syllable, and we were picketed⁴⁷.

Sondheim, in un’altra sede dichiarò che, quando fu interpellato per partecipare a West Side Story, non fu subito convinto e anzi disse: «I can’t do this show…I’ve never been poor and I’ve never even known a Puerto Rican!»⁴⁸. I portoricani erano quindi solo dei modelli letterari necessari agli autori per rappresentare lo stereotipo dell’immigrante secondo la visione del sistema culturale americano. Un modello a priori, l’immigrante tipo, una marionetta nell’immaginario della società occidentale, è diventato il referente dei valori identitari del popolo portoricano. Il punto di vista di Sandoval, nella sua assoluta legittimità, parte dalle riflessioni di Adorno e Horkheimer, per cui l’industria culturale crea dei modelli che vengono passivamente assorbiti dal pubblico:

Lo spettatore non deve lavorare di testa propria; il prodotto gli prescrive ogni reazione: non in virtù del suo contesto oggettivo (che si squaglia, appena si rivolge alla facoltà pensante), ma attraverso una successione di segnali. Ogni connessione logica, che richieda, per essere afferrata, un certo respiro intellettuale, è scrupolosamente evitata. […]⁴⁹.

In questo modo, rifacendosi alle teorie di Adorno e Horkheimer, la lettura che del film (e del musical) fa Sandoval è assolutamente legittima. Più verosimile, a oltre sessanta anni di distanza, considerare invece un’opera come West Side Story, inserita in un’industria con dei codici, in un genere espressione della cultura popolare americana, in un’epoca di profondi cambiamenti e di forti reazioni al cambiamento nel sistema politico e sociale degli Stati Uniti, come un lavoro che ha portato all’attenzione tematiche che fino a quel momento non erano più di tanto oggetto di discussione. Le discussioni che seguirono, l’attenzione per certi problemi e anche punti di vista come quello di Sandoval, non sarebbero stati possibili senza un’opera come West Side Story che rientra a pieno titolo in quel tipo di prodotti autoriali che, ciclicamente, sono riusciti, nonostante facenti parte integrante di un sistema basato su regole precise, a portare cambiamenti, formali e di contenuto, che poi hanno segnato le produzioni successive.

Oggi gli studi dei media audiovisivi sono aumentati in modo significativo, e oltre all’industria del film, che da subito ne è stata l’oggetto principale, i campi di interesse comprendono da tempo la televisione e, ultima, la rete che ha portato a nuove modalità di studio dell’audiovisivo. L’analisi di un audiovisivo può avvenire tramite lo studio degli elementi formali che lo compongono e attraverso lo studio della complessa simbologia che può essere utilizzata per comunicare significati, simbologia che, per essere interpretata, richiede la conoscenza del contesto sociale in cui viene utilizzato. 

In questa ottica, nel marzo 2014, è stato pubblicato sull’«International Journal of  Humanities and Social Science» (IJHSS) uno studio a firma della Dr. Virginia Sanchez Rodriguez che illustra la rilevanza della musica nel film e come lo stile musicale può essere il mezzo per illustrare gli stereotipi di genere in West Side Story. Particolare attenzione è stata data all’analisi delle differenti identità delle due protagoniste portoricane (nell’articolo originale definite Latin American) in relazione alle immagini e alla musica.  I riferimenti che muovono le riflessioni dell’articolo prendono ispirazione dagli studi dell’antropologo Alan Merriam⁵⁰ e in particolare dalle metodologie di studio da lui descritte nel volume Antropologia della Musica (1964), pietra miliare degli studi di etnomusicologia. L’approccio etnomusicale non può prescindere dal concetto:

La musica è un prodotto dell’uomo e ha una sua struttura, ma questa struttura non può avere un’esistenza propria separata dal comportamento che la produce Per capire il perché una certa struttura musicale viva nella particolare forma che si è data, dobbiamo anche comprendere come e perché i concetti che stanno alla base di quel comportamento siano ordinati in modo tale da produrre quella determinata orma del suono⁵¹.

In West Side Story, la colonna sonora, parte essenziale del film, combina musica basata su uno stile sinfonico a sonorità che sono vicine ai generi più popolari. Prologue, 5:38 minuti in cui vengono combinati i principali temi del film, illustra in modo eloquente quanto detto. La musica è presente in 89 minuti dei 152 complessivi del film, per 37 numeri musicali, che non sono un semplice «stacco» ma costituiscono parte integrante del racconto, sincronizzati perfettamente con la narrazione. Come già visto, Bernstein disse che il motivo di questa condivisione di stili è da riferire all’opposizione dei due diversi mondi degli Jets e degli Sharks, da cui i diversi ritmi in funzione delle situazioni con le due diverse bande. D’altra parte lo stile sinfonico è prevalente nei momenti non diegetici, come quello dell’amore fra Maria e Tony (Somewhere e Maria hanno entrambi queste caratteristiche), mentre le parti più ritmate con uno stile contemporaneo popolare appartengono ai momenti in cui c’è la contrapposizione tra le due bande. 

La musica, in questo caso, vuole illustrare le differenze sociali degli Stati Uniti, il razzismo degli americani verso coloro che provengono da un’altra nazione e che hanno un diverso colore di pelle. Anche la danza, in questo caso, diventa un mezzo per mostrare le differenze: i passi del ballo sono utilizzati per distinguere i due gruppi. Durante Dance at the Gym gli Jets eseguono un twist e uno swing, tipicamente nordamericani mentre gli Sharks si muovono a ritmo di flamenco e ritmi latini. Così, i balletti, le musiche e i testi possono essere studiati come un elemento culturale, perché scandiscono attraverso i ritmi e le canzoni, identità e differenze della società americana degli anni Cinquanta e Sessanta, i problemi di coesistenza fra Jets e Sharks e le discriminazioni nei confronti delle donne, di quelle portoricane in particolare. 

Nel film, queste ultime non presentano caratteristiche omogenee ma hanno delle personalità molto differenti e la musica associata a ognuna di loro tende a enfatizzare le differenze. I due caratteri rappresentativi degli stereotipi femminili portoricani sono Anita e Maria, amiche che lavorano nello stesso laboratorio di cucito, ma le similitudini finiscono qui. Le due rappresentano ideali femminili agli opposti. Tanto Maria è sognatrice e romantica quanto Anita è passionale, spigliata. I brani in cui Maria canta sono quelli che rimandano all’ amore assoluto, senza confini, Somewhere e Tonight, ad esempio. I testi rendono l’idea del suo sogno d’amore con Tony e della visione ottimistica di un futuro con lui. Le scene con Maria e Tony sono improntate all’ottimismo; pensano a una vita insieme in un mondo ideale. In Somewhere le musiche che accompagnano Maria sono nello stile sinfonico con melodie di accompagnamento di strumenti a corda, mentre lei canta la melodia principale e l’orchestra l’accompagna. Le musiche che accompagnano Maria danno le stesse sensazioni delle arie dell’Opera. Anche in I feel pretty, l’ottimismo e la gioia sono i sentimenti emergenti e si tende a rimarcare l’aspetto civettuolo di Maria, attraverso il testo, i gesti e la messa in scena che enfatizzano l’aspetto fisico. 

Nella società americana degli anni Cinquanta e Sessanta l’aspetto fisico delle donne era ancora prevalente rispetto alle loro capacità intellettuali e questo non solo per le immigrate; anche le donne americane hanno sofferto questo problema. Maria (come le donne Americane dell’epoca) è rappresentata sempre collegata a un uomo. Questa sottomissione le fornisce sicurezza e felicità, nel pieno rispetto delle convenzioni della società patriarcale che voleva le donne protette dall’uomo; prima Bernardo, suo fratello, poi Tony, il suo ragazzo.

Anita, invece, è differente da Maria; passionale, spigliata e tenace non ha esitazioni quando si pone di fronte agli uomini, sfidandoli per evitare il conflitto finale che avrà conseguenze tragiche. La donna rappresentata da Anita ha una connotazione più realistica, i gesti, gli atteggiamenti, i testi delle canzoni che la vedono impegnata rendono l’idea di una persona comunque ottimista anche se realista. Così passa dall’ottimismo per essere in America, in opposizione alle difficoltà della vita a Portorico (nel brano America), alla consapevolezza delle difficoltà per una donna latino americana in un paese straniero (A boy like that), cercando di spiegare a Maria l’impossibilità del rapporto di quest’ultima con Tony. I ritmi delle canzoni con Anita sono differenti da quelli con Maria; sono canzoni molto ritmate e hanno l’accompagnamento dell’intera orchestra in contrapposizione alla musica melodiosa riferita alla sua amica.West Side Story. Un’opera datata ma ancora sorprendentemente attuale, esempio di quell’Arte a 360 gradi che abbraccia l’umanità nella sua interezza, fino a divenire diapositiva immaginifica della scienza sociale.

1. Cultore di Storia del Cinema. Laurea magistrale in Spettacolo teatrale, cinematografico, digitale: teorie e tecniche. Università “La Sapienza” (Roma). ↩︎
2.  F. La Polla, Introduzione, in F. La Polla e F. Monteleone (a cura di), Il cinema che ha fatto sognare il mondo, la commedia brillante e il musical, Bulzoni, Roma 2002, pp. 179-180. ↩︎
3. L. Puliti, West Side Story. Come tutto ebbe inizio…; www.goodvibration.it, 2012. ↩︎
4. Laboratorio statunitense di arte drammatica, fondato a New York nel 1947. È il più noto centro di perfezionamento per attori degli Stati Uniti, e forse del mondo. Le sue tecniche, il cosiddetto metodo, fanno riferimento a quelle dell’avanguardia teatrale russa dell’inizio del Novecento. Il metodo su cui si basa l’A. S. deriva da quello del regista russo Konstantin S. Stanislavskij (1863-1938), uno dei fondatori del Teatro d’Arte di Mosca, 1898. Egli aveva iniziato una pionieristica attività di ricerca sul mestiere di attore, con l’obiettivo di dare maggiore verosimiglianza e creatività alla recitazione, e di evitare che con la ripetizione essa assumesse un carattere puramente meccanico. Secondo questa teoria, occorre abbandonare lo ‘stato attorico’, cioè l’atteggiamento tradizionale nel quale l’interprete, costretto a simulare sulla scena stati d’animo che non sono i suoi, deve ricorrere a trucchi e artifici esteriori, e passare allo ‘stato creativo’, in cui egli prova effettivamente ciò che si presume debba sentire il personaggio, come se lo ‘rivivesse’. ↩︎
5. Nel corso degli anni ’50 apparve questa nuova forma di socialità, quella delle bande giovanili. Strettamente localizzata a livello di età, essa faceva adepti in tutte le classi sociali. Minacciava l’ordine pubblico e prendeva le società alla sprovvista, poiché, a differenza delle bande che le avevano precedute nella storia, questi giovani non si appropriavano dei beni altrui, ma li distruggevano, gratuità inconcepibile nei termini della criminologia classica. ↩︎
6.  Puliti, West Side Story, cit. ↩︎
7. Nel 1945 Laurents aveva scritto l’opera teatrale Home of the Brave, che aveva coraggiosamente sollevato il tema dell’antisemitismo esistente nell’U.S. Army, prima e durante la II G.M. ↩︎
8. Dramma teatrale, scritto da Laurents nel 1946 che fu anche un film nel 1949. ↩︎
9. M. Berson, Something’s Coming, Something Good, West Side Story and the American Imagination, Applause theatre & cinema books, Milwaukee 2011, p. 22. ↩︎
10. Ivi, p. 23. ↩︎
11. Puliti, West Side Story, cit. ↩︎
12. Ibidem. ↩︎
13. Berson, Something’s Coming, cit., p. 26. ↩︎
14. F. La Polla, I sentimenti tra virgolette, in «Cinema&Cinema», C’era una volta il Musical, VII, n. 22/23 (1980), pp. 10 ss. ↩︎
15. «In ambito di studi cinematografici, ovvero nella saggistica e non nel giornalismo, si assiste a una spaccatura tra coloro che affermano l’estinzione del musical (La Polla, Comuzio per i quali il musical classico è il musical tout court) e coloro i quali aprono nuove prospettive al «musical fuori del musical» (Gosetti, Zagarrio). R. Scognamiglio, Aspetti del musical contemporaneo: quattro analisi, in «Civiltà musicale», nn. 48/49 (2004) p. 142. ↩︎
16. «Ai musical quasi utopistici degli anni Trenta corrisponde un altro gruppo di film, stavolta degli anni Sessanta e Settanta, che sottolineano a tal punto aspetti realistici della vita americana da rischiare di abbandonare la musica stilizzata del musical. Quando Elvis Presley e Mary Tyler Moore interpretano un medico disincantato dei bassifondi di New Yorke una suora cattolica dedita al lavoro sociale e ai suoi voti di castità, allora le convenzioni del musical sono messe alla prova fin quasi al punto di rottura (Change of Habit – 1969). In Nashville (Id. 1976), esse vengono spezzate di netto: troppo realismo minaccia l’identità di un film con ventisette numeri musicali che si svolge nella capitale della musica folk americana». R. Altman, The American Film Musical, Indiana University Press, Bloomington, p. 273 (trad.mia). ↩︎
17. Miglior film; miglior regia: Robert Wise e Jerome Robbins: miglior attore non protagonista: George Chakiris (Bernardo); miglior attrice non protagonista: Rita Moreno (Anita); miglior fotografia; miglior montaggio; miglior scenografia; migliori costumi; miglior colonna sonora per un film musicale. ↩︎
18. Altman, The American Film, cit., p. 277. ↩︎
19. T. Chiaretti e L. Lucignani (a cura di), Cinema e Film, la meravigliosa storia dell’arte cinematografica, Armando Curcio, Roma 1994, p. 2298. ↩︎
20. Ibidem. ↩︎
21. S. Smith, The Musical: Race, Gender and Performance, Wallflover, London 2005, pp. 50-51, citato in P. Bono, Il bardo in musical, Editoria e spettacolo, Napoli 2009, p. 131. ↩︎
22. Acronimo di White, Anglo-saxon, protestanti, che in confronto alle successive ondate migratorie si considerano veri americani. In realtà anche loro sono relegati agli ultimi posti della società dagli anglosassoni sono quelli che vengono definiti Wops (italiani), Micks (irlandesi), Polacks (polacchi). ↩︎
23. Altman, The American Film, cit., p. 289. ↩︎
24. Il tenente Schrank, nella prima apparizione, inveisce contro la presenza dei portoricani e, successivamente, nel bar di Doc si rivolgerà con disprezzo sia verso gli uni che gli altri. ↩︎
25. Bono, Il Bardo, cit., p. 142. ↩︎
26. Altman, The American Film, cit., pp. 276-277. ↩︎
27. «Love is only possible, the folk musical seems to affirm, when we are in familiar territory, with are in familiar territory, with familiar people and speaking a familiar language». Ivi, p. 277. ↩︎
28. R. Knapp, The American Musical and the Formation of National Identity, Princeton University Press, Princeton 2004, p. 204, citato in Bono, Il Bardo, cit., p. 144. ↩︎
29. W. Mellers, West Side Story Revisited, in Approaches to the American Musical, Lawson – Peebles press, Chicago 2004, p. 204, citato in Bono, Il Bardo, cit., p. 145. ↩︎
30. D.M. Halperin, Essere Gay, Identità, stereotipi, cultura, Ferrari e Sinibaldi, Milano 2013. ↩︎
31. C. Kaiser, The Gay metropolis, Charles Grove Press, New York 2007, citato in Bono, Il Bardo, cit., p. 146. ↩︎
32. Vito Marcantonio fu un uomo politico italo-americano che gli elettori di East Harlem rielessero alla camera sette volte, dal 1934 al 19550; firmatario di leggi proletarie, la cui posizione su temi come immigrazione, lavoro e sindacato, guerre, istruzione e diritti civili risuonano ancora sotto la volta affrescata da Costantino Brumidia Washington. ↩︎
33. La Spagna rinunciò alla sua sovranità su Cuba, che fu proclamata indipendente. Inoltre cedette inoltre agli Stati Uniti le Filippine, Porto Rico e Guam (Isole Marianne) dietro un’indennità di 20.000.000 di dollari. ↩︎
34. A. C. Zentella, Language politics in the U.S.A: The English-Only Movement, Literaturem Language and Politics, pp. 39-53, citato in M. Lavecchia, Spagnolo, inglese e spanglish a New York. Analisi sociolinguistica della comunità portoricana, tesi in linguistica spagnola, Università di Bologna 2013, p. 93. ↩︎
35. «Puerto Rico possiede un grado di indipendenza addirittura inferiore rispetto a quello di una colonia e rispetto a quello che possedeva quando era sotto il dominio spagnolo». R.F. Acuña, U.S. Latino Issues, 2003. ↩︎
36. Non possono partecipare alle elezioni presidenziali a meno di essere residenti nel territorio degli USA. ↩︎
37. È una danza di origine messicana, molto veloce e articolata, eseguita di solito su una piattaforma di legno per accentuare il battito ritmico di tacchi e punte. ↩︎
38. Berson, Something’s Coming, cit., p. 123. ↩︎
39. Ivi, p. 174. ↩︎
40. T. Hine, The Rise and Fall of the American Teenager, Bard Books, New York 1999. Nel libro Hine sottolinea che la ribellione «è un argomento che suscita sempre il panico nella società» spesso associato all’immigrazione. Hine cita The Gangs of New York di Scorsese, come un esempio molto prima del secondo dopoguerra. ↩︎
41. Ibidem. ↩︎
42. Berson, Something’s Coming, cit., p. 144. ↩︎
43. Ivi, p. 149 ↩︎
44. Ivi, p. 150 ↩︎
45. A. Sandoval Sanchez, A Puerto Rican Reading of the America of West Side Story, in José Can You See?: Latinos On and Off Broadway, The University of Wisconsin Press, Madison 1999, p. 62 (trad. mia). ↩︎
46. Ivi, p. 64. ↩︎
47. Ivi, p. 76. ↩︎
48. Ivi, p. 77. ↩︎
49. M. Horkheimer – T. W. Adorno, Il cinema come industria culturale, dalla Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino 1997, p. 141. ↩︎
50. Alan P. Merriam (Missoula, Montana 1923-Versavia, 1980) ha insegnato Antropologia alla Northwestern University, alla University of Wisconsin e alla Indiana University. Tra le sue opere: Ethnomusicology of the Flathead indians (1967). Ha scritto anche di musica etnica africana e di jazz. ↩︎
51. A. Merriam, Antropologia della Musica, Sellerio, Palermo 1983, p. 25. ↩︎

L'articolo Alessandro Iacoacci: WEST SIDE STORY – Gli USA del 1960 proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 141-146.

Entrando da quella porta mi svesto, mi denudo e mi immergo. Il mio habitus cambia, come cambia il mio sentire. Mi aggiusto in una vecchia regista, ho già indossato un grembiale da lavoro e mi fermo.

L’occhio passa dal materiale tagliato al lavoro iniziato. Prendo le colle, le mischio lentamente in una pappa voluttuosa, colorata, montata pazientemente fino al punto giusto di consistenza. La pappa è pronta, io non ancora, e allora continuo a girare la colla, viatico del mio pensare. 

Poi spalmo con precisione e con gesti armonici la colla sulla superficie, mentre colore e consistenza fanno da letto al materiale tagliato.

Affondo la tessera con delicata pressione e tutto l’impasto intorno a lei si solleva, angusto spazio di vitale importanza. 

E si comincia!

La ritualità è fondamentale, mi aiuta ad immergermi in tempi e spazi lontani, solo miei. L’approccio lento al lavoro mi consente di meditare. Taglio e posa del materiale sono atti difficilmente consecutivi. Anzi. Il taglio giusto di quelle tessere mi porta a pensare che quella campitura è già fatta; anche solo nella mia mente, è lì, già pronta. 

Nel progetto non disegno mai le tessere, mai, tanto le cambierei sempre in corso d’opera. Ecco, come potrei preparare tutto prima, sul foglio bello, disegnato bene, il mio progetto senza una sbavatura, senza un ripensamento? Non posso. Anche se volessi non ci riuscirei, perché io sono mobile e critica in ogni passaggio, perché vedo e sento in maniera impercettibilmente diversa e umorale. 

Quello che ne viene fuori è la mia ecletticità ed elettricità, il mio sentire in più modi, tutti forti e al tempo stesso delicati, legati fra loro da un’urgenza un po’ sfrontata. 

L’oro e i metalli mi servono, essi mi “declamano” una potenza ed un vigore ineguagliabili. Sto bene quando sento che “qui sì”, è necessario questo metallo; sono vibrazioni di pura gioia. E si va avanti.

La costruzione di un mosaico è come la costruzione di un amore: esaltante, impegnativo, doloroso ma totalizzante. Sia nella reinterpretazione di temi antichi, sia nei progetti più attuali, cerco l’essenzialità del segno e di conseguenza tolgo ciò che mi travisa dal vero significato e il più che mi allontana dall’essenza cromatica. 

Parlo dei materiali come se fossero vivi e reattivi. Per me lo sono. Dopo l’ideazione e la progettazione, la scelta dei materiali è la parte ludica della creazione. Non c’è bellezza senza ironia e giocosità. Gli smalti e i vetri rappresentano il colore allo stato puro. Ho fame di colore e questo mi indirizza a scelte estremamente ponderate e attente.

Strano, ma a volte, sono in soggezione davanti a certi colori, non voglio abusarne, e questo è un sacro rispetto della loro grande personalità. Mai sottovalutarla! Non riesco a considerare facile nessun colore. Non a caso ho parlato di costruzione di un amore: così nel costruire un’opera devi porre attenzione agli eccessi e alla monotonia.

Il mosaico è scrittura e la sua leggibilità è il frutto di un’alchimia di fattori. Quando parlo di marmi parlo dell’io, parlo della nostra interiorità. Essi provengono dal nostro pianeta e sono la traccia del nostro cammino; non riflettono luce, la assorbono, la trattengono, emanando una forza interiore incredibile, con varie sfumature, pochi colori, ma nuances magnifiche. Sono le piccole variazioni di colore che mi consentono di usarli solo in determinati lavori, molto particolari, mai banali. 

Poi si arriva alla conclusione, tra sospiri e contemplazione; osservo attenta e a lungo ciò che ho davanti, poi vado, decanto e torno. I miei occhi si posano sul lavoro finito, cercano disarmonie; non incongruenze, ma disarmonie. 

E quando il tutto è armonicamente in bolla, preferibilmente in sezione aurea, mi placo.

1. Mosaicista e scultrice. ↩︎

L'articolo Patrizia Dalla Valle: CONFESSIONI DI UNA MOSAICISTA – L’arte musiva come alchimia proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 129 -140

Quando l’arte intercetta qualcosa dentro di noi c’è un legame di gratitudine che ci tiene legati a quelle persone, a quell’arte, anche a distanza di anni.

L’opera di Elvis Spadoni² (1979) la possiamo definire un’opera di luce, ma la luce non la si può dipingere. 

La luce, come il buio, impediscono di vedere. Quando c’è molta luce si rimane accecati, quando c’è molto buio non vediamo nulla per assenza di luce. Noi cominciamo a vedere quando il buio e la luce si incontrano tra di loro. La sola luce rende impossibile la vista. 

Nel passato un altro grande artista fa un’operazione quasi contraria a quella di Elvis Spadoni ed è Caravaggio. Egli dipinge il buio, poi salva dal buio qualche figura, la tira fuori da quell’abisso, la redime.

C’è un guizzo di luce che illumina uno sguardo, un volto, un gesto, un corpo, ma fondamentalmente il grande fondale è quello del buio; la redenzione di Caravaggio è quella di strappare al buio un pezzo di luce. 

Spadoni fa esattamente il contrario, salva dalla luce un pezzo di buio. Se non tirasse fuori un’ombra da quella luce essa per noi rimarrebbe inaccessibile, non visibile. Abbiamo bisogno che qualcuno salvi qualcosa da quella luce, che la tiri fuori, che ce la mostri. 

La luce rappresenta il divino. Dio è ovunque. Tutto è attraversato da questa luce, tutto è incastonato dentro questa luce, tutto è dentro questo mistero grande e divino. 

È una grande professione di fede. Ogni quadro di Spadoni è come un credo; è un dire ad alta voce la nostra fede. L’Apostolo Giovanni, per descrivere Dio, dirà che “Dio è luce e in Lui non c’è tenebra”³.

Quando ci troviamo davanti a troppo buio o a troppa luce noi abbiamo bisogno di qualcuno che ci faccia la carità di rendere possibile la nostra vista, che ci faccia vedere le cose. Quella luce ci costringe a guardare l’ombra da un punto di vista completamente diverso. 

Quell’ombra non è più semplicemente ombra, è un modo di raccontarsi della luce, un modo che ha la luce di dire qualcosa a noi, di insegnare qualcosa a ciascuno di noi. 

Una mano trafitta è segno di dolore. Come può la sofferenza essere luce? Come può il dolore di una persona diventare qualcosa che abbia a che fare con Dio? Il dolore di una madre, il dolore di un padre, il dolore di una malattia, di un tradimento, di un’ingiustizia, il dolore della vita che a volte diventa assurda, come può tutto questo dirci Dio? 

Ha più ragione Caravaggio. In realtà è tutto buio e tutto senza senso. Ogni tanto c’è qualche luce in ciò che non ha senso. 

Qui è esattamente il contrario. Tutto ha senso, anche l’assurdo, quando noi lo guardiamo a partire dalla luce. 

Solitamente siamo abituati a pensare che si passi dal buio alla luce; la luce prima non c’è e poi c’è; prima è tutto spento e poi tutto è acceso. Questo però è esattamente il contrario di quello che ci racconta il cristianesimo. 

Tutta la storia della salvezza è esattamente al contrario di questo paradigma che tutti noi abbiamo dentro. Non è vero che si passa dal buio alla luce, in realtà si passa dalla luce al buio. Se non ci fosse questa sequenza per ciascuno di noi il buio sarebbe insopportabile. È la luce che rende sopportabile il buio. Se noi iniziassimo dal buio saremmo sconfitti, schiacciati, non ci sarebbe possibilità di redenzione per ciascuno di noi. Questo è il motivo per cui nei racconti del vangelo troviamo prima il Tabor cioè la Trasfigurazione e poi il Calvario, la crocifissione. 

Anche se gli esegeti e i teologi ci dicono che questa incursione di luce nel cuore del Vangelo rappresenta un’anticipazione di resurrezione. Gesù, ad un certo punto, sente l’esigenza di immergere, di bagnare i suoi, Pietro Giacomo e Giovanni, in un mare di luce. Loro stessi non ne capiscono il significato, ma in realtà è l’unico modo di vaccinarli, di prepararli, di difenderli da un mare di buio che sta per abbattersi su ciascuno di loro. 

È solo perché ricorderanno la luce che non rimarranno schiacciati dal buio. È questo il vero itinerario anche dentro la vita umana. 

Ancora una volta il cristianesimo è anti mondano. Il mondo ci insegna che si va dal basso verso l’alto e invece il cristianesimo ci dice che si va dall’alto verso il basso. Questo è il tema dell’incarnazione. 

Soltanto quando facciamo una vera esperienza di luce possiamo permetterci di entrare nella notte («E si fece buio su tutta la terra, da mezzogiorno alle tre del pomeriggio»⁴). C’è qualcosa che unisce queste due montagne, il Tabor, dove c’è così tanta luce che acceca i discepoli, e il Calvario, dove c’è così tanto buio che non fa vedere. Il fatto è che in entrambi i casi le persone che sono lì presenti fanno fatica a capire il senso. Spesso ognuno si trova in una condizione simile: un dolore improvviso, una situazione terribile, quello che ci spinge dentro, che ci pungola il cuore e che ci fa sentire ancora di più il dolore. Qual è il senso di tutto? Qual è il senso di questo buio? 

Nessuno di noi può capire il senso del buio se in qualche maniera non lo ricollega alla luce che misteriosamente lo precede. Soltanto quando creiamo un ponte tra la memoria della luce dentro di noi e quel buio quest’ultimo comincia a risplendere di un significato nuovo, di un senso nuovo.

Nell’Antico Testamento, prendendo ad esempio il personaggio del grande re Davide, vediamo come egli prima viene unto da Samuele poi viene perseguitato da Saul. La sua funzione da re non è il frutto della fine della sua persecuzione ma è ciò che anticipa la sua persecuzione. È come se il Signore gli desse prima una sorta di appartenenza e soltanto dopo che lo ha unto, lo ha segnato, potrà affrontare anche tutte le difficoltà che ci saranno dentro la sua vita. Soltanto se tu ti senti amato puoi affrontare tutte le cose brutte del mondo, perché l’amore ti prepara ad affrontare le difficoltà. Ma se tu affronti delle difficoltà senza una forte esperienza di amore precedente quelle difficoltà ti schiacciano. 

Dio nelle persone che sceglie, nella predilezione di Davide, nella predilezione di Giuseppe, nella predilezione di Mosè, nella predilezione di tutte le donne dell’Antico Testamento, Ruth, Debora, Noemi, agisce secondo questo schema. Essi prima devono fare un bagno di luce e soltanto dopo un’esperienza positiva potranno affrontare anche le difficoltà. Dio non salva dalle difficoltà le persone che sceglie, le prepara ad affrontarle. 

Ciascuno di noi deve guardare la propria vita domandandosi quale luce ha ricevuto per poter trovarsi poi in quello che sta vivendo in questo momento; non importa se la proporzione tra la luce e il buio è sproporzione e non proporzione. Noi non abbiamo il 50% di luce e il 50% di buio; abbiamo il 5% di luce e il 95% di buio nella vita. 

Il Tabor è una parentesi di luce in mezzo a tanto buio che è raccontato. Non c’è proporzione tra quell’evento e tutti i racconti della crocifissione di Cristo. C’è sproporzione. Non è importante quanto dura quella luce, è importante che anche solo per un istante quella luce si affacci dentro la nostra vita, che per una volta, per un minuto, per un istante, per un momento anche breve della nostra vita abbiamo fatto l’esperienza di quel bagno di luce, ci siamo sentiti veramente amati, veramente voluti bene. 

Giovanni ci dice che Dio è luce, che Dio è amore. La luce e l’amore sono la stessa cosa. Il vero lavoro della vita spirituale non è fare tanto o riempirsi di chissà quali pratiche. La vita spirituale è la pazienza di ricollegare la luce con il buio. La vita spirituale è quello che fa Elvis Spadoni, è salvare qualcosa da ciò che noi non capiamo, da ciò che noi non possiamo vedere. 

Tutte le cose che questa vita ci mette davanti difficilmente le possiamo incasellare in una logica. Noi non abbiamo una vita dove tutto è ordinato, abbiamo una vita dove tutto trova un’armonia soltanto se la si guarda attraverso uno sguardo pieno di significato. Se Cristo non avesse riempito di significato la vita non potremmo vivere nessuna delle nostre esistenze. È questo il convincimento fondativo del cristianesimo. 

Nell’Antico Testamento troviamo l’epopea dei Profeti. Elia, ad esempio, tra i grandi profeti si ritrova a fare un’esperienza simile a ciò che abbiamo pocanzi descritto. Egli prima sperimenta la luce: riesce a operare una resurrezione, va incontro a una vedova a Sarepta di Sidone, vince contro i sacerdoti di Baal, combatte uno contro trecento, uno contro quattrocento, e vince. C’è una benedizione che si porta addosso con evidenza, ma subito dopo quella benedizione Elia entra in un vortice depressivo. Egli può permettersi quella depressione perché il Signore prima gli ha dato la benedizione. 

Noi possiamo vivere la vita solo e soltanto se il nostro punto di partenza è la luce. Non dobbiamo andare altrove, non dobbiamo inventarci chissà che cosa, non dobbiamo pensare che l’esperienza della luce sia un’esperienza fuori dal mondo. Dio ha nascosto la luce nelle cose più normali della nostra vita. A volte è l’amore di una madre, la mano di un amico, la parola di qualcuno che gratuitamente ti ascolta, l’affetto sincero di qualcuno che ci fa vedere che la luce è ovunque, se noi abbiamo gli occhi attenti. 

Una delle caratteristiche principali della vita spirituale è l’attenzione. Noi intendiamo la vita spirituale come controllo. Spesso pensiamo che se abbiamo la vita spirituale non andremo in crisi e quindi avremo tutto sotto controllo. Ma questa è un’illusione. La vita spirituale non ci tiene lontani dalle crisi ma ci insegna come attraversarle. È l’attenzione ai dettagli che cambia il nostro sguardo. I dettagli ci dicono la differenza. Se noi invece manteniamo uno sguardo superficiale rimaniamo solo accecati dal troppo bianco, perché c’è troppa luce. Ma quando il nostro sguardo diventa attento ci accorgiamo di piccoli dettagli che cominciano a diventare significativi come una sorta di scoperta interiore. Quei dettagli rappresentano qualcosa dentro la nostra vita. Il nostro modo di saper interpretare la nostra vita cambia radicalmente. Questo è il metodo di Gesù. 

La prima cosa che fa Gesù quando comincia la sua vita pubblica è chiamare delle persone attorno a sé. Chiama Pietro, Giacomo e Giovanni, persone che poi diventeranno i suoi amici, quelli con cui lui condividerà la maggior parte della sua vita.

Gesù incontra Pietro in un momento faticoso della sua vita ma la prima cosa che gli dona non è la chiamata bensì le reti piene. In quel momento Pietro sta sperimentato il fallimento della sua vita. È un pescatore che non pesca pesci, è un uomo che ha le reti vuote. Quanto è facile manovrare una persona delusa? C’è una logica tremenda dietro tutto questo; prendere le persone nelle loro delusioni. Il primo dono che fa Gesù a Pietro è la luce. La luce per un pescatore è tornare a casa con i pesci. Prima gli dà le reti piene e poi gli chiede di seguirlo. È una lezione immensa per ciascuno di noi.

La vocazione è qualcosa che riguarda tutti noi. Una persona scopre la propria vocazione non al margine delle proprie delusioni ma soltanto quando ha toccato il fondo della sua luce, quando si è accorto che tutto quello che desiderava lo ha avuto ma non è felice.

Francesco d’Assisi, ad esempio, non è un ragazzo che non ha avuto nulla, ha avuto delle reti piene. Questo però non basta. Come il giovane ricco deve dar via ciò che ha riempito la sua vita perché tutto questo non lo ha reso felice. Il punto di partenza è una pienezza che, però, ci rivela che non basta e che abbiamo bisogno di metterci in viaggio. Per capire la lezione di che cosa sia davvero la luce noi abbiamo un’unica possibilità: il buio. 

Tutti noi abbiamo bisogno di crisi nella vita. Tutti noi abbiamo bisogno di fare un percorso che a volte è irto, è difficile, è strano, è contorto, che non va come ci eravamo immaginati. Questo è l’unico modo per poter capire che cosa sia davvero la luce. 

Gesù in tutta la sua vita ha donato questo alle persone, andando contro la mentalità degli scribi e dei farisei che interpretano la Legge affermando che Dio esiste ma che si dà solo a coloro che meritano questo amore, solo a coloro che sono capaci di accostarsi in maniera pura a questo amore.

Gesù, quasi con un gesto eretico, capovolge la logica degli scribi e dei farisei; è l’amore che genera la conversione non il contrario. Egli prima entra in casa di Zaccheo, poi Zaccheo si converte. Nel nostro modo di vedere, invece, c’è prima Zaccheo che si converte poi gli viene data la grazia di accogliere Gesù. 

Quale vangelo vogliamo seguire? Quello degli scribi e dei farisei o quello che ci insegna Gesù? È ovvio che quando Gesù si comporta così la gente mormora. Tutta Gerico parla male di Gesù a causa di questo gesto. Tutti gli scribi e i Farisei parlano male di Gesù quando si mette a mangiare a casa di un peccatore pubblico come Levi (Matteo l’evangelista). Gesù conoscendo la mentalità dei Farisei cerca di spiegar loro la sua logica («Non i sani hanno bisogno del medico ma i malati»⁵). 

Il Signore ci ama in maniera preventiva; è questo amore preventivo che suscita in noi la vera conversione. Quando c’è un’esperienza forte di amore il cambiamento è vero, è profondo. Per avere un’esperienza forte di amore bisogna essere umili. Gli umili sono coloro che si lasciano amare e questo non è scontato. È una cosa paradossale dentro la nostra vita. 

Noi da una parte desideriamo fortemente di essere amati ma passiamo la vita ad emanciparci dalla possibilità effettiva di far entrare l’amore dentro la nostra vita. La traduzione di questo meccanismo sbagliato è orgoglio, è superbia. I superbi sono quelli che vogliono salvarsi da soli, gli orgogliosi sono quelli che credono che il loro schema sia la via d’uscita. Solo se sei umile ti lasci amare, se ti lasci amare svolti, inizi veramente. Se tu vuoi fare questa esperienza di luce, che poi potrà condurti davvero nel buio, devi partire innanzitutto dall’umiltà. 

A volte sono le umiliazioni della vita che ci rendono umili. Francesco, ad esempio, deve fare l’esperienza di essere sconfitto, di partire a conquistare il mondo come cavaliere e di fermarsi a pochi chilometri carcerato, di essere rinchiuso, di essere sconfitto. Ma in quel momento, quell’umiliazione gli fa scoprire un’altra via: l’umiltà. In quell’umiltà, nata dall’umiliazione, arriva la luce. Soltanto perché Francesco fa un’esperienza di luce potrà vivere il resto della sua esistenza al buio. C’è una caratteristica che è interessante anche nella vita di Francesco. Più va avanti e più è cieco, non vede, è immerso nel buio, ma non c’è più buio per lui perché ha incontrato la luce. C’è luce intorno a lui, una luce diversa che è passata attraverso le stigmate. Quando quella luce passa attraverso quella ferita ha un significato diverso. 

Non è forse questo il tempo pasquale? La Pasqua è la luce che viene dopo il buio del Venerdì Santo. Ma questa luce non è la luce di prima, non è la luce del giorno del battesimo, non è la luce del Tabor, non è la luce delle folle innumerevoli di persone che vedono i miracoli di Gesù, che sentono i suoi discorsi, non è la luce di tutti coloro che vedono la capacità di Gesù di guarire le persone, di liberarle dai demoni, non è la stessa luce di essere vincenti. La luce pasquale è una luce che viene filtrata dalle ferite del Risorto. Il Risorto per convincerci che è Risorto avrebbe dovuto mostrare la vittoria contro tutto quello che ha sofferto e invece ci mostra una vittoria strana, una vittoria che lo ha segnato. 

Per tutta l’eternità il figlio di Dio si porterà addosso quelle ferite, quel dolore, quel passaggio di sofferenza. Ma c’è una grande differenza; non è più dolore e basta, le ferite di Gesù sono ferite di un dolore che si chiama amore. Gesù è ferito perché ha amato. Noi siamo spaventati dal dolore, siamo spaventati dalla Croce, siamo spaventati dalle difficoltà, siamo spaventati da quelle che chiamiamo le disgrazie, ma dovremmo essere spaventati solo dal  fatto che tutto questo noi non lo viviamo per amore di qualcuno. 

Quando tu vivi qualcosa per amore quel dolore non è più dolore è luce. Quando tu vivi per amore, la debolezza non è più debolezza, è luce. La vita può renderti cieco ma tu ci vedi benissimo; non hai più bisogno degli occhi del mondo, non hai più bisogno di guardare le cose come le guardavi prima. Per poter cantare la bellezza della creazione non c’è bisogno di vedere con questi occhi. 

Francesco è quasi cieco quando scrive il Cantico delle creature, ma vede in un modo nuovo, vede in un modo diverso. È come se Francesco attraverso questo passaggio ci mostrasse esattamente questo itinerario; ha avuto la sua luce. Da quel momento in poi ha avuto l’opportunità di poter entrare nel buio, di fare la sua Kenosi, la sua discesa. Tutti noi abbiamo una discesa, ma in questa discesa tutto cambia, tutto diventa diverso. Quelle stimmate sono una predilezione di amore di Dio; lo ha associato a sé in una maniera mirabile. I compassionevoli sono quelli che hanno sofferto, i misericordiosi sono quelli che hanno sbagliato molto nella vita.

Tutto quello che noi oggi chiamiamo bene passa attraverso qualcosa che ha squarciato, che ha aperto. Paolo, riferendosi a Dio ci dice che «in Lui infatti viviamo, ci muoviamo ed esistiamo»⁶. Il problema è che noi non ne abbiamo consapevolezza.  Noi siamo già nel cuore della vita eterna e non ne abbiamo consapevolezza. Noi siamo circondati dalla luce ma non ne abbiamo consapevolezza.

L’unica maniera che abbiamo per capire quella luce è accettare il buio. Quando tu accetti il buio ti lasci educare dalla luce; quella luce ti conduce in una vita completamente diversa. Tu sei diventato luce perché sei diventato completamente amore. Francesco non pregava più perché era diventato egli stesso preghiera. Non annunciava più il Vangelo perché era diventato lui stesso Vangelo.

Tutti noi siamo chiamati a lasciarci amare per poter accettare le crisi della vita e fare il nostro passaggio, la nostra Pasqua, lasciare che la luce ci tiri fuori dal buio in maniera nuova. 

Francesco stigmatizzato torna ad essere un uomo ferito, esattamente come il punto di partenza. Ma c’è qualcosa che è cambiato dentro di lui. L’amore di Dio si è impossessato completamente del suo cuore. Prima era povero ma era insopportabile per lui essere povero; ora è povero ed è santo proprio perché è povero. 

Non si è felici nella vita per quello che ci accade, si è felici nella vita per come si vive questa vita, per come si porta questa vita. Noi possiamo avere tutto dalla nostra parte ed essere degli infelici e possiamo avere tutto contro in questa vita ed essere profondamente felici. Noi dobbiamo sempre domandarci se quello che stiamo vivendo lo stiamo vivendo nella maniera giusta; se ci stiamo lasciando educare dalla luce attraverso il buio. 

Quando Gesù dice «Guardate gli uccelli del cielo, guardate i gigli del campo, non fanno niente ma il Signore provvede a loro; anche i capelli del vostro capo sono tutti contati». Dio ci ama nel dettaglio. 

Chi può avere la presunzione di pensare che quello che gli sta succedendo in questa vita in questo momento è fuori dalla grazia di Dio? Un bambino che perde la sua famiglia a causa della guerra non è un innocente in Croce? Un padre che non può vedere crescere i propri figli a causa di una malattia non è un innocente in Croce? Tutto questo non ha spiegazioni, ma tutto questo non accade fuori dalla grazia di Dio. Quando tu punti lo sguardo su quella luce, su quella grazia ti puoi permettere di portare il peso anche di una cosa assurda. Quando tu hai lo sguardo fisso su di Lui puoi accettare anche ciò che è scandaloso. Quando distrai lo sguardo da questo Essenziale vieni immediatamente divorato da quel buio e in te si manifesta la disperazione. 

Nessuno di noi è capace di far questo, per questo il Signore ci ha donato lo Spirito Santo. Lo Spirito Santo raddrizza il nostro punto di vista, ci risintonizza con l’essenziale. Lo Spirito Santo fa tutto questo se noi glielo lasciamo fare.

La redenzione è la luce che passa attraverso quel buco, è la luce che filtra attraverso quella ferita. Tutti abbiamo questi buchi nella vita, tutti abbiamo mancanze e ferite. La domanda non è come chiudere questi buchi ma come farci passare la luce. La nostra professione di fede altro non è che mostrare la nostra vita; è lasciare che questa nostra vita mostrata faccia filtrare la luce di cui siamo capaci.

Se quella tela ci ridà luce nella vita allora sì che ha avuto senso dipingerla; diversamente è semplicemente un pannello tecnicamente ben dipinto. Quando l’arte è come un sacramento, allora noi vediamo della materia ma c’è molto di più oltre quella materia. La via pulchritudinis è l’operazione culturale più efficace che si possa fare perché ha lo scopo di umanizzare la vita legandola ad un significato che non si ferma semplicemente alla riflessione intellettuale, ma le permette di parlare alla persona tutta intera in ogni sua dimensione di spirito, anima e corpo. E l’opera di Elvis Spadoni è un autorevole alfabeto per una via simile.

1. Filosofo, teologo e scrittore. Docente presso varie istituzioni universitarie. ↩︎
2. Elvis Spadoni nasce ad Urbino nel 1979. Dopo studi in teologia (1998-2007), ha frequentato l’Accademia di Belle Arti di Urbino dal 2007 al 2012, in indirizzo pittura. Nel 2011 ha vinto la borsa di studio Zeffirelli scholarship fund for the arts (New York) e il Premio Nazionale delle Arti, per la sezione pittura. Concentra il suo lavoro sul tema dell’autoritratto tramite uno stile classico e narrativo. Ha pubblicato alcuni testi di estetica e teologia con l’editore Fara di Rimini e ricevuto commissioni di opere pittoriche nel campo dell’arte sacra. Vive e lavora a Santarcangelo di Romagna.  Sposato, ha due figli. ↩︎
3. 1Gv 1, 5. ↩︎
4.  Mc 15, 33. ↩︎
5. Mc 2, 17; Mt 9, 12; Lc 5, 31. ↩︎
6.  At 17, 28. ↩︎

L'articolo Luigi Maria Epicoco: Ferite di Luce – Meditazione sulla via pulchritudinis, a partire dall’opera: Le stimmate di Francesco di Elvis Spadoni proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 97-128

«Quella che di giorno chiami con disprezzo specie di tria / quella che di notte stabilisce il prezzo della tua gioia». Inizialmente immagina così Fabrizio De André questi versi della canzone La città vecchia², scritta insieme a Elvio Monti, per dipingere musicalmente i contorni di una prostituta, dai perbenisti ipocritamente disprezzata alla luce del sole, ma cercata e prezzolata dagli stessi nel cuore della notte. La censura gli impone di modificare questa parte del testo, che diventa – come ormai si è abituati a sentirla risuonare nelle orecchie – «quella che di giorno chiami con disprezzo pubblica moglie / quella che di notte stabilisce il prezzo alle tue voglie». Verrebbe da chiedersi: cosa cambia di fatto? Cambia la sostanza? Assolutamente no – pare abbastanza chiaro. Cambia la forma? Sì, senza dubbio. Viene meno, innanzitutto, un termine giudicato fin troppo volgare, tuttavia oggi contemplato all’interno di autorevoli dizionari della lingua italiana³ e, contestualmente, nel rispetto della nuova rima, che non è più “tria-voglia”, bensì “moglie-voglie”, s’attenua anche la carica emozionale ed erotica.
Eppure l’immagine, censurata o no, arriva sempre nello stesso identico modo, vale a dire quella di una donna che, in cambio di denaro, concede il proprio corpo ad un uomo desideroso di soddisfare le proprie voglie sessuali.

Il perbenismo, che non perde tempo a innescare il meccanismo della censura, pare acquietare così la propria coscienza, per potersi guardare allo specchio forse con l’illusione di aver fatto cosa gradita a chi potrebbe sentirsi urtato da un termine ritenuto fin troppo volgare. Si tratta di un meccanismo che, dalla prospettiva dell’oggi, pare appartenere da sempre alla forma mentis del genere umano. Pare. Censurare, quantomeno agli occhi del mondo, perché il perbenismo lo richiede ed evidentemente perché il mondo ne è in qualche modo soggiogato.
Chi insegna Letteratura latina negli indirizzi liceali sa bene che, a cavallo tra il I sec. a.C. e il I sec. d.C., in piena età augustea, un tal Publio Ovidio Nasone, il noto autore dei Metamorphosĕon libri XV (Le metamorfosi), in un’opera dal titolo Ars amatoria (L’arte di amare), «si fa praeceptor amoris» (“precettore d’amore”)⁴, dando vita a un vero e proprio manuale in cui fornisce dei suggerimenti sia all’uomo sui comportamenti da assumere e su quelli da evitare per conquistare una donna e, soprattutto, per far sì che, a conquista avvenuta, la passione non venga meno, sia alla donna su come combattere ad armi pari con gli uomini.
Tuttavia vien difficile pensare a un docente di Letteratura latina intento a costruire in classe e con essa il commento di alcuni passi di quest’opera in cui

Ovidio procede con disinvolta galanteria e talvolta con arguta
maliziosità, assumendo l’atteggiamento di chi ha tutto da insegnare
in questa materia così allettante e cara a chi ama⁵.

Occorre aggiungere che

la figura del perfetto amante delineata da Ovidio si caratterizza ovviamente per i suoi tratti di disinvolta spregiudicatezza, di insofferenza e impertinente aggressività nei confronti della morale tradizionale, dell’antico costume quiritario (soprattutto in una sfera molto delicata come quella dell’etica sessuale e matrimoniale, cui l’impegno restauratore di Augusto annetteva particolare importanza: e lo scandalo dell’Ars poteva perciò essere addotto come atto d’accusa ufficiale al momento della cacciata del poeta da Roma)⁶.

Infatti

nell’8 d.C. egli fu condannato da Augusto alla relegazione nella lontana Tomi (odierna Costanza, sul Mar Nero). Non conosciamo con esattezza la causa della condanna: Ovidio vi accenna più volte nelle opere scritte a Tomi, ma sempre in termini vaghi e con allusioni volutamente oscure, affermando in un passo di essere stato rovinato da duo crimina, carmen et error (“due colpe: una poesia e un errore”: Tristia, II, v. 207).

[…] Il carmen è sicuramente l’Ars amatoria, in cui il poeta di fatto era, secondo l’accusa, obsceni doctor adulterii (“maestro di osceno adulterio”: Tristia, II, v. 212)⁷.

Portino insieme l’uomo e la sua donna pari concorso al gaudio dell’amplesso⁸.

[…] Il gemito d’amore deve nascer da sé, dalla sua bocca: voglio ch’ella mi dica d’andar presto o di fare più piano. Oh, ch’io la veda, smarriti gli occhi e tutta delirante, ch’io l’oda dire nel languore estremo: “O, basta, basta, non toccarmi più!”⁹ .

[…] Non conviene, credimi, accelerare il gaudio estremo, ma lentamente devi ritardarlo con raffinato indugio. E quando il luogo tu scoprirai su cui goda carezze più che altrove da te, vano pudore non freni le tue magiche carezze. Vedrai gli occhi di lei farsi lucenti di tremulo fulgore, come il sole spesso rifulge sulla liquid’acqua. E subito verranno i suoi lamenti, il delizioso mormorare, il gemito dolce così a udirsi, e le parole più adatte al vostro gioco. Ma tu cura di non volare a troppo gonfie vele e abbandonarla, e terminar la corsa prima di lei. Correte fianco a fianco fino alla meta. Il godimento è pieno quando, vinti ad un tempo, e tu e lei, soccomberete insieme¹⁰.

Avrebbe potuto nei licei di qualche decennio fa e potrebbe oggi un docente di Letteratura latina declamare questi versi con naturalezza senza venir additato da alcuni colleghi e da alcune famiglie di essere un insegnante poco serio, poco professionale, per questa ragione poco o per nulla adatto a ricoprire il ruolo cui è preposto nella scuola?
Ancora: avrebbe potuto nei licei di qualche decennio fa e potrebbe oggi un docente di Letteratura latina declamare e/o intonare e poi commentare, in parte o per intero, il testo della canzone Donne credetemi¹¹ di Giorgio Gaber, evidentemente ispirato all’Ars amatoria di Ovidio («ma ricordatevi di dire sempre / che è stato Ovidio il vostro maestro» – canta Gaber)?

Tu che hai gambe così agili e belle / devi cercare di metterle in vista / e sulle spalle del tuo compagno / devi appoggiarle vicino alla testa. […] Dovrai cercare che sia per entrambi / contemporanea la conclusione / e sussurrando parole d’amore / sarà più dolce la situazione.

Probabilmente il docente che decidesse di farlo verrebbe tacciato, come Ovidio, di carmen et error e, magari, per lui sarebbe auspicabile da parte di alcuni colleghi e di alcune famiglie finanche il licenziamento in tronco. Eppure si tratta di descrivere semplicemente l’amplesso e la sincronia dell’ἀκμή (“acmé”, vale a dire “il culmine”, “il momento di massima intensità”) del piacere. Un piacere che l’uomo ricerca – è risaputo – fin dalla notte dei tempi.
Andando ancora più a ritroso, nel mondo della Letteratura greca, il pensiero raggiunge il lirico corale Stesicoro, vissuto presumibilmente tra il VII e il VI sec. a.C., il quale, nell’opera Παλινῳδία (“Palinodia”, che sta per “nuovo canto”, “ritrattazione”),

nel narrare la vicenda troiana, […] aveva descritto il personaggio di Elena seguendo gli schemi più noti e presentandola come una donna ambiziosa, vana e immorale; in questo modo, però, secondo la leggenda, egli si sarebbe attirato l’odio di Elena, che era stata divinizzata dopo la morte ed era divenuta una figura di primo piano nei culti di Sparta e delle colonie doriche della Magna Grecia. Per vendicarsi, essa lanciò una maledizione contro il poeta e lo rese cieco. Stesicoro, allora, si affrettò a ritrattare tutto quanto aveva scritto, ed affermò che Elena non aveva mai abbandonato la reggia di Sparta e non aveva mai seguito Paride a Troia; in realtà, il figlio di Priamo aveva portato con sé solo un εἴδωλον, un “fantasma” della bellissima donna, perché questa era stata la volontà degli dei, desiderosi di scatenare la guerra. In questo modo Stesicoro riacquistò la vista e riabilitò la figlia di Zeus, ingiustamente calunniata¹².

Sarebbe quantomeno doveroso chiedersi se trattasi solo di un’apposita scelta letteraria, quella della palinodia, o, se dietro ad essa, abbiano agito pressioni di censura, ravvisabili o meno, tali da indurre Stesicoro a “ritrattare”.
Del resto, come si potrebbero conciliare la divinizzazione di una donna bellissima quale Elena con l’immagine di lei dai noti contorni libertini e adulterini al punto da abbandonare il marito Menelao e
seguire Paride a Troia?
Non va dimenticato neppure che Greci e Troiani combattono una guerra, nella versione dei poemi pseudo-omerici, a seguito delle responsabilità imputabili di fatto a una donna, ad Elena appunto, al di
là della ritrattazione che ne fa Stesicoro. I Greci si scontrano, per dieci lunghi anni, contro i Troiani per il fatto che costoro “hanno rapito” Elena, senza considerare che è ella stessa volontariamente a decidere di abbandonare Menelao, Sparta, la Grecia intera per seguire il giovane aitante troiano per cui ha perso la testa! Troppo immorale forse finanche per una civiltà dalle larghe vedute qual è quella greca?
Nel romanzo La Natura Esposta, Erri De Luca racconta la storia di un artigiano chiamato a rimuovere da un Cristo in croce un panneggio di marmo che copre il sesso di quest’ultimo, la sua “natura” appunto¹³.
«La Natura Esposta è la storia di un artigiano e del suo particolarissimo viaggio, non verso terre lontane e paesi sconosciuti, ma nell’abisso della fede, dell’arte e della profonda intimità dell’umanit໹⁴, nella quale Erri De Luca, in riferimento alla “natura” del Cristo in croce morente, scrive che «le sue mani non la possono coprire, le gambe non possono accoglierla all’interno. Lo strazio della posizione crocifissa culmina in quella parte denudata»¹⁵.
E, all’artigiano, identificatosi con lo scultore, a sua volta immedesimatosi in Cristo morente, ha già fatto dire:

Batto di scalpello tutto intorno e i colpi mi rintronano nel corpo, come se scalpellassi il mio bacino. È solidarietà maschile, mi dicoper proseguire. Riprendo e l’effetto continua. Me lo devo tenere.
Colpisco e risento il rimbalzo. Scalpello intorno per indebolire il granito. Si è staccata così la donna che mi è stata compagna, con un colpo netto alla fine. Le mie viscere continuano a rispondere ai colpi. Una martellata penultima avvisa del cedimento del blocco.
Colpisco piano e il pezzo intero si stacca, lo fermo sulle braccia per non farlo cadere. Lo poggio in terra. Si è tolto portandosi dietro quasi tutta la natura coperta. Guardo la forma data dallo scultore alla morte in quel punto. Una vena in rilievo corre fino in cima alla natura bianca. È circoncisa. Mi tolgo il maglione di lana e ci avvolgo dentro il blocco staccato. Lo porto al mio alloggio¹⁶.

Nel rimuovere quel panneggio, l’artigiano ha contezza non solo della circoncisione del condannato, ma anche del principio di erezione innescatasi meccanicamente al culmine degli spasimi, dunque in punto di morte.
Fa specie pensare a quanta sapienza sia sottesa a questo lavoro letterario di Erri De Luca, che ha immaginato un artigiano identificatosi con uno scultore, immedesimatosi a sua volta nel dolore atroce di Cristo in croce. Dolore concentrato proprio laddove è stato apposto un panneggio, in quanto “la natura esposta” non è per nulla cosa decorosa. La rimozione di quel panneggio non solo restituisce l’integrità del corpo del condannato, ma anche e soprattutto l’integrità del suo dolore. La rimozione di quel panneggio soltanto può far immergere pienamente nel dolore di Cristo in croce, in punto di morte.
Viene così inevitabilmente in mente il pittore e scultore Daniele Ricciarelli, noto come Daniele da Volterra, annoverato tra i pittori manieristi e allievo di Michelangelo, che, a seguito del Concilio di Trento (1545-1563), dunque in pieno clima controriformistico,

ebbe anche l’infame soprannome de “il Braghettone”, perché ebbe il compito di coprire le nudità delle figure michelangiolesche negli affreschi del Giudizio Universale della Cappella Sistina (fig. 1).
Il Vaticano aveva bandito la nudità dell’arte religiosa e ordinò a Volterra di censurare il capolavoro. Anche se le coperture furono eliminate nel 1565, il soprannome ha continuato ad accompagnare Volterra. […] Parte delle lodi riservate alle sue pitture appaiono nell’Enciclopedia Cattolica del 1913, dove si legge che “il suo lavoro si distingue per la bellezza del colore, la chiarezza, la composizione eccellente, il vigoroso realismo e l’opposizione, curiosamente strana, tra luce e ombra. […] Ingigantì le peculiarità di Michelangelo, si
avvicinò alle pericolose altezze del sublime, ma, non possedendo la serenità del maestro, è scivolato in basso”¹⁷.

Grazie alla copia del Giudizio Universale ad opera del pittore rinascimentale Marcello Venusti, ci è dato sapere che

nel caso di Santa Caterina d’Alessandria e di San Biagio, però, il Braghettone ha praticamente rifatto l’affresco di Michelangelo, ridisegnando le figure (fig. 2). Nel lavoro di Michelangelo, Santa Caterina era completamente nuda voltata di schiena e piegata in avanti, mentre San Biagio era appoggiato alle sue spalle in una posizione ancora più indecente. Non sarebbe bastato ricoprire vergognosamente i nudi con delle candide vesti: così se alla santa è stato fatto indossare un bel vestitino verde, lasciandole intatte la testa e le braccia, oltre alla ruota del martirio, San Biagio è stato completamente rifatto, per cacciare ogni cattivo pensiero, non più piegato quasi carnalmente su di lei, ma con lo sguardo rivolto molto devotamente in alto, verso il Cristo¹⁸.

Nel clima della Controriforma è noto anche che, nel corso di molte Visite pastorali, la censura ricade sulle Anime purganti ignude, poste sotto le pale della Madonna del Carmine.
Valga, a mo’ d’exemplum, la visita alla Chiesa di Santa Maria del suffragio delle Anime del Purgatorio di Gioia del Colle (Bari) effettuata nel 1695 dall’arcivescovo Carlo Loffredo, il quale – come riferisce lo
storico locale, professor Francesco Giannini –

stupito per la presenza di un dipinto molto esteso sull’altare, raffigurante la Madonna e le Anime purganti, impartisce la seguente disposizione: «Che le figure delle Anime purganti nude s’adombrino, e si coprino di fiamme nel petto, e nelle coscie per non apparir le mammelle, che più presto offendono gli occhi di chi li mira, che li portino devozione»¹⁹.

Sempre nel clima del Concilio Tridentino si colloca la censura ai seni scoperti delle Vergini galattofore, note altresì come Madonne del latte, nell’atto di allattare il Bambino Gesù, censura che – non è da escludere – potrebbe aver lasciato strascichi finanche nella cultura popolare dei secoli a venire.
Ad Alezio, un piccolo centro della provincia di Lecce, spicca un’edicola votiva, che per decenni ha custodito un affresco nascosto, tanto quanto ad oggi lo sono ancora le ragioni della sua doppia copertura. Il restauro dell’edicola votiva, commissionato nel 1994 dalla famiglia proprietaria del palazzo sulla cui facciata essa è ubicata²⁰, infatti, ha permesso di riportare alla luce un affresco risalente alla seconda metà dell’Ottocento raffigurante la Madonna delle Grazie con il seno destro scoperto in procinto di allattare il Bambino Gesù rivolto verso l’osservatore (particolare su cui riflettere), in un ovale dallo sfondo blu cobalto e con la veduta di una città nella parte sottostante. Spiega il maestro restauratore Valerio Giorgino:

Solo la rimozione della lamiera zincata raffigurante la Madonna delle Grazie, presente nell’edicola votiva al momento della commissione del suo restauro e apposta nei primi anni del Novecento, ha consentito non solo la scoperta dell’affresco nascosto, tra l’altro ben conservatosi grazie a un possibile lavoro di ridipintura, ma anche di un’altra immagine dipinta a tempera sempre della Madonna delle Grazie, interposta tra la lamiera di copertura e l’affresco di cui sopra e risalente alla fine dell’Ottocento. Porto all’attenzione che la Madonna delle Grazie della lastra zincata rimossa ricalca le fattezze proprio della Madonna delle Grazie interposta. In quest’ultima, tra l’altro, il Bambino Gesù è rivolto verso la Madre, il cui seno non è visibile nella sua nudità, quindi non ci è dato sapere se la Madonna delle Grazie dipinta a tempera avesse o
meno il seno scoperto (fig. 3)²¹.

Considerato che ad oggi la motivazione delle due coperture dell’affresco (delle quali non si conoscono le datazioni precise) rimane avvolta nel mistero, viene naturale chiedersi se esse siano riconducibili semplicemente a un cambiamento di gusto da parte dei componenti della famiglia che si sono avvicendati nel palazzo oppure se vi sia stata una qualche pressione, magari – chissà – proveniente proprio da ambienti ecclesiastici o ad essi vicini o affini, finalizzata a nascondere quell’immagine, quel seno scoperto, come diretto residuo e retaggio di un clima di repressione e di censura iniziato col Concilio Tridentino e forse mai estintosi del tutto.
A scardinare il potere della censura da parte della Chiesa, ci pensa tuttavia proprio un santo, noto per essere invocato contro la peste, relativamente al quale Francesco Danieli, storico, iconologo e critico d’Arte, afferma che

forse non c’è soggetto in tutta la storia della pittura cristiana, eccezion fatta per la Vergine Maria, che abbia riscosso una fortuna iconografica pari a quella di san Sebastiano²²

che è stato raffigurato

specie dagli artisti del Rinascimento e del Barocco, come un grazioso giovane legato ignudo a un tronco²³,

specificando inoltre che

con l’Umanesimo e il Rinascimento la figura di San Sebastiano incarna la “rivoluzione copernicana” dell’arte cristiana in chiave spiccatamente antropologica. La virile rappresentazione delle sue giovanili fattezze, esposte senza veli al tiro degli arcieri, offrirà il pretesto più sfacciato alla canonizzazione del nudo d’autore e all’approfondimento degli studi anatomici, permettendo di eludere le rigide censure ecclesiastiche e spianando la strada al realismo barocco. Così pure, nel clima di ritorno alla classicità greca e romana proprio di quell’epoca, raffigurando il nostro martire gli artisti rinascimentali faranno risorgere i miti di Apollo e Adone, in un rivalutato orizzonte di paganesimo estetizzante non assopitosi mai del tutto²⁴.

Danieli, tra l’altro, rimandando alla raffigurazione del santo in voga nel Rinascimento e nel Barocco, cioè quella di un grazioso giovane legato ignudo a un tronco, ci rivela che

un’altra situazione avrebbe reso celebre nella nostra epoca, suo malgrado, il martire Sebastiano: l’affermazione inesatta, ormai diffusa al di là della ristretta cerchia gay, per cui il santo milite sarebbe stato il “prediletto dell’imperatore” in una fantomatica relazione omosessuale con Diocleziano, la cui fondatezza storica è totalmente inesistente. Tutto ebbe inizio con Le Martyre de Saint Sébastien²⁵, opera teatrale scritta in francese da Gabriele D’Annunzio (1863-1938) e musicata da Claude Debussy (1862-1918). Fu rappresentata per la prima volta a Parigi, nel 1911, dalla compagnia della ballerina statunitense Ida Rubinstein, che interpretò il ruolo del santo. Solo la mente stravagante di D’Annunzio poteva ideare una simile fantasia! Ne venne fuori la convinzione, tuttora in voga, di Sebastiano “santo gay”²⁶.

Se la rappresentazione ignuda del santo ha contribuito a diffondere la convinzione del tutto infondata che Sebastiano fosse un santo gay, proviamo a immaginare cosa avrebbero pensato i più fervidi esponenti del cattolicesimo intransigente se fosse saltata fuori, invece, la fondatezza del dato!
A proposito di cattolicesimo intransigente, si ritiene interessante rendere noto che a Parabita (Lecce), dall’11 maggio 2024, da una costellazione di opere di diciassette artisti contemporanei italiani e internazionali ha preso vita Votiva, la prima collezione permanente d’arte pubblica, attraverso la riattivazione delle edicole votive del centro storico che, all’interno delle sue stradine e dei suoi vicoli,
disegnano un vero e proprio itinerario per tappe²⁷.
Votiva attrae numerosi visitatori e viene recensita con parole di profondo apprezzamento da molte riviste d’arte italiane, ma anche da noti periodici legati al mondo della Chiesa, come il settimanale Famiglia Cristiana, che all’iniziativa riserva espressioni lusinghiere quali: «L’originale iniziativa», «Il borgo che rinasce attraverso l’arte»,
«Le caratteristiche edicole votive che adornano strade e abitazioni erano ormai abbandonate. Ma ora sono state recuperate e reinterpretate, trasformando il paese in un museo a cielo aperto»²⁸, e da quotidiani come Avvenire, che esprime le seguenti esternazioni di approvazione: «Le edicole votive […] si trasformano in collezione permanente di arte pubblica. […] Nate come testimonianza della spiritualità popolare e divenute tratto distintivo del paesaggio architettonico del borgo, le numerose edicole votive di Parabita creano terreno fertile per la rigenerazione di un tessuto comunitario, trasformandosi in spazi per l’espressione artistica»²⁹.
Nonostante questi riconoscimenti provenienti dal mondo della Chiesa, vi sono coloro che, in nome del cattolicesimo intransigente di cui sopra, dunque in nome di una tenace resistenza a qualsiasi cambiamento arricchita inevitabilmente da note di bigottismo, faticano ad accettare l’idea che un’edicola votiva possa ospitare un’opera in grado di oltrepassare il limes del (loro) concetto di “sacro” e che l’immagine “rivisitata” che essa offre si configuri come una sorta di profanazione, addirittura come una manifestazione vera e propria di furia iconoclasta.
Si portano all’attenzione del lettore le edicole votive contenenti le installazioni rispettivamente di Giovanni Lamorgese, L’Addolorata, e di Chiara Camoni, Annunciazione (la prima a sinistra e la seconda a destra nella fig. 4)³⁰.

Esse – è bene chiarirlo – affondano le radici proprio in quell’idea di “sacro” tanto difesa dai tradizionalisti, ma che pare destabilizzino “a tutti i costi” e smisuratamente questi ultimi. Senza contare DioCubo di Francesco Arena, Dell’arte…l’oro di Gianni Dessì, Figura de nudo di ektor garcìa, Il piede del santo di Felice Levini, Senza titolo di Mimmo Paladino, Miracolo senza titolo di Luigi Presicce, che contengono moltissimi elementi di quel “sacro” tradizionale, nonché Il canto della pace preventiva di Michelangelo Pistoletto, che rimanda a temi di scottante attualità e urgenza, quale quello della Pace, appunto³¹.
In ogni caso e a dirla tutta, la parola “sacro” non ha forse un legame diretto con sacellum che vuol dire “piccolo recinto”, diminutivo proprio della parola latina sacrum? Alla luce di questo, non è forse lecito pensare che Votiva appartenga proprio alla sfera del “sacro”, considerato che di fatto ha ripreso edicole votive ormai dismesse (alcune ex novo per l’occasione), prendendosi cura di esse, dunque proteggendole e investendole anche del delicato compito di proteggere a loro volta opere di artisti che hanno fatto dono permanente della loro arte?
Vi sono forse dubbi che tutto ciò possa non appartenere a pieno titolo alla sfera del “sacro”?
Perbenismi e censure hanno tagliato appositamente diverse opere d’arte per farne “lecite” copertine di libri. Si pensi, ad esempio, alle copertine sia delle prime edizioni del romanzo Un amore di Dino Buzzati³² sia di quelle più recenti³³. In entrambi i casi esse contengono immagini di opere buzzatiane volutamente “ridotte”. Nel primo caso, l’immagine per intero raffigura una donna, Laide, la protagonista femminile del romanzo, a seno nudo davanti alla giacca del protagonista maschile di quest’ultimo, Antonio Dorigo, che nutre per lei un amore ossessivo, quasi invalidante per l’anima³⁴, nel secondo caso, invece, viene omessa l’immagine di una donna completamente nuda, con addosso solo un paio di autoreggenti, incatenata e contorta all’indietro su se stessa, quasi fosse una rappresentazione della medesima Laide allo specchio e nelle compulsive fantasie erotiche di Antonio Dorigo³⁵.
Provando a scomodare provocatoriamente anche un po’ di pagine di Storia, occorre riflettere sul fatto che non esiste città o paese che non abbia una strada o una piazza intitolata alla memoria di Umberto I, secondo re d’Italia e, parimenti, che non esiste città o paese che abbia una strada o una piazza intitolata alla memoria di Gaetano Bresci, “l’anarchico venuto dall’America”³⁶, che uccise Umberto I per vendicare i morti di Milano del maggio 1898, sterminati a cannonate dal generale Fiorenzo Bava Beccaris per ordine proprio del re, il quale ebbe l’ardire finanche di riempire di onorificenze di Casa Savoia lo stesso generale a seguito di quegli eventi.
Fermo restando che il ricorso alla violenza, compresa dunque la più efferata, quella cioè in grado di togliere la vita a qualcuno, è sempre condannabile senza remora alcuna, la domanda irriverente sorge spontanea: perché onorare chi ha esultato e goduto della morte di povera gente disarmata che aveva fame e che protestava per chiedere il ribasso della tassa sul grano e, a questo punto, non riservare lo stesso trattamento a Gaetano Bresci che, tra l’altro, asserì sempre di aver ucciso non il re, ma un principio? E poi ancora: la vita di un re è forse più importante di quella di un uomo, di un anarchico, tra l’altro morto in circostanze sospette (in carcere, impiccato ad un asciugamano)? La violenza commissionata da Umberto I, di cui Bava Beccaris è stato l’esecutore materiale, ha forse una portata minore di quella perpetrata da Bresci? Come mai il perbenismo non alza la voce, non s’indigna, non chiede, dunque, la rimozione da ogni città e da ogni paese, dell’intitolazione di strade e piazze al sanguinario (tuttavia senza essersi mai sporcate le mani) re Umberto I?
L’enumerazione di tutto ciò che, in nome della censura imposta dal perbenismo dilagante, è stato riscritto, come i versi de La città vecchia di Fabrizio De André, condannato, come l’Ars amatoria di Publio Ovidio Nasone, ritrattato, come – forse – la Παλινῳδία (“Palinodia”) di Stesicoro, nascosto, come il sesso del Cristo in croce ne La natura esposta di Erri De Luca, coperto, come le nudità delle figure michelangiolesche del Giudizio Universale o come quelle delle Anime purganti poste sotto le pale della Madonna del Carmine o ancora come il seno scoperto delle Vergini galattofore, travisato, come accade per San Sebastiano, il cui corpo ignudo lo rende con convinzione un “santo gay”, tacciato di profanazione e addirittura di furia iconoclasta, come l’arte contemporanea nelle edicole votive, tagliato come alcune opere di Dino Buzzati divenute copertine dei suoi stessi libri, tra cui il romanzo Un amore, trattato non equamente, come accade per le pagine di Storia del regicidio del 29 luglio del 1900,
l’enumerazione – si diceva – potrebbe continuare all’infinito, attenzionando il mondo della Storia, della Poesia, della Letteratura, della Musica e dell’Arte in tutte le sue molteplici e innumerevoli forme e manifestazioni.
Nei licei artistici, luoghi votati per eccellenza all’Arte, gli studenti – a quanto pare – usufruiscono sempre meno della possibilità di vivere l’esperienza del disegno dal vero, in particolare del disegno del nudo, forse perché, in questo modo, il non porre davanti ai loro occhi un uomo o una donna svestiti (nelle scuole superiori mai del tutto, tuttavia) per farne resa artistica rende quei percorsi scolastici “redenti” da qualcosa di troppo sconcio che li ha “pervasi” in passato, se, immergendoci nell’ottica perbenista, pensiamo anche alla fascia d’età che ne costituisce l’utenza?
Vengono penalizzate così le arti figurative, soprattutto le Discipline pittoriche, ma anche quelle Plastiche e Scultoree, parimenti per indirizzi quali Grafica o Audiovisivo e Multimediale pare quasi impossibile poter pensare che gli studenti realizzino locandine o scattino fotografie e facciano riprese video che riportino certe nudità.
Eppure, chissà, magari qualche studente sarebbe in grado di non essere da meno di Helmut Newton (fig. 5³⁷, fig. 6³⁸ e fig. 7³⁹),

uno dei pochi fotografi contemporanei capaci di polarizzare l’attenzione del mondo dell’arte, diviso fra la cerchia dei fan che ammirano le sue fotografie e gli oppositori accaniti che vogliono sminuirlo, bollandolo come fenomeno di moda o accusandolo di misoginia. In realtà Newton ha creato un nuovo stile della fotografia di moda, di cosmetici e di nudo, che sicuramente ha un successo tanto grande perché rivela una sensibilità profonda per i segni del tempo. La fusione fra l’autorappresentazione offensiva e la sottomissione volontaria da un lato e, dall’altro, la predilezione per le donne alte, dall’ossatura sfaccettata, ben autodeterminate, coglie nel vivo il dilemma in cui si imbattono ancora le donne e il movimento femminista: influire sulla società con il proprio ruolo e tuttavia non rinunciare all’identità tradizionale di donna; oppure vivere il difficile e doloroso processo di ricerca di una nuova identità. Le donne mascoline, l’inclinazione all’androgino costituiscono una risposta all’identità non ancora trovata nel nuovo ruolo femminile. Le fotografie di Newton mostrano le sfaccettature più disparate dei tipi di donna che si sono sviluppati in questa situazione. Poiché non lo fa con spirito critico, ma con voluttà, Newton si è attirato le critiche pungenti del movimento femminista⁴⁰.

Ed ancora, chissà, magari qualche studente eguaglierebbe Robert Mapplethorpe, il fotografo che

suscita scalpore soprattutto per i suoi nudi in cui, spesso con una durezza addirittura arrogante e brutale, tematizza erotismo e omosessualità. La libertà con la quale affronta il sesso maschile in particolare e il fatto che, nello stesso tempo, egli non si preoccupa di nascondere le proprie inclinazioni omosessuali, ha portato addirittura al sequestro delle sue fotografie in occasione di una mostra (fig. 8)⁴¹.

Perché togliere dunque agli studenti la possibilità di poter raggiungere i livelli artistici – per fare ancora qualche altro nome preso in prestito dal mondo della fotografia –  di Toto Frima⁴², di Fritz Henle⁴³, di Man Ray⁴⁴, di Bettina Rheims⁴⁵ o – per citare qualche nota opera pittorica e scultorea – de L’Origine du monde (“L’Origine del mondo”) di Gustave Courbet (fig. 9) o di Gala desnuda de espaldas mirando un espejo invisible (“Gala nuda di spalle guardando uno specchio invisibile”) di Salvador Dalí. O ancora di Tu si’ ‘na cosa grande (“Tu sei una cosa grande”), installazione di Gaetano Pesce (fig. 10) che tanto ha fatto discutere di recente per il suo richiamo a una gigantesca forma fallica. Come pure, di Dal latte materno veniamo di Vera Tiberto Omodeo Salé? Quest’ultima è una scultura che attinge a una vicenda intima della scultrice e di cui, tra l’altro, si è piuttosto recentemente sentito parlare, in quanto rifiutata dalla

commissione che a Palazzo Marino si occupa di vagliare le proposte di collocazione di manufatti artistici negli spazi pubblici di Milano. Commissione che ha deciso di respingere l’idea – avanzata dagli eredi di Omodeo a seguito della donazione alla città – di installare la scultura “incriminata” in piazza Eleonora Duse, in quanto portatrice di “valori non condivisi”.  Nello specifico, la motivazione del rifiuto risiederebbe nel fatto che l’opera affronta “il tema della maternità con sfumature squisitamente religiose”⁴⁶.

Infine, perché privare gli studenti della possibilità di divenire un giorno sceneggiatori e/o registi di film dello stesso calibro di quelli che nel nostro Paese hanno subìto la censura, (tuttavia – per dovere di informazione – fino al 2021), ma allo stesso tempo un grande consenso di pubblico?⁴⁷.

Perbenismo e censura aleggiano costantemente nel mondo della scuola, in maniera più o meno esplicita. 

Afferma e s’interroga la docente Simonetta Politano⁴⁸:

È raro ritrovare nei manuali di Storia dell’Arte destinati a studenti delle scuole superiori, finanche in quelli meno datati, opere quali, ad esempio, Piss Christ (“Cristo di piscio”) di Andres Serrano, forse per non incorrere (autori ed editori dei manuali e, di conseguenza, docenti che decidono di adottarli nelle loro classi) nell’accusa di blasfemia, o Love (“Amore”) di Maurizio Cattelan, per evitare quella di oscenità e volgarità, o Hammer and Sickle 1977 (“Falce e Martello 1977”) di Andy Warhol, per non essere considerati fin troppo esplicitamente schierati politicamente, o Liegender weiblicher Akt mit gespreizten Beinen (“Nudo femminile disteso a gambe divaricate”) di Egon Schiele (fig. 11), per non essere tacciati di immoralità, se non addirittura di perversione?

Tuttavia vi è chi, ben oltre la dimensione angusta dei perbenismi e delle censure, s’impegna per difendere la bellezza dell’Arte. Lo fa – valga come esempio in riferimento all’universo parallelo dei social – la pagina Facebook Io, la Poesia, la Pittura e Chet.⁴⁹ con i suoi quasi 60.000 followers e i suoi oltre 47.000  “mi piace”(al gennaio 2025), aprendo la quale è possibile leggere una citazione proprio dello stesso Egon Schiele, menzionato sopra, che recita: «Nessuna opera d’arte erotica è una porcheria quand’è artisticamente rilevante. Diventa una porcheria solo tramite l’osservatore, se costui è un porco».

È una pagina, come si comprende dalle informazioni che la descrivono, che si occupa «di Amore, Arte, Musica e Poesia che, per norma, dovrebbero essere patrimonio di tutti e accessibili a tutti». In essa capita di imbattersi di frequente, si potrebbe osare dire “quasi di norma”, in versi poetici e in intere poesie poco o per nulla noti e in opere d’arte, sovente raffiguranti nudi femminili, anch’esse poco o per nulla note, che non farebbero di certo “cosa gradita” a chi è intriso di fede perbenistica, un po’ – per intenderci – a quel “tipo sociale” che viene descritto da Francesco Guccini nella canzone Il sociale e l’antisociale, a cui fa dire: «Non ho rapporti con i proletari / soltanto a tarda notte lungo i viali», ma che farebbero sicuramente “cosa gradita” a chi rifugge da quella fede perbenistica, un po’ – sempre per intenderci – a quel “tipo antisociale” della stessa canzone, che afferma: «Non m’importa dei giudizi della gente / odio in modo naturale ogni ipocrisia morale⁵⁰». Quello stesso “tipo antisociale” che, qualora – per puro caso o volutamente poco importa – si ritrovasse a curiosare nel profilo Facebook di Francesco Danieli (nome d’arte “Mesciu Cicciu”) cui si è già fatto riferimento, apprezzerebbe senza dubbio alcuno Dynamis (“Energia creatrice”, “Potenza in movimento” – fig. 13), uno dei suoi tanti particolarissimi carboncini acquerellati al caffè, il quale, con le sue molte migliaia di visualizzazioni, ha scatenato, nella sezione riservata ai commenti, non poche imbarazzanti esternazioni inequivocabilmente alimentate dal germe del perbenismo.

A Barcellona è stato inaugurato un museo grazie all’impegno del giornalista e imprenditore Josep Maria Benet Ferran, meglio noto come Tatxo Benet, il quale ha deciso di esporre la propria collezione di opere censurate che aveva iniziato a collezionare dal febbraio del 2018. Nasce così il Museu de l’Art Prohibit (“Museo dell’Arte Proibita”), che

ospita una collezione di oltre duecento opere d’arte che sono state rimosse, censurate o denunciate nel corso della storia, per ragioni politiche, sociali o religiose⁵¹. 

Si tratta di una vasta collezione di dipinti, sculture, incisioni, fotografie, installazioni e lavori audiovisivi, per la maggior parte realizzati nel corso del XX e del XXI secolo. 

[…] Non mancano pezzi iconici che hanno suscitato scalpore a livello planetario, come la scultura del 1965 di León Ferrari intitolata Western and Christian Civilization⁵², che mostra Cristo crocifisso su un aereo militare americano, criticando l’assurdità della violenza della guerra in Vietnam⁵³.

L’attenzione di Tatxo Benet

fu attirata, in principio, dall’opera Presos Políticos en la España Contemporánea di Santiago Sierra, rimossa dalla fiera d’arte contemporanea⁵⁴ di Madrid  ARCO nel 2018. L’installazione presenta 24 ritratti fotografici in bianco e nero di prigionieri politici i cui volti sono stati oscurati, e attualmente si trova in prestito al Museo di Lleida. Da questo pezzo fondativo, Tatxo Benet ha ampliato con dedizione la sua raccolta, arrivando in tempi recenti all’apertura del museo⁵⁵.

Ogni censura riscrive, condanna, ritratta, nasconde, copre, travisa, infanga, taglia, non tratta equamente, ostacola. L’elenco delle limitazioni da essa imposte e dei limiti da essa definiti potrebbe continuare ancora a lungo. 

Resta il fatto che ogni censura inequivocabilmente fornisce una visione parziale, dunque impedisce la fruizione totale dell’Arte e dell’opera artistica nelle sue molteplici forme e manifestazioni. Per questo, sarebbe quantomeno doveroso chiedersi e qui congedarsi con un interrogativo: cui prodest? La strada è ancora in salita e tortuosa. Occorre estirpare la radice che genera la gramigna della censura: si chiama “perbenismo”. Serve affidarsi a una delle rivoluzioni più ardue d’ogni tempo e d’ogni luogo: quella culturale. Se è vero che oggi i tempi sono cambiati, la rivoluzione al momento è ancora agli albori. E’ d’uopo, perciò, non solo affidarsi ad essa, ma è necessario, finanche doveroso esserne protagonisti, ciascuno con i propri mezzi. Lo fa Io, la Pittura, la Poesia e Chet. attraverso una pagina social, lo fa Francesco Danieli, con i suoi carboncini acquerellati al caffè, lo fa Tatxo Benet, con il Museu de l’Art Prohibit (“Museo dell’Arte Proibita”), lo fa un numero indefinito di persone al mondo (e non necessariamente addette ai lavori) di cui sarebbe interessante aver numericamente contezza. E noi?

1. Ricercatrice e saggista. Docente di Lettere Moderne. ↩︎
2. La città vecchia è inizialmente pubblicata nel 1965 come singolo su 45 giri di cui occupa il lato A (il lato B è occupato dal brano musicale Delitto di paese). Nell’anno 1966, la canzone è inserita nell’album Tutto Fabrizio De André, come brano musicale d’apertura del lato B, etichetta Karim per l’edizione originale, Roman Record Company per la ristampa del 1968. ↩︎
3. Si veda la definizione del termine “tria” contenuta nel dizionario online Treccani, al link www.treccani.it/vocabolario/troa/ ↩︎
4. G. GARBARINO con la collaborazione di S. A. CECCHIN e L. FIOCCHI, Storia e Testi della letteratura latina, volume unico, Paravia Bruno Mondadori Editori, Torino 2006 (edizione originale 2001), p. 139. ↩︎
5. G. MONACO – G. DE BERNARDIS – A. SORCI, La letteratura di Roma antica. Contesto, scrittori, testi. Storia e antologia della letteratura latina, Palumbo Editore, Palermo 1996 (edizione originale), p. 537. ↩︎
6. 6 G.B. CONTE – E. PIANEZZOLA, Latinitatis Memoria. Storia e testi della letteratura latina, Casa Editrice Felice Le Monnier, Firenze 2001 (edizione originale 1997), p. 519. ↩︎
7. GARBARINO, Storia e Testi della letteratura latina, cit., p. 136. ↩︎
8. OVIDIO, L’arte d’amare, illustrato da Aristide Maillol, con un saggio di Scevola Mariotti, premessa al testo, traduzione e note di Ettore BARELLI, testo latino a fronte, Biblioteca Universale Rizzoli (BUR), Classici Greci e Latini, Milano 2008 (edizione originale 1977), libro II, v. 682, p. 224 (testo latino a fronte), vv. 1022-1023, p. 225 (testo in traduzione). ↩︎
9. Ivi, libro II, vv. 689-692, p. 226 (testo latino a fronte), vv. 1032-1038, p. 227 (testo in traduzione). ↩︎
10. Ivi, libro II, vv. 717-728, p. 228 (testo latino a fronte), vv. 1072-1091, p. 229 (testo in traduzione). ↩︎
11. Donne credetemi fa parte dell’album Sexus et Politica del 1970 (è il terzo brano musicale del lato B), etichetta I Dischi dello Zodiaco. ↩︎
12. I. BIONDI, Letteratura greca, vol. 1 (Dalle origini al V secolo), Casa editrice G. D’Anna, Messina Firenze 1999 (edizione originale 1996), p. 154. ↩︎
13. E. DE LUCA, La Natura Esposta, Feltrinelli, Milano 2016. ↩︎
14. Si veda il contenuto di https://diacritica.it/recensioni/recensione-di-erri-de-luca- la-natura -esposta.html (recensione di Chiara Esposito). ↩︎
15. DE LUCA, La Natura Esposta, cit., p. 86. ↩︎
16. Ivi, pp. 35-36. ↩︎
17. Si veda il contenuto di https://www.uffizifirenze.it/daniele-ricciarelli-da- volterra.html ↩︎
18. Si veda il contenuto di https://artslife.com/2016/01/30/dal-braghettone-alle- statue-coperte-quando-i-servi-sono-nemici-dellarte/ (articolo di Pierangelo Sapegno). ↩︎
19. Si veda il contenuto di https://www.gioiadelcolle.info/la-chiesa-delle-anime-del-purgatorio/ (articolo di Francesco Giannini). ↩︎
20. La parte del palazzo sulla cui facciata è ubicata l’edicola votiva è attualmente di
    proprietà della sig.ra Beatrice Durante e figli. L’intervento di restauro dell’edicola è stato effettuato dal maestro restauratore Valerio Giorgino, su commissione sia della sig.ra Fiorentina Quarta, moglie del sig. Cosimo Durante, entrambi genitori della sig.ra Beatrice Durante, sia della sig.ra Lucia Mercuri, cugina del sig. Cosimo Durante. ↩︎
21. In ordine, da sinistra verso destra: foto della lastra zincata, foto della pittura a tempera interposta, foto dell’affresco. Le foto della lastra zincata e dell’affresco sono di proprietà di Pantaleo Laterza, fotoamatore, la foto della pittura a tempera è di proprietà del maestro restauratore Valerio Giorgino. L’affresco, come è possibile evincere dalla foto, è stato commissionato dal sig. Salvatore Durante, di professione cavamonte (“MARIA MATER GRAZIE – Per divozione di Salvatore Durante”). Non ci è dato sapere da quale componente della famiglia Durante sia stata commissionata la pittura a tempera interposta, mentre la lastra zincata, come è possibile anche in questo caso evincere dalla foto, è stata commissionata dal sig. Cosimo Durante, nome completo Cosimo Generoso Gennarino Durante (“PER DIVOZIONE DI COSIMO DURANTE”), figlio del sig. Salvatore Durante, nonché padre del sig. Cosimo Durante e nonno paterno della sig.ra Beatrice Durante. ↩︎
22. F. DANIELI, La freccia e la palma. San Sebastiano tra storia e pittura con 100 capolavori dell’arte, Edizioni Universitarie Romane, Roma 2007, p. 47. ↩︎
23. Ivi, p. 43. ↩︎
24. Ivi, pp. 49-50. ↩︎
25. Titolo in traduzione: Il Martirio di San Sebastiano. ↩︎
26. DANIELI, La freccia e la palma, cit., p. 43. ↩︎
27. Il progetto del Comune di Parabita nasce da un’idea del primo cittadino, Stefano Prete, affiancato dall’assessore alla Cultura Francesca Leopizzi e sostenuto dal poliedrico artista e concept designer Giovanni Lamorgese, anima dello studio di interior design Luogo d’Arte Lamorgese e direttore artistico dell’iniziativa, e dalle curatrici della medesima, Laura Perrone, che, insieme a Luca Coclite, è cofondatrice di Studioconcreto, uno studio artistico-curatoriale, dunque uno spazio progettuale per l’arte contemporanea presso la loro casa-studio ubicata a Lecce all’interno di un agglomerato di case popolari, e Flaminia Bonino, responsabile dell’ufficio organizzazione mostre e contenuti iconografici di Palazzo Esposizioni Roma.
    Gli artisti e le loro installazioni nell’ambito di Votiva: Francesco Arena, DioCubo; Chiara Camoni, Annunciazione; Ludovica Carbotta, S/T (segnale non visivo); Claire Fontaine, Wishing Painting; Gianni Dessì, Dell’arte…l’oro; ektor garcìa, Figura de nudo; Helena Hladilová, Kaya; Felice Levini, Il piede del santo; Claudia Losi, Amuleti Animalia; K.R.M. Mooney, Deposition c. (vii); Liliana Moro, Polaris; Adrian Paci, Compito #20; Mimmo Paladino, Senza titolo; Michelangelo Pistoletto, Il canto della pace preventiva; Luigi Presicce, Miracolo senza titolo; Namsal Siedlecki, Viandante, ed anche Giovanni Lamorgese, L’Addolorata, considerata il punto 00, da cui parte l’intero percorso artistico per le vie della cittadina. ↩︎
28. Si veda il n. 35 del settimanale, del 01/09/2024, pp. 52-53 (articolo di Luca Cereda). ↩︎
29. Si veda il richiamo all’iniziativa del quotidiano, del 26/05/2024, p. 26. ↩︎
30. La prima vuol essere un’icona che porta ancora visibili i segni di un atavico malessere, di un dolore incancellabile. Donna e madre prima ancora che simbolo di culto, in una rappresentazione per frammenti, questa moderna Madonna Addolorata racchiude in sé ogni lacerazione, rappresenta l’attimo esatto in cui il suo cuore è andato in frantumi, restituendoci un’istantanea piena di πάθος
    (“pàthos”) e rassegnazione che ci racconta di abbracci spezzati e di una perdita incolmabile. Rappresentata nel candore del bianco virginale, la Madonna si fa improvvisamente materia e spirito, incarnazione di un simbolo ritrovato e più che mai attuale, uno specchio in cui riconoscere il presente e allo stesso tempo riconoscere noi stessi e la nostra finitezza. La seconda, invece, rispecchia la pratica dell’artista di collaborare con Ines Bassanetti, la nonna, che a partire dagli ottantanove anni diventa sua assistente realizzando una consistente raccolta di disegni a matita. Da questa pratica nasce la serie Capolavori, in cui Ines realizza copie di grandi opere della storia dell’Arte, tra cui l’Annunciazione di Giovanni da Fiesole, detto Beato Angelico, che diventa qui qualcosa di inedito. Attraverso una metamorfosi, prendono vita creature ibride, un cappuccetto rosso e un lupo, che riportano il linguaggio della sfera religiosa a quella delle tradizioni orali e del racconto che racchiude in sé stupore e turbamento, verità straordinarie e al contempo atroci. ↩︎
31. Per ulteriori informazioni sulle opere citate, ma anche sulle altre dell’intero percorso e sulla loro ubicazione, si visitino la pagina Facebook Votiva, il profilo Instagram votiva_parabita e il banner nel sito istituzionale della Città di Parabita al link https://www.comune.parabita.le.it/it/page/126099 ↩︎
32. D. BUZZATI, Un amore. Come un borghese può impazzire d’amore per una ragazza squillo, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1969 (edizione originale 1963). ↩︎
33. Idem, Un amore, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2013 (edizione originale 1963). ↩︎
34. In N. COMAR, Dino Buzzati. Catalogo dell’opera pittorica, Edizioni della Laguna, Mariano del Friuli 2006, p. 154. ↩︎
35. Ivi, p. 192. ↩︎
36. L’espressione ricalca il titolo del film documentario, Gaetano Bresci, l’anarchico venuto dall’America, del 2019, scritto e diretto da Gabriele Cecconi. ↩︎
37. In AA.VV., Fotografia del XX secolo, a cura di Museum Ludwing Colonia, Taschen Bibliotheca Universalis, Colonia 2015 (edizione originale 1997), pp. 472- 473. ↩︎
38. Ivi, pag. 470. ↩︎
39. Ivi, pag. 471. ↩︎
40. Aa.Vv., Fotografia del XX secolo, cit., pp. 468 e 470-471. ↩︎
41. Ivi, p. 415. ↩︎
42. Ivi, pp. 186-187. ↩︎
43. Ivi, p. 241. ↩︎
44. Ivi, pp. 512-513. ↩︎
45. Ivi, pp. 536-537. ↩︎
46. Si veda il contenuto di https://www.artribune.com/professioni-e-professionisti/politica-e-pubblica-amministrazione/2024/04/vera-omodeo scultura-donna-che-allatta-milano-polemica/ (articolo di Livia Montagnoli). ↩︎
47. Il 5 aprile del 2021, l’allora Ministro della Cultura Dario Franceschini firmò un decreto che stabiliva l’abolizione definitiva della censura cinematografica. Fino a quel momento, infatti, il Ministero della Cultura aveva la facoltà di bloccare la proiezione nelle sale di film contrari al buon costume o alla morale. Il decreto di Franceschini istituì la Commissione per la classificazione delle opere cinematografiche presso la Direzione Generale Cinema del Ministero della Cultura, preposto al compito di verificare la corretta classificazione delle opere cinematografiche da parte degli operatori.
    Si veda il contenuto di https://cultura.gov.it/comunicato/20346 e, in quest’ultimo, quello di www.cinecensura.com, la mostra permanente promossa dalla Direzione Generale Cinema del Ministero della Cultura realizzata dalla Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia e dalla Cineteca Nazionale che raccoglie i materiali relativi a 300 lungometraggi e a 80 cinegiornali, ma anche 100 tra pubblicità e cortometraggi, 28 manifesti censurati e filmati di tagli. ↩︎
48. Simonetta Politano, classe 1971, è attualmente docente di Storia dell’Arte, presso l’I.I.S.S. “Presta – Columella” di Lecce. Impegnata attivamente e poliedricamente nella disciplina nonché cultrice ed educatrice dell’arte e all’arte della bellezza, è stata dottore di ricerca in “Storia dell’arte comparata dei Paesi del Mediterraneo dal Medioevo all’Età Moderna” presso l’Università del Salento e l’Università degli studi di Bari. Ha maturato esperienze professionali presso l’Accademia di Belle Arti di Lecce. Ha collaborato ad attività di ricerca presso la Facoltà di Beni Culturali dell’Università del Salento e il Centro Studi sul Barocco di Lecce, occupandosi della storia del territorio dal Barocco al Novecento. Ha svolto studi sull’architettura e l’urbanistica tra Ottocento e Novecento in Terra d’Otranto. Tra le sue pubblicazioni, che spaziano dall’Arte Moderna all’Arte Contemporanea, si segnalano: Architettura e città a Lecce fra Ottocento e Novecento. Edilizia privata e nuovi borghi (Congedo Editore, Galatina 1997, con Vincenzo Cazzato) e Topografia di Puglia. Atlante dei “monumenti” trigonometrici. Chiese, castelli, torri, fari e architetture rurali (Congedo Editore, Galatina 2001, con Vincenzo Cazzato). ↩︎
49. Cfr. la pagina fb https://www.facebook.com/IoLaPoesiaLaPitturaEChet. ↩︎
50. Il sociale e l’antisociale fa parte dell’album Folk beat n.1 del 1967 (è l’ultimo brano musicale del lato B), etichetta La voce del padrone. ↩︎
51.  Si veda il contenuto di https://www.artribune.com/arti-visive/arte-contemporanea/2023/10/arte-proibita-barcellona-museo/ (articolo di Gloria Vergani). ↩︎
52. Titolo in traduzione: Civiltà Occidentale e Cristiana. ↩︎
53. Si veda il contenuto di https://arte.sky.it/news/museo-arte-proibita-barcellona (articolo di Redazione). ↩︎
54. Titolo in traduzione: Prigionieri Politici nella Spagna Contemporanea. ↩︎
55. Si veda il contenuto di https://arte.sky.it/news/museo-arte-proibita-barcellona (articolo di Redazione). ↩︎

L'articolo Laura Minerva: Il potere svilente dei perbenismi- Le censure e il sacrificio delle Arti proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 77-96.

«Scrivo a Lei e le scrivo tutto tutto perché credo sia il solo che ama la cattedrale senza secondi o terzi fini»²

Le parole rivolte dall’ispettore ministeriale Giacomo Boni (1859- 1925) al vescovo di Nardò Giuseppe Ricciardi (1839-1908) palesano il rapporto sincero e confidenziale che si instaurò tra i due principali promotori del restauro ottocentesco della cattedrale di Nardò (Le) sin dalle fasi iniziali dell’intervento (figg. 1-2).

Quest’ultimo fu avviato nel 1892, quando monsignor Ricciardi, dinanzi alle tracce dell’antico edificio medievale (XI sec.) che inaspettatamente iniziò a svelarsi, decise di sollecitare l’interessamento del Ministero della Pubblica Istruzione competente sulla conservazione dei monumenti.

Gli uffici romani, accertata l’eccezionalità del caso, inviarono nella remota provincia pugliese l’ispettore Boni, il quale sùbito comprese l’importanza delle scoperte e sostenne la necessità di riportare alla luce quanto della chiesa originaria era stato celato sotto gli aggiornamenti stilistici, in tal modo contrastando di fatto la decisione di demolire l’antico edificio sacro per ricostruirne uno nuovo.

Da quel momento il restauro della cattedrale, grazie alla collaborazione delle professionalità coinvolte e alle metodologie operative adottate, si inserì appieno nel dibattito critico sulla conservazione dei monumenti nel mezzogiorno italiano³.

A confermarlo sono le parole dello stesso ispettore Boni che contestualizzano il clima culturale neritino tra le istanze conservative e le ingerenze del partito dei demolitori:

Il supporto di Boni valse a Ricciardi l’incarico di Ispettore ai monumenti e agli scavi⁵, compito che incoraggiò la restaurazione culturale promossa dal vescovo neritino nella Diocesi contestualmente a quella religiosa per «istillare sentimenti di autentico cristianesimo»⁶
Tralasciando gli argomenti epistolari legati all’intervento conservativo a Nardò, presenti nella maggior parte delle missive e già oggetto di studio⁷, con questo contributo si cercherà di chiarire le altre tematiche argomentate nello scambio epistolare al fine di comprendere meglio il legame tra le due personalità eccezionalmente sensibili, trasposto nel rapporto tra centro e periferia.
Nella corrispondenza con il «monsignor carissimo», costante incipit di ogni missiva inviata a Nardò, Boni spesso riferì le sue esperienze lavorative talmente oberanti da non poter trascorrere a Nardò la Pasqua, obbligato come era nei pellegrinaggi in Toscana, Romagna o «tra le nevi abruzzesi (…) a prolungare il ricordo di ciò [i monumenti n.d.a] che operavano generazioni che non sono più»; una missione salvifica simile a quella che il vescovo conduceva nella remota terra salentina⁸.
L’incarico ministeriale da ispettore, tuttavia, dispensò anche tante soddisfazioni, alcune delle quali talmente importanti da essere condivise con l’amico.

È il caso dei risultati raggiunti nei restauri della basilica di S. Maria Maggiore⁹ e negli studi sul leone bronzeo di Venezia¹⁰ e sulla basilica Eufrasiana di Parenzo¹¹.
Quest’ultima oggetto di una comunicazione a stampa al fine di divulgare i corretti metodi di restauro delle opere musive e le relative «teorie sulla miscela delle luci colorate»¹². Contributo che, non a caso, citava le tecniche per il distacco dei dipinti murali della cattedrale di Nardò come esempio per il corretto intervento sui mosaici dell’arco trionfale della medesima chiesa parentina¹³.
L’invio a Ricciardi di una copia della “memoria su Parenzo” con la «preghiera di leggerla e farla leggere»¹⁴, accompagnata dalla proposta (agosto del 1894) di «fare una esplorazione davanti al coro [della cattedrale neretina n.d.a.] per cercarvi i fondamenti dell’abside normanna» come a Parenzo¹⁵, fu l’ennesima dimostrazione della volontà di confronto e riscontro critico sui metodi operativi.
Altro tema epistolare fu la “flora”: bulbi di narcisi e giacinti salentini partirono alla volta di Roma per essere ricambiati da Boni con «cartine di sementi di fiori della California» donati dall’americana Francesca Alexander¹⁶ o con «bulbi di narciso, giacinto, anemone, e fresie» ricevuti da Amsterdam con la speranza di diventare «colossali nella buona terra e col forte sole di Nardò»¹⁷.
La donazione del vescovo, di fatto, fu una delle tante offerte floreali che da ogni regione di Italia pervennero a Boni dopo che il Ministro Emanuele Gianturco approvò nel 1896 la richiesta dell’ispettore di poter adornare i ruderi monumentali romani con la “flora classica”, un albero o una pianta prediletta dagli antichi, atto che ufficializzò definitivamente il progetto “flora dei monumenti”, sostenuto grazie al coinvolgimento delle «persone amiche dei monumenti»¹⁸.
Boni, anche questa volta, trovò in Ricciardi un appassionato referente, tanto da far pervenire a Nardò una “variante” della lettera con oggetto “Flora monumentale” a firma sua e indirizzata allo stesso Ministro¹⁹ (fig. 3). La condivisione dell’entusiasmo continuò anche nei mesi a seguire: «La Flora va a gonfie vele. I proseliti aumentano giornalmente»²⁰.

Negli stessi anni (1895-1897) Boni fu coinvolto nei lavori di costruzione della villa romana del barone Alberto Blanc, al tempo Ministro degli Esteri del Governo Crispi, ubicata lungo la via Nomentana, nei pressi del complesso monumentale di Sant’Agnese²¹.
L’ingegnere Francesco Mora curò il progetto architettonico, mentre Boni intervenne per lo studio e la realizzazione dell’apparato decorativo²², per l’impianto del parco e la sistemazione di un monumento funerario romano.
Per delineare la storia dell’intervento, oltre alle notizie riferite da Boni a Philip Webb e Carlo Pisani Dossi²³, ritornano utili anche le notizie desunte dalla corrispondenza con monsignor Ricciardi.
Al prelato, infatti, si rivolse per sapere dove avrebbe potuto reperire a Taranto²⁴, città d’origine di Ricciardi e spesso ricordata con nostalgia dallo stesso Boni, una grossa quantità di conchiglie per «comporre varie sagome nelle arcuazioni e riempire di riflessi madreperlacei le parti rettangolari piane»²⁵ della facciata rustica del giardino d’inverno.
L’aggiornamento sullo stato dei lavori continuò in altre occasioni:

La villa è quasi al coperto per la parte muraria. Ho già stabilito buona parte delle decorazioni e le altre verranno di seguito. Lo scalone principale è in marmo rosso broccatello di Verona, il balaustro di ferro battuto con pavoni di bronzo iridescenti, li ho disegnati appena iersera²⁶.

Al tema floreale si ispirò anche per l’apparato decorativo, come riferì sempre al vescovo:

tra le decorazioni in maiolica ho un porticato a capitelli di cicoria, di margherite ecc, e fregio di pino, eschio, di melograno, di mandorlo, olivo, ecc.
Introduco qualche novità architettonica nei vetri stampati, pei lacunari e pei finestroni
Molto malachitico nel broccatello rosso di Verona per lo scalone, con ringhiera di ferro battuto e rame a sbalzo, mai a impressione; travature intagliate, e le comodità moderne: un mezzo milione di spesa²⁷.

Non di rado la ricerca dei materiali per la villa Blanc (colonne di marmo greco, di cipollino screziato e di pavonazzetto reperite in Grecia), coincise anche con quella in atto per la cattedrale neritina (colonne per il ciborio e i marmi per i rivestimenti o per il pavimento): ciò divenne un ulteriore tema di confronto, soprattutto in relazione alle differenti qualità, agli effetti estetici e ai costi di lavorazione²⁸.

In altri momenti epistolari l’ispettore Boni si abbandonò ad ammissioni più personali, legate all’ambito familiare, come la salute del fratello Ermolao, o all’esigenza di dover trovare «due camerette con una loggia o terrazza scoperta per potervi coltivare le piante più tipiche della flora preromana»²⁹.
Un mese dopo, infatti, riuscì a trasferirsi in via Genova, dove trovò ospitalità presso due signore in un attico al quinto piano con l’ampia terrazza che guardava il Viminale, il Celio e il Palatino, allietato sempre dal cinguettio degli usignoli donati da Ricciardi³⁰.
Qualche anno dopo, la dolorosa scomparsa, «come d’una sorella», di una delle due proprietarie di casa, lo spronò anche a confessioni più intime sui suoi rapporti con le donne:

Avrei fatto forse bene a seguire il suo antico consiglio, prendendo moglie, ma la vita che faccio non mi consente di prendere cura di una donna e l’ambiente in cui mi muovo è troppo al di sopra delle mie aspirazioni, de’ miei metodi di vita, de’ miei mezzi per fare una scelta (…). Scusi monsignore se l’ho tediata con le mie piccole traversie, alle quali fortunatamente cesso di pensare, quando mi rimetto al lavoro. Gli scavi vanno bene, così spero della sua salute³¹.

Il vescovo, come un amico fraterno, non poté che sostenerlo:

oggi la vostra mente è preoccupata da studi profondi e distratta da cure assidue; non mi pare sapreste più adattarvi alla vita tutta di famiglia, quale si esigerebbe dallo stato coniugale. E poi le donne oggi hanno pretese molte sul conto dei mariti e il vostro temperamento, per quanto gentile e severamente socievole, non mi pare sopporterebbe le inframmettenze e il dominio, sia anche amoroso, di una donna³².

Un dialogo così solidale si era già palesato quando Ricciardi, accusato ingiustamente di partigianeria per il partito progressista neretino, fu oggetto di pesanti diffamazioni seguite da violenti atti criminosi.
Boni, anche in quel momento, non mancò di esprimergli tutta la sua vicinanza:

Leggo per caso in un giornale degli attentati alla sua persona, degni di Pelli Rosse, o di qualche tribù fanatica dell’Africa inesplorata. Mentre mi rallegro con Lei degli scampati pericoli non posso che dolermi e vergognarmi che nell’Italia nostra (…) si palesino fenomeni così tristi della presenza del lievito delle barbarie³³ (fig. 4).

Dall’epistolario si evincono anche le relazioni e i rapporti professionali che i due amici strinsero con personalità di cultura, impegnate in prima linea nel dibattito sulla teoria e sulla prassi del restauro dei monumenti in Italia. Tra queste, l’architetto Luca Beltrami, il primo ad essere coinvolto nella delicata questione neretina:

Ho scritto all’architetto On.le Luca Beltrami di Milano, mio amicissimo come fratello, e membro del Consiglio Superiore di Belle Arti, perché venisse a Roma; mi rispose che sarà qui tra breve, e farò il possibile per condurlo qui a Nardò per deliberare riguardo agli archi. Egli è uno dei Sommi in Europa, mio collega dell’Istituto di Londra e fulcro del Consiglio di B.B.A.A.³⁴.

Ricciardi, nel febbraio del 1893, riuscì ad incontrare a Roma per la prima volta il «carissimo e gentilissimo giovane» Beltrami, il quale gli manifestò la premura di recarsi a Nardò insieme a Boni e al restauratore che sarebbe intervenuto sui dipinti murali della cattedrale³⁵.
L’architetto milanese, di fatto, non raggiunse mai Nardò³⁶, tuttavia si premurò di coinvolgere nel progetto neritino il giovane e talentuoso architetto Pier Olinto Armanini (1870-1896) per eseguire i rilievi della cattedrale e lo studio comparato di altri edifici coevi in Terra d’Otranto³⁷.
Nel dicembre 1895 Boni, impegnato con un nuovo incarico professionale, colse l’occasione per condividere con il monsignore le sue preoccupazioni legate alla gestione del patrimonio culturale e dell’apparato amministrativo che ne garantiva la tutela e la conservazione:

Le scrissi giorni fa annunziando che, sciolto l’Ufficio Regionale di Roma, ero stato nominato Commissario. È un posto di alta fiducia, ma che mi assorbe tutto il giorno e parte della notte. Ho già ristabilito la disciplina, iniziato gli inventari, il catalogo dei monumenti e alcuni importanti lavori. Se ne avrò tempo farò quanto basta per rialzare il morale dell’Ufficio più importante del suo genere che abbiamo in Italia, che trovai ridotto in condizioni vergognosissime. Se il Ministero (come voglio sperare) si affretterà a nominare il nuovo titolare, avrò se non altro avuto occasione di tracciare tutto il programma pel funzionamento regolare dell’organismo tecnico ed amministrativo che dà occupazione ad una ventina di ingegneri e impiegati e a un centinaio di operai, oltre quelli degli appaltatori³⁸.

Tre anni dopo, nel 1898, l’ispettore fu nominato direttore degli Scavi del Foro Romano, esperienza segnata dalla precoce applicazione in ambito italiano del metodo di scavo stratigrafico e da rilevanti scoperte, tra le quali quella del Lapis Niger³⁹.
Anche questa volta, come ogni significativo evento della sua attività professionale, non mancò di aggiornare il vescovo sugli scavi, quelli della Regia e del Sacrario dove erano «sospese le hastae di Marte, un vero sismografo sacro agli antichi»⁴⁰.
Il nuovo incarico lo avrebbe impegnato così tanto che mesi dopo si rammaricò di non aver avuto giorni di congedo per intraprendere gli studi sulle «strutture dell’alto medioevo e sulle antiche cave» di Costantinopoli. Tuttavia, manifestò la soddisfazione per aver ottenuto il permesso dal Ministro Baccelli di ricomporre i «pezzi antichi dell’edicola di Vesta»⁴¹ nel Foro Romano e di ricostruire i resti del Tempio di Vesta e dell’arco dei Fabi, accanto ai quali avrebbe piantato, come «modesto tributo», un centinaio di lauri⁴².
Nell’aprile del 1899 Boni ritornò ad argomentare sulle scoperte archeologiche:

Si ricorda che negarono furiosamente la identificazione del Niger Lapis? Ora ho trovato (seguendo le iniziazioni di Varrone e del commentatore di Orazio e di Dionigio d’Alicarnasso) il basamento etrusco, decorato a grandiosa gola, di uno dei leoni che fiancheggiavano la tomba primitiva, manomessa pare nel IV secolo av. C. quando (dopo l’invasione gallica) fu fatta una cerimonia di espiazione o di nuova inaugurazione della quale rimangono testimonianze sui vasi di bucchero, pesi e armi litiche (rituali) bronzetti (tra i quali una statuina arcaica di un augure o di Vertunno).
In quest’ultimi giorni ho trovato i doliala e il puteal seriboni libonis colla piattaforma dell’attiguo Tribunale repubblicano. Il puteal, del 194 av. C. è pieno zeppo di vasi etrusco-campani e di lampadine di terracotta. Le esplorazioni si aggirano intorno all’arco di Augusto. Si è posto mano allo scavo della Basilica Emilia avendomi un amico [Sir Lionel Philip n.d.a] offerto il denaro per comperare le casaccie moderne che li stanno sopra, denaro che ho rifiutato, suggerendogli di offrire addirittura le case al Ministero visto che non c’era altro mezzo di decidere l’inizio dello scavo in questo punto importantissimo del Foro tutt’ora inesplorato. Ho finito il primo Rapporto che dedico al Ministro in riconoscenza d’avermi proposto alla direzione dei lavori⁴³.

Il ricavato della vendita dell’edizione a stampa del citato studio lo avrebbe destinato all’indagine della via Sacra, mentre con la vendita dell’edizione inglese avrebbe finanziato l’esplorazione della «Velia (dove era la tomba di Publicola)»⁴⁴.
Boni, ovviamente, non mancò di condividere con Ricciardi anche la soddisfazione per l’importante scoperta della chiesa di Santa Maria Antiqua⁴⁵, che avrebbe disvelato alla comunità scientifica inediti scenari sulla misconosciuta Roma bizantina:

andiamo verso la buona stagione, e nasce in me la speranza di rivederla qui, dove ho tante cose belle da mostrarle: ma più bella di tutte il fonte di Juturna, e la cappella Palatina detta, già nel secolo VIII, di S. Maria Antiqua. Ho fatto riprodurre al vero il ritratto di Zacharias Papa, ho fatto disegnare a contorno e fotografare tutte le altre pitture, che verranno man mano copiate a colori. Una collezione mirabile! Il molto lavoro, taluno direbbe troppo, non mi stanca e d’animo sto bene, eccezione fatta per la malinconia che mi assale quando mi raccontano (?) delle crisi ministeriali. Conosco nel Parlamento alcuni uomini, pochi sinceri, che presi individualmente saprebbero lavorare per il bene pubblico, ma che riuniti non fanno più nulla. Sarà il mio temperamento individualista e credo con Heinrich Heine che il popolo abbia sempre risposto Barabba⁴⁶.

Qualche mese dopo, nell’aprile del 1900, riferì con orgoglio sull’avanzamento dei lavori:

Sono bruciato dal sole, che adesso comincia a farsi caldo assai. Ma è tale l’importanza delle cose che tornano in luce, da farmi dimenticare il caldo. Si ricorda la lettera a Ruskin⁴⁷ lo scorso gennaio? Parlavo allora della Via Sacra e l’ho adesso cominciata a scavare 2 metri (…). È magnifica: grandi selci perfettamente tagliati e commessi. Verrà nell’autunno a fare una visita al Foro? Mi tenga caro alla sua memoria come faccio io⁴⁸.

E poi ancora, nel dicembre successivo:

Le acque torrenziali e le frequenti inondazioni di quest’autunno hanno rallentato i lavori del foro, ma non mi scontento. Un amico mio ha fatto il sunto del lavoro sinora eseguito e glielo mando insieme al sunto del mio rapporto su Vesta (…). Roma continua a rianimarsi e, dalle notizie che ricevo, pare che verranno qui nell’inverno gli esseri umani più intelligenti che ora vivono⁴⁹.

Ai lavori di scavo seguì la produzione a stampa, apprezzata ed incoraggiata, come sempre, dallo stesso Ricciardi⁵⁰:

Seguendo il suo consiglio ho preparato un volume sui penetralia di Vesta e le origini della civiltà romana o fors’anco de’ suoi fondatori. Ottenni dal Ministero di pubblicarlo a parte, a beneficio del fondo scavi, e così spero di raccogliere i mezzi per pubblicare altri volumi che ho in preparazione sulla Sacra via, i Sacraria Regia, il Volcanale, i Rostri. Per S. M. Antiqua ci vorrà un fondo speciale, non avendo i mezzi di far fronte alla pubblicazione dell’album di eliotipie riproducenti le pitture⁵¹.

Quest’ultimo contributo, a differenza di altri pubblicati tempestivamente, non fu edito e la motivazione economica palesata al prelato sembra essere la giustificazione più plausibile tra quelle ipotizzate⁵². A Nardò e al vescovo Ricciardi sono legate, dunque, alcune delle più importanti vicende professionali e personali di Boni, che solo il carteggio personale avrebbe potuto svelare.

In questa documentazione, come nei rapporti epistolari già editi⁵³, emerge il carattere intimo che le carte ministeriali non hanno documentato, condizionate come erano dal dovere e dal formalismo professionale tanto invocati dall’ispettore.
È indubbio che l’affinità intellettuale e la sintonia nell’agire seppero unire le due personalità ed è altrettanto certo che i contatti con il vescovo maturarono e si consolidarono in virtù del clima culturale periferico, per nulla estraneo ai dibattiti nazionali ed impegnato nella definizione e nella rivendicazione di un’identità regionale.
Un fervore a cui Boni offrì il suo sincero supporto, consapevole delle potenzialità del Meridione e degli stimoli che da questo avrebbe potuto ricevere in cambio.

1. Ricercatore e saggista. Docente di Storia dell’Arte. Il presente contributo è tratto dalla tesi di Dottorato dal titolo Giacomo Boni e l’attività di tutela e conservazione del patrimonio architettonico in Puglia, Calabria e Basilicata, discussa per il Dottorato di ricerca in “Arti, Storia e Territorio dell’Italia nei rapporti con l’Europa ed i paesi del Mediterraneo”, indirizzo “Conoscenza, conservazione, tutela e gestione delle risorse architettoniche ed ambientali”, XXIII Ciclo, A. A. 2008/ 2009. ↩︎
2. Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere, Milano (d’ora in poi ILASL), Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 1894. Le missive fanno parte del materiale documentario raccolto da Eva Tea, pertanto, non sono autografi di Boni, ma copie da originali eseguite dalla stessa studiosa. Sull’argomento: F. GUIDOBALDI, L’archivio Boni-Tea, in Studi e ricerche sulla conservazione delle opere d’arte dedicati alla memoria di Marcello Paribeni, a cura di F. GUIDOBALDI, Roma 1994, pp. 169-185; F. GUIDOBALDI, Le Carte dell’Archivio Boni-Tea all’Istituto Lombardo di Milano. Cenni sul ritrovamento sulla consistenza e sullo stato della pubblicazione, in Giacomo Boni e le istituzioni straniere. Apporti alla formazione delle discipline storico-archeologiche, Atti del convegno internazionale (Roma, Museo Nazionale Romano-Palazzo Altemps, 25 giugno 2004), a cura di P. FORTINI, Roma 2008, pp. 23-31; M. PILUTTI NAMER, Giacomo Boni. Storia Memoria Archeologia, Roma 2019, pp. 81-83; A. PARIBENI, F. GUIDOBALDI, Giacomo Boni. Documenti e scritti inediti, Catalogo ragionato dell’Archivio Boni-Tea (ILASL – Istituto Lombardo Accademia di Scienze e Lettere – Milano), Tivoli 2020. ↩︎
3. Sul restauro della cattedrale di Nardò e relativa bibliografia si vedano principalmente: A. Tafuri di Melignano, Ripristino e restauro della Cattedrale di Nardò, Roma 1944; A. Bellini, Giacomo Boni e il Restauro Architettonico. Un caso esemplare: la Cattedrale di Nardò, Roma 2013; P. Giuri, Il restauro ottocentesco della Cattedrale di Nardò, in Sancta Maria de Nerito. Arte e devozione nella Cattedrale di Nardò, a cura di D. De Lorenzis, M. Gaballo, P. Giuri, Galatina 2014 pp.273-301. ↩︎
4. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 10 settembre 1892 ↩︎
5. Archivio di Stato di Lecce, Prefettura, serie I, versamento IV, b. 96, fasc. 568; cfr. M. BENCIVENNI, R. DALLA NEGRA, P. GRIFONI (a cura di), Monumenti ed Istituzioni. Il decollo e la riforma del servizio di tutela dei monumenti in Italia. 1880-1915, II, Firenze 1992, pp. 525-535 (erroneamente è indicato in carica oltre il 1908 anno della morte). Il 12 novembre 1892 il Prefetto comunicò a Ricciardi la nomina ad ispettore con competenza per il mandamento di Nardò (dal novembre 1892), Galatone, Aradeo, Neviano, Seclì (con decreto del 4 maggio 1893) e Copertino (dal 31 ottobre 1893). Si veda anche ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 20 dicembre 1892. ↩︎
6. O. P. CONFESSORE, Zelo pastorale e attività civile di Mons. Giuseppe Ricciardi, vescovo di Nardò (1889-1908), in «Rivista di Storia della Chiesa in Italia», XXVI (1972), pp. 436-471. ↩︎
7. Le missive attinenti alle vicende del restauro della cattedrale di Nardò sono citate in GIURI, Il restauro ottocentesco della Cattedrale di Nardò, cit. ↩︎
8. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, giugno 1892; agosto (?) 1893; 12 aprile 1894 (?). La lettera del giugno 1892 è anche in E. TEA, Giacomo Boni nella vita del suo tempo, voll. 2, I, Milano 1932, p. 458. ↩︎
9. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 10 aprile 1896; cfr. TEA, Giacomo Boni, cit., I, p. 490. ↩︎
10. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 20 settembre 1894; cfr. G. BONI, Il Leone di San Marco, in «Archivio storico dell’Arte», anno V (1892), fasc. V, pp. 302-320. ↩︎
11. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 28 febbraio 1894; 20 settembre 1894, 18 ottobre 1894 (?). Sull’argomento: G. BONI, Il Duomo di Parenzo ed i suoi mosaici in «Archivio storico dell’Arte», anno VII (1894), fasc. II, pp. 107-131, 359-364. Sull’argomento: A. PARIBENI, Il contributo di Giacomo Boni alla conservazione e alla tutela dei monumenti e dei manufatti di interesse artistico e archeologico, in Studi e ricerche sulla conservazione, cit., pp. 239-242; A. PARIBENI, Metodologia e prassi operativa nel restauro musivo: dalla critica di Boni alle “norme” di Marchionni, in Atti del III colloquio dell’Associazione italiana per lo studio e la conservazione del mosaico, a cura di F. GUIDOBALDI, A. GUIGLIA GUIDOBALDI, Bordighera 1996, pp. 473-486. Nell’ottobre del 1894 Boni dichiarò espressamente di essere impegnato anche nella redazione degli Annali della Conservazione dei Monumenti. Il volume, mai pubblicato, avrebbe contenuto il resoconto del suo operato su circa 400 monumenti (TEA, Giacomo Boni, cit., I, p. 437). ↩︎
12. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 1 agosto 1894. Con la medesima missiva Boni informò il vescovo sui mosaici nella chiesa di S. Paul di Londra, eseguiti da Richmond “cogli smalti del Powell”. ↩︎
13. BONI, Il Duomo di Parenzo, cit., p. 362. Sul restauro dei dipinti murali della cattedrale di Nardò: R. POSO, La cultura del restauro pittorico in Puglia nella seconda metà del XIX secolo, in Storia del restauro dei dipinti a Napoli e nel Regno nel XIX secolo, Atti del convengo internazionale di studi (Napoli, 14-16 novembre 1999), a cura di M.I. CATALANO E G. PRISCO, volume speciale 2003 del «Bollettino d’Arte», pp. 273-286. ↩︎
14. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 1895 (?). Boni avvisò di non disporre di altre copie perché inviate in Austria «a far propaganda». Nel 1896 (febbraio-marzo) l’ispettore riferì di aver presentato a Nemi la “Relazione per la manovra di innalzamento della nave tiberina dal fondo del lago”. A Nardò, inoltre, iniziò la stesura del saggio sull’inclinazione magnetica delle terrecotte pubblicato con il titolo The magnetic dip of ancient terra-cotta, in Journal of the Royal Institute of British Architects, vol. IV, third series (cfr. TEA, Giacomo Boni, cit., I, p. 547). ↩︎
15. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 1 agosto 1894. ↩︎
16. Cfr. TEA, Giacomo Boni, cit., I, pp. 48-50. Sull’argomento e in particolare sull’adesione di F. Alexander al progetto di Boni si veda V. CAZZATO, Giacomo Boni: flora e «ruine», in Gli Orti Farnesiani sul Palatino (Atti del convegno, Roma 1985), a cura di G. MORGANTI, Roma 1990, pp. 605-626. ↩︎
17. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 1 dicembre 1894. Lettera pubblicata anche in TEA, Giacomo Boni, cit., I, p. 482. L’interesse fu tale che Boni eseguì persino alcuni esperimenti per realizzare le vetrate policrome per le finestre della cattedrale di Nardò «simboleggianti la flora regionale» (18 ottobre 1894). La “Flora Salentina”, d’altra parte, era nota alla comunità scientifica già da alcuni anni grazie alla pubblicazione di un’opera postuma in due volumi di Martino Marinosci (M. MARINOSCI, Flora Salentina, Lecce 1870. Lo studio fu pubblicato (volumi 13° e 14°) nella «Collana di Opere scelte edite ed inedite di Scrittori di Terra d’Otranto» diretta da Salvatore Grande, con la postfazione Cenni biografici sulla vita e sulle opere del dott. M. Marinosci di Cosimo DE GIORGI. Sull’argomento: G. SAVA, A proposito di identità naturalistica. La Flora Salentina di Martino Marinosci, in «L’Idomeneo» (2007), pp. 73-86. E sul tema delle vetrate Boni non mancò di riferire al vescovo: «Ho per le mani un bellissimo scompartimento rappresentante l’Angelo dell’Annunciazione – l’ha disegnato Morani – lo farò fare nelle officine vetrarie dell’Ospizio di S. Michele qui a Roma. Ho fatto fare un saggio di vetrate a mosaico trasparente (come usavano nel XI secolo i Persiani) nello stabilimento di Murano» (18 ottobre 1894; TEA, Giacomo Boni, cit., I, p. 445, p. 463). Alessandro Morani sarebbe stato coinvolto anche nel restauro della cattedrale neritina per «progettare ed eseguire le nuove decorazioni e il ripristino delle mancanti» (ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, ante novembre 1893). ↩︎
18. G. BONI, Flora dei monumenti, Roma 1896. Sull’argomento: G. BONI, Terra Mater, in «Nuova Antologia», 16 marzo 1910, pp. 5-32; M. DE VICO FALLANI, I parchi archeologici di Roma. Aggiunta a Giacomo Boni: la vicenda della “flora monumentale” nei documenti dell’Archivio Centrale di Stato, Roma 1988; CAZZATO, Giacomo Boni: flora e «ruine», cit.; G. MORGANTI, L’impiego del materiale vegetale nel restauro dei monumenti antichi, in La memoria, il tempo, la storia nel giardino italiano fra ‘800 e ‘900, a cura di V. CAZZATO, Roma 1999, pp. 409-415; A. CERRUTI FUSCO, Flora e antiche vestigia da Luigi Canina a Giacomo Boni nel contesto della cultura anglosassone, in Giacomo Boni e
    le istituzioni, cit., pp. 155-190. M. DE VICO FALLANI, Il contributo della botanica alla “invenzione” della “flora monumentale”: brevi note storiche, in Giacomo Boni all’alba della modernità, a cura di A. RUSSO, R. ALTERI, A. PARIBENI, Catalogo della mostra (Roma, Parco archeologico del Colosseo, 14 dicembre 2021-30 aprile 2022), Milano 2021, pp. 94-101. Il 30 maggio del 1930 fu istituita a Roma la Fondazione “Giacomo Boni – Flora Palatina” con la finalità di provvedere alla manutenzione delle piante del Palatino, utilizzando le somme devolute con disposizione testamentarie dallo stesso Boni. Con il nuovo statuto (27 gennaio 1999) furono promosse anche le attività finalizzate a migliorare la conoscenza dell’opera di Giacomo Boni e dei problemi relativi al rapporto tra la flora e i siti archeologi e monumentali. ↩︎
19. Archivio Storico Diocesano di Nardò (d’ora in poi A.S.D.N.), busta 15. La data della missiva, 23 marzo 1896, su carta intestata del R. Ufficio Regionale per la Conservazione dei Monumenti delle Provincie di Aquila Roma Chieti, corrisponde a quella della richiesta ufficiale inoltrata al Ministro, poi pubblicata col titolo Flora dei monumenti (1896); il testo, tuttavia, presenta considerevoli differenze, quali le citazioni tratte da Plinio e Varro che non compaiono nella versione a stampa. L’annotazione di Boni sul margine sinistro fa riferimento all’invio di un primo rapporto sull’argomento al Ministro Baccelli (3 febbraio 1896) e alla successiva approvazione del ministro Gianturco. ↩︎
20. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 2 giugno 1896; si veda anche la missiva del 1 giugno 1897 contenente l’elenco delle piante reperite a Castel Fusano. L’interesse per la flora salentina proseguì sino almeno al 1924 quando Boni ricevette la risposta del Sindaco di Brindisi alla lettera del 12 dicembre 1924: «Le principali piante arboree ed arbacee esistenti lungo il litorale di Brindisi e nell’interno di questo agro che costituiscono la flora indigena della nostra costa e del nostro territorio, sono: Specie Quercus (q. ilex, q. suber) – Olivi – Carrubi – Albatro o Corbezzoli – Specie Pinus (p. marittimus, p. pinea, p. d’Aleppo, ecc.) – Mandorli – Eucalipti – Gelsi – Pioppi. Spiace a questo Municipio non poter inviare fotografie delle spiagge, ostandovi ragioni d’indole militare, né è stato possibile avere dalla locale Cattedra Ambulante di Agricoltura i semi delle piante maggiormente caratteristiche di questo territorio (…)» (ILASL, Archivio Boni-Tea, cartella n. 15, fasc. Rimboschimento Laguna/ Vinismo e malaria, sottofascicolo n. 33 a-b). ↩︎
21. Sull’argomento: A. CAMPITELLI, Villa Blanc, in Scritti in onore di Gianna Piantoni. Testimonianze e contributi, a cura di S. FREZZOTTI, P. R. FERRARIS, Roma 2007, pp. 263-272; M. PICCIONI, Paesaggio, revival e arti decorative. Giacomo Boni e il Simbolismo nella Roma di fin de siècle, in RUSSO, ALTERI, PARIBENI (a cura di), Giacomo Boni all’alba, cit., pp. 156-163. ↩︎
22. Con Boni collaborarono al programma decorativo anche Alessandro Morani e Adolfo De Carolis (R. SCIOMARRI, Alcuni spunti di riflessione sul programma decorativo di Villa Blanc: Alessandro Morani e Adolfo De Carolis, in Villa Blanc. Un patrimonio da salvare per i cittadini. Riflessioni sugli aspetti storici, artistici e ambientali e sull’ipotesi di recupero e fruizione pubblica del complesso in Via Nomentana, Atti del Convegno (Roma, 11 giugno 2003), a cura del Comitato Villa Blanc, Roma 2003, pp. 16-20). ↩︎
23. TEA, Giacomo Boni, cit., I, pp. 502-506. ↩︎
24. Boni visitò Taranto nel dicembre del 1892 e al vescovo riferì le sue impressioni sulla bellezza delle colonne e dei capitelli della Cattedrale, del Cappellone, del Castello, della separazione e congiunzione delle due città (nuova e vecchia), del canale e del ponte che avevano dato «un tono di grandiosità» (ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 20 dicembre 1892; TEA, Giacomo Boni, cit., I, pp. 417-418. ↩︎
25. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 1 agosto 1895. ↩︎
26. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, febbraio-marzo 1896. Nell’ambito dello stesso intervento, Boni realizzò anche sei serre, lunghe 33 metri, di cui una sotterranea per le orchidee, «d’aria fredda in comunicazione colle catacombe di S. Agnese» e accessibile tramite una scaletta nel bosco (ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 25 luglio 1896). Sempre a Sant’Agnese l’ispettore completò una serra parabolica, «la più grande della sua specie che si trovi in Italia», dove avrebbe coltivato una parte dei 10.000 bulbi ricevuti da Harlem, nonché una quantità di rose, azalee, gardenie, ecc. (ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 10 dicembre 1897; TEA, Giacomo Boni, cit., I, p. 507). Per la realizzazione della serra si avvalse della consulenza di Pietro Arnaldo Pirotta, direttore dell’orto botanico di Roma (S. VAROLI PIAZZA, Analisi e valorizzazione del parco di Villa Blanc, in AA.VV., Villa Blanc, cit., p. 11). ↩︎
27. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, estate 1897 (?). Nel parco della villa ricompose un’antica tomba rinvenuta a Tor di Quinto nel 1876, i cui resti stavano per essere venduti come «marmo da lavoro» o come «oggetti d’arte»; integrò la parti mancanti con mattoni rossi e nelle commettiture più larghe fece inserire «un po’ di capperi e terriccio misto a semi di violaciocca,
    amorino, papavero, bocca di leone, garofano, biscutella, artemisia, fiordaliso […] e d’altre parietarie dell’antica flora del Colosseo, che abbelliscono i ruderi massicci senza danneggiarli» (G. BONI, Un monumento romano ricomposto sulla via Nomentana, in «Archivio storico dell’Arte», anno III (1897), fasc. III, p. 58). ↩︎
28. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 1 agosto 1895; febbraio-marzo 1896. ↩︎
29. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 23 giugno 1897. In questo periodo Boni dimorava al n. 4 di via XX Settembre in Roma dove si era trasferito nel settembre del 1891 (TEA, Giacomo Boni, cit., I, pp. 367-369). ↩︎
30. Nel nuovo appartamento aveva a disposizione anche una camera per ospitare il vescovo. La predilizione per gli uccelli è un tema che ricorre spesso nella corrispondenza (ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, marzo 1895, febbraio/marzo 1896; TEA, Giacomo Boni, cit., I, pp. 517-518). ↩︎
31. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, gennaio 1901 (?), lettera di Boni inviata dal Foro Romano. Sui rapporti tra Boni e le donne si veda TEA, Giacomo Boni, cit., I, pp. 423-427. ↩︎
32. Ivi, II, p. 69. ↩︎
33. A.S.D.N., b. 14, Atti dei vescovi, Giuseppe Ricciardi, 1888-1908, 30 agosto (1899). La lettera di Boni è l’unica rintracciata presso l’archivio neretino. Le parole furono talmente significative da essere riprese dal prelato nella lettera di riconoscenza per le manifestazioni di solidarietà dimostrata dal clero della diocesi neretina (7 settembre 1899). ↩︎
34. ILASL, Archivio Boni-Tea, Corrispondenza, Ricciardi, 10 settembre 1892. Boni confidava in Beltrami per divulgare l’importanza del monumento neretino con la pubblicazione di una serie di fotoincisioni sulla rivista Archivio Storico dell’Arte (E. TEA, Giacomo Boni nelle Puglie, in «Archivio storico per la Calabria e la Lucania», XXVIII, fasc. 1-2 (1959), p. 206). ↩︎
35. TAFURI DI MELIGNANO, Ripristino e restauro della Cattedrale di Nardò, cit., p. 32. Dal carteggio si evince che Beltrami non andò a Nardò nel dicembre del 1892 e Boni lo invitò nuovamente (aprile 1893) senza avere alcuna risposta sino ad ottobre del Prima dell’incontro romano, l’architetto milanese ricevette dal vescovo il dono delle manopole di «piuma rudis» ricambiato con una «copia delle illustrazioni del suo progetto pel Duomo di Milano» (ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 14 dicembre 1892; 20 dicembre 1892, 26 aprile 1893 (?); 16 ottobre 1894 (?)). ↩︎
36. Vedi telegramma 28 marzo 1893 (?) con quale Beltrami comunicò a Boni (presso palazzo vescovile di Nardò) di non poter partire (A.S.D.N., b. 15). ↩︎
37. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 1893 (ante novembre); 1894 (ante 28 marzo). In quest’ultima missiva Boni raccomandò al vescovo: «Da una parte conviene incoraggiarlo [P. O. Armanini n.d.a.] a studiare, perché di studiare ha bisogno e perché dimostra buona volontà e capacità di imparare. Ma non bisogna scaldargli la testa perché finirebbe come tanti poveri boriosi o semplici trafficanti e finirebbe coll’arricchirsi forse, ma non col giovare allo scopo per cui il Ministero ha speso e spende pel Pensionato. Questo è quanto la coscienza mi suggerisce di dire e mi ha suggerito di fare». Per la cattedrale Boni propose a Ricciardi anche il coinvolgimento del cardinale Gustav Adolf von Hohenlohe-Schillingsfürst (1823-1896), al quale era legato anche dalla passione per la conservazione dei monumenti normanni e svevi della Puglia. Boni, infatti, eseguì delle ricerche presso Monopoli per trovare i resti di una torre costruita dai predecessori del cardinale, il quale ricambiò sensibilizzando l’imperatore di Germania sulla conservazione della fortezza di Lucera (20 settembre 1894, cfr. E. Tea, Giacomo Boni, cit., I, pp. 294-298, p. 491). ↩︎
38. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 1895 (post 19 dicembre 1895). Nella stessa missiva è palese il riferimento a Francesco Bongioannini, «vittima dei birbaccioni che il suo buon cuore non gli lasciava distinguere dagli altri». Nel febbraio del 1896 Boni fece riferimento ad un articolo pubblicato sul «Popolo Romano» relativo alla revoca del decreto di destituzione di Bongioannini (5 febbraio 1896). Sullo stato dell’Ufficio regionale si veda la relazione che Boni scrisse il 20 dicembre 1895 e pubblicata in E. Tea, Giacomo Boni…, cit., I, pp. 484-486. L’incarico durò sino al marzo del 1896, quando il Ministro G. Baccelli, terminata l’inchiesta disciplinare, nominò direttore l’ing. Giovan Battista Giovenale (ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 5 marzo 1896, lettera di Baccelli a Boni; cfr. E. Tea, Giacomo Boni…, cit., I, p. 489). Boni fu richiamato in qualità di commissario presso l’Ufficio regionale di Roma perché il Direttore era stato sospeso per aver riutilizzato in un restauro alcuni marmi antichi del Foro (11 luglio 1898); l’incarico durò sino all’insediamento del Prof. Mazzanti e al termine il Ministro ringraziò Boni anche per le proposte di riordino amministrativo dello stesso ufficio. ↩︎
39. Sul ritrovamento del Niger Lapis e sulle polemiche che seguirono si veda G. BONI, Iscrizione latina arcaica scoperta nel Foro Romano, in «Notizie degli scavi», maggio 1899, pp. 151-158. Sull’attività archeologica si consulti il recente volume RUSSO, ALTERI, PARIBENI (a cura di), Giacomo Boni all’alba, cit.. ↩︎
40. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 28 luglio 1898 (ma 1899). Cfr. TEA, Giacomo Boni, cit., II, p. 31. ↩︎
41. Boni l’aveva inoltrato la richiesta per ricomporre l’edicola al Ministro della Pubblica Istruzione sin dal dicembre del 1896 (Ivi, I, p. 540). ↩︎
42. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 6 ottobre 1898 (?); cfr. TEA, Giacomo Boni, cit., II, p. 5. ↩︎
43. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 27 aprile 1899; TEA, Giacomo Boni, cit., II, p. 23. ↩︎
44. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 27 aprile 1899. ↩︎
45. Si veda: A. AUGENTI, Giacomo Boni, gli scavi di Santa Maria Antiqua e l’archeologia medievale a Roma all’inizio del Novecento, in «Archeologia Medievale», XXVII (2000), pp. 39-46; G. MORGANTI, Giacomo Boni e i lavori di S. Maria Antiqua: un secolo di restauri, in Santa Maria Antiqua al Foro Romano. Cento anni dopo, a cura di J. OSBORNE, J. RASMUS BRANDT, G. MORGANTI, Roma 2004, pp. 11-30. ↩︎
46. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 9 febbraio 1900 (?); cfr. TEA, Giacomo Boni, cit., II, p. 50. ↩︎
47. Boni, l’11 gennaio 1899, il giorno dopo la scoperta del Lapis Niger, scrisse al «venerato maestro» inglese per annunciare il ritrovamento e rivelare la «confessione candida» delle sensazioni che precedevano e accompagnavano le sue scoperte nel Foro Romano (TEA, Giacomo Boni, cit., II, pp. 15-17). ↩︎
48. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 10 marzo 1900. Alla fine dell’anno Boni lamentò il ritardo degli scavi nel Foro a causa dell’eccessiva piovosità autunnale; al vescovo avrebbe inviato il rapporto di un amico e quello personale su Vesta (6 dicembre 1900). ↩︎
49. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, 6 dicembre 1900. ↩︎
50. Nel 1902 Ricciardi scrisse: «I frutti del vostro lavoro siano vostri. Quanto scoprite, rintracciate e trovate degno di essere tramandato agli studiosi, da voi sia illustrato ed, occorrendo, dato alle stampe. Non fate come gli avari che accumulano oro, o come gli antiquari, che hanno la vanità di ammassare oggetti artistici. Quanto fa Boni è d’interesse mondiale. Pubblicate con la stampa sotto il titolo di appunti vostri, e poi svilupperete a miglior agio, ma il vostro sia vostro per merito, vostro per utile. Non è più il tempo dei Mai» (TEA, Giacomo Boni, cit., II, pp. 165-166). ↩︎
51. ILASL, Archivio Boni-Tea, “Corrispondenza”, Ricciardi, gennaio 1901 (?) lettera di Boni inviata dal Foro Romano. ↩︎
52. AUGENTI, Giacomo Boni, cit., p. 43. ↩︎
53. Cfr. A. PARIBENI, Personalità e Istituzioni straniere dalle carte dell’archivio Boni-Tea, in Giacomo Boni e le istituzioni, cit., pp. 33-48. ↩︎

L'articolo Paolo Giuri: Giacomo Boni e Giuseppe Ricciardi – Lo spazio confidenziale in un rapporto epistolare proviene da Krínomai.

Nardò, Punto d’Incontro, 27 aprile 2025. In un’epoca in cui improvvisati opinionisti giudicano, in modo qualunquistico, estro e sentimenti di famosi artisti ma anche di talenti emergenti, nasce a Milano “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, con il direttore Francesco Danieli, di Galàtone (Le), che ancora una volta dà lustro al Salento. Il 27 aprile scorso, al club Punto d’Incontro di Nardò, abbiamo avuto l’onore di ospitare alcuni dei fondatori della rivista “Krinomai”: il direttore Francesco Danieli, la vice direttore Pamela Blago e la saggista Laura Minerva.

Presentati da Giuseppe Galbiati e dopo un breve intervento di Dino Martano, l’equipe ha magistralmente illustrato i contenuti dell’opera. Laura Minerva ha citato i diversi saggi che compongono il primo numero, molti dei quali dovuti alla penna di personaggi famosi nel panorama culturale italiano. Ha pure descritto il suo saggio sui limiti e le censure posti oggi all’arte nelle sue diverse espressioni.

Francesco Danieli ha evidenziato gli aspetti castranti del “ricorrente” politicamente corretto, che contribuisce alla “distruzione” della creatività, mentre Pamela Blago ha motivato la necessità di incoraggiare la creatività nei bambini in tutte le sue forme. In questa rivista l’arte non solo viene valorizzata ma è considerata trampolino di lancio per sviluppare, fin da piccoli, potenzialità inespresse. L’intervento della dirigente Adele Polo ha concluso, dichiarando il suo attivismo nella cura della “creatività” e dell’arte nella sua scuola. Una serata di elevato spessore culturale, per la quale sento il bisogno di ringraziare tutti.

L'articolo Rosanna Potenza: Da Milano a Nardò – Il primo numero di “Krínomai” presentato nel Salento proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 75-76.

1. Poetessa ↩︎

L'articolo Paola Maritati: La Psicographica proviene da Krínomai.

Il Primo Maggio, Festa dei Lavoratori, è una ricorrenza che invita a riflettere sulle conquiste ottenute e sulle sfide ancora aperte nel mondo del lavoro. In questo contesto, il dipinto “Il Quarto Stato” di Giuseppe Pellizza da Volpedo emerge come una potente rappresentazione visiva delle aspirazioni e delle lotte dei lavoratori.

Realizzato tra il 1898 e il 1901, “Il Quarto Stato” raffigura un corteo di uomini, donne e bambini che avanzano con passo calmo ma deciso verso lo spettatore. Non c’è rabbia nei loro volti, ma determinazione e dignità. La composizione ampia e luminosa sottolinea la forza della collettività e la consapevolezza della propria condizione. Al centro del quadro spiccano tre figure: un uomo, una donna con un bambino e un giovane, simboli della famiglia, del futuro e della continuità della lotta. L’opera è un manifesto della presa di coscienza da parte della classe lavoratrice, il “quarto stato” che si affianca e si contrappone ai tre stati tradizionali: clero, nobiltà e borghesia.

Pellizza da Volpedo utilizza una tecnica divisionista che conferisce alla scena un’aura di solennità e partecipazione collettiva. Non è solo un corteo di protesta, ma un cammino verso il riconoscimento dei diritti e della giustizia sociale. L’avanzata è ordinata e pacifica, espressione di una forza morale e politica maturata nel tempo.

Nel celebrare la Festa dei Lavoratori, questo dipinto ci ricorda l’importanza della solidarietà, della dignità e della partecipazione attiva nella costruzione di una società più equa. Le lotte raccontate da Pellizza non appartengono solo al passato: parlano anche a noi oggi, in un tempo in cui il lavoro è ancora terreno di diseguaglianze, precarietà e rivendicazioni.

Il messaggio de “Il Quarto Stato” rimane quindi attuale. È un invito a camminare insieme, a non dimenticare le conquiste di chi ci ha preceduto e a proseguire nella difesa dei diritti di tutti i lavoratori. La forza della collettività, rappresentata in quel corteo, è ancora la chiave per affrontare le sfide presenti e future del mondo del lavoro.

L'articolo Pamela Blago: 1 Maggio. Sfide e conquiste nel ‘Quarto stato’ di Pellizza da Volpedo proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 63-74.

Il tempo (quello umano, banale, nella misura del trascorrere delle vite) può essere un ingrediente fondamentale del delicato processo attraverso il quale si delinea la complessa percezione collettiva tipica di un capolavoro. Insieme con l’altro ingrediente indispensabile, il contesto, è il tempo che forma il vino importante, che entra nella produzione dell’aceto balsamico e del parmigiano, del significato attribuibile alla tomba del tuffatore e alla Gioconda, alla Nona Sinfonia di Beethoven o al Sacre du Printemps. All’interno di un determinato microclima ambientale e sociale, quel tempo grande protagonista della formazione di un significato è da intendere come quantità di esperienze intercorse, ovvero come distanza psicologica del presente dal momento documentato dall’opera artistica. Un capolavoro nell’istante della sua creazione non è la stessa opera che si può conoscere in un tempo differente. Ne sia prova l’essersi dimostrato inutile, velleitario e contraddittorio l’aver tentato di scrivere oggi “musica classica”. Perché la funzione di “antenato”, di “classico”, appunto, non viene da una idea, o addirittura da una intenzione, o dal rispetto di un protocollo. Viene piuttosto da un processo. I parametri che distinguono sono altri. Altrettanto inutile sforzarsi di scrivere “musica contemporanea”; perché anche un brano di linguaggio barocco, se scritto in questi mesi, è da intendersi, nel bene e nel male, come puramente ed esclusivamente contemporaneo.
Fra i compositori oggi più studiati e conosciuti, Fryderyk Chopin ci offre l’opportunità di un affaccio sull’interessante orizzonte di interpretazione dei meccanismi di formazione dell’opinione pubblica.
Un caso di interazioni particolarmente dense tra azioni frutto di momenti estetici diversi e a volte irrelati.
La familiarità con i rebus contenuti nelle pagine musicali di Chopin tende a disattivare, per abitudine, ogni sospetto di equivocabilità della sua opera. Quei “cannoni sotto ai fiori” di cui parlava Schumann non sono certo armi da parata. A parte quegli ambienti vittoriani più confortati dai ceselli di Mendelssohn, a parte gli inevitabili “haters” a lui contemporanei, Chopin viene oggi considerato principalmente un delicato e appassionato poeta del pianoforte, è benvenuto come elegante presenza in un salotto per bene, ha una consolidata reputazione di familiare star della sala da concerto. Una personalità la cui musica viene eseguita da pianisti di ogni età e formazione. In questa immediata sincerità di sentimenti sembra non esserci spazio per zone d’ombra. O meglio: anche le zone d’ombra sono state, nel tempo, irreggimentate, trasfigurate nel pittoresco di qualche narrazione. Nell’autunno del 1839 il grande pianista e compositore Ignaz Moscheles incontrò Chopin. Moscheles era di una quindicina di anni più anziano e godeva di grande stima da parte del mondo musicale ufficiale. In una lettera racconta del suo incontro con Chopin, scrivendo:

Su mia richiesta [Chopin] ha suonato per me. E ora capisco la
sua musica […] Il suo modo di suonare, che negli interpreti della sua
musica degenera in mancanza di ritmo, in lui non è che originalità
del discorso ricca di grazia […] È unico nel mondo dei pianisti.

Molti dei grandi musicisti di quegli anni, Mendelssohn, Berlioz, Hallé, Meyerbeer, incontrano o ascoltano Chopin. E tutti, concordemente, descrivono qualcosa di inaspettato nel modo con cui Chopin esegue la sua musica, qualcosa che non si riesce ad evincere dallo spartito così come era pubblicato.
Agli occhi e alle orecchie dei colleghi sembrava, cioè, che lo spartito non contenesse tutte le informazioni necessarie per ricreare l’oggetto musicale. Qualcosa mancava. In occasione di ogni lettura è necessario partire da un codice di decifrazione. E se a noi sono necessarie informazioni ulteriori per comprendere meglio la pagina scritta, con che cosa possiamo – o dobbiamo – integrare la lettura di uno spartito a stampa di musica di Chopin?
Iniziamo indagando sul tipo di musica e di atmosfera espressiva che Chopin cerca di creare. Le pagine sul senso ossianico e gotico del primo romanticismo ne La morte, la carne e il diavolo nella letteratura romantica di Mario Praz ci indicano già una chiave di lettura del gusto diffuso in quegli anni; atmosfere che il tardo romanticismo ha poi offuscato alla nostra percezione. Fantasmi, trasformazioni e visioni destabilizzanti, orizzonti di irrazionalità onirica. La nuova sensibilità guidava, tra i creativi dell’epoca, anche la nascita del suono chopiniano. Il quale metteva radici in un particolare innesto di arditezze inaudite su una formazione personale marcatamente fuori moda e non aggiornata. Il salto per recuperare il divario tra le esperienze in provincia a Varsavia e la vita culturale delle capitali – Vienna e poi Parigi – fu accompagnato da tale nuova estetica, e ha prodotto un vocabolario originalissimo. In quanto risultato raro, facilmente travisabile.

Per cercare di chiarirci quale voce il romantico Chopin dava alle sue visioni, ripercorriamo i suoi passi formativi.
Chopin aveva studiato pianoforte con Wojciecj Żywny, violinista e clavicembalista nato in Boemia nel 1756. Il 1756 è l’anno della nascita di Mozart, musicista “classico” per eccellenza. Ma Mozart visse viaggiando, frequentando capitali europee, grandi personalità internazionali, e ambienti culturali aggiornatissimi. Żywny ebbe una formazione molto più ordinaria. Al giovane Chopin Żywny faceva studiare la classica musica di Franz Joseph Haydn (che morì quando Chopin aveva nove anni) e di Johann Sebastian Bach, evitando musica di autori contemporanei come Carl Maria Weber, che essendo nato nel 1786 fu uno dei compositori dell’alba del Romanticismo.
Żywny evitava anche Beethoven (che morì un anno dopo Weber, nel 1827, quando Chopin aveva diciassette anni). E Beethoven, nato nel 1770, già ricordava Mozart come un «pianista che suonava in uno stile datato». Precisiamo che, dopo Żywny, Chopin non ebbe mai altri maestri di pianoforte. Tra un musicista formatosi all’esecuzione al clavicembalo e uno formatosi al pianoforte il modo di intendere la pronuncia musicale può variare in molti dettagli. Vanno ricordate alcune di tali abitudini che distinguono il modo di eseguire musica al pianoforte dall’esecuzione al clavicembalo. Si tratta di prassi generali che si sono sviluppate a partire da peculiarità tecniche specifiche. Entrando nell’ambito della retorica espositiva strumentale, possiamo fare un esempio di tecnica della pronuncia musicale, che deriva dalla circostanza che il meccanismo di funzionamento del clavicembalo non prevede un controllo delle dinamiche. Articolare e strutturare una successione di suoni è dunque possibile solo con la gestione delle durate. Come se la parola non potesse appoggiarsi agli accenti che rinforzano determinate sillabe, ma fosse scandita da allungamenti di alcuni suoni. Una espressione che si ottiene attraverso minime variazioni di durate. Come nel caso della metrica antica greca e latina. E a questo genere di gesti melodici furono addestrate le generazioni di musicisti fino all’avvento di uno stile più propriamente pianistico, dove è possibile un accento “esplosivo” sul singolo suono. Questa impostazione deve essere tendenzialmente applicata anche agli strumenti su cui Chopin stesso si era formato, come il pianoforte a tavolo usato per anni a Varsavia; e può agevolmente applicarsi anche a quelli, già molto diversi, usati negli anni successivi: dai Graf che conobbe e apprezzò a Vienna, fino ai Pleyel degli anni parigini. Strumenti nei quali la proporzione fra risonanze e attacco cambia un po’ rispetto a quello che siamo abituati a ottenere sugli strumenti moderni, più dettagliati e tendenzialmente molto più aggressivi – soprattutto sulle zone acute. Tutto ciò non fu codificato in un vero sistema di notazione condiviso unanimemente, e appare lasciato alla discrezione del lettore di musica. Se Moscheles, Meyerbeer, Schumann, e tanti altri colleghi musicisti concordano nel testimoniare che l’effetto delle esecuzioni di Chopin non era prevedibile dalla sola lettura dello spartito, viene da pensare che siamo di fronte a un caso in cui il codice con cui gli interpreti addestrati unicamente alla tradizione grafica dominante provano a decifrare i segni sulla partitura non coincide con le intenzioni del compositore. Non si trattava evidentemente di applicare al testo musicale semplici varianti, o i canonici abbellimenti, di qualche nota cambiata, di una dinamica estemporanea. Come per gli elementi di un dialetto, si utilizza una combinazione di impostazioni generali e dettagli specifici; un atteggiamento estetico applica un repertorio di artifici retorici – che, nel caso di Chopin, sono quelli basati su una concezione del suono elaborata nell’isolamento della provincia, a Varsavia, a partire dal contesto del belcanto di primo Ottocento fino al traumatico impatto con la retorica strumentale di Paganini.
Perché, infatti, il vero trauma, in tutta Europa, si incarna in Paganini. Sollecitato dall’ascolto del mitico violinista genovese, anche nel caso di Chopin, il percorso più creativo sarà germogliato sicuramente da esperimenti tesi a rendere con lo strumento gli effetti vocali in voga in quel momento.
Sulla fondamentale e consapevole relazione di Chopin con il mondo della vocalità belcantistica si insiste unanimemente. Ma il belcanto non è solo nel cantare legato, e con una certa generica libertà. Innumerevoli caratteristiche apparentemente marginali possono invece rivelarsi essenziali e svilupparsi fino a occupare un posto vistoso. Per esempio, nella melodia cantata esistono vocali ma anche consonanti; i suoni hanno ognuno un proprio tempo di sviluppo e di stabilizzazione. Tanto che nel tardo romanticismo era rimasto tra i pianisti il vezzo di suonare in ritardo alcune note melodiche della mano destra, per ammorbidirne l’attacco nella percezione dell’ascoltatore (come se l’emissione della nota fosse iniziata così piano e delicatamente da essere praticamente inaudibile nei primi istanti). Chopin stesso, nella impossibilità di spiegare ai suoi studenti alcune caratteristiche tecniche della cantabilità cui alludeva nelle sue melodie, capitolava. E faceva riferimento all’esempio di famosi divi del belcanto, consigliando di andare in teatro ad ascoltarli. E in effetti, ad ascoltare le esecuzioni degli artisti più autorevoli, possiamo constatare quanto frequentemente i cantanti a volte molte volte non cadono in ogni sillaba perfettamente a piombo sulle note dell’accompagnamento, a volte addirittura anticipando. Su questo settore, ancora oggi il mondo dell’opera conosce continui sviluppi e aggiornamenti per il recupero di tutte quelle prassi esecutive che caratterizzano il repertorio di ogni periodo e in certi casi di qualche singolo autore.
Il mondo accademico pianistico, abbiamo ricordato, ebbe qualche sfumatura di sospetto verso la musica di Chopin. L’Inghilterra industriale e puritana che si riconosceva di più nell’equilibrio della musica di Mendelssohn, dove tutto è risolto. Chopin scrisse numerosi Valzer, che ebbero enorme diffusione. Nel primo Ottocento la stessa idea di Valzer non corrispondeva alla mitologia che abbiamo ereditato dalla vecchia Vienna imperiale (l’emblema potrebbe essere il Rosenkavalier, l’opera di Richard Strauss dove tutto è valzer, anche in una azione ambientata… prima che il valzer stesso fosse inventato): il Valzer era danza sospetta e sconveniente, che si danzava fisicamente a contatto. Anche il maestro di Saint-Saëns, Camille-Marie Stamaty (di un anno più giovane di Chopin, aveva studiato con Kalkbrenner; Saint-Saëns ci studiò dal 1842, quando Chopin era ancora vivo) sconsigliava di studiare la musica di Chopin, considerata poco formativa.
Sull’onda del successo inarrestabile dell’eredità musicale di Chopin, tra tutte le testimonianze dell’epoca, che tra mitologia e iperbole concordano nel descrivere un musicista che trae dal pianoforte un suo suono estremamente personale, i ricercatori della autentica tradizione chopiniana sono apparsi presto. E tuttora si accapigliano, appassionati come i ricercatori del Graal.
Ma esiste, è mai esistita, è mai iniziata una tradizione del suono chopiniano? Io stesso ho studiato con Aldo Ciccolini, che studiò anche con Alfred Cortot, che studiò con Èmile Decombes, di cui si sa poco se non che fu uno degli ultimi allievi di Chopin. Abbiamo edizioni musicali di Karol Mikuli e registrazioni dei suoi studenti, e Mikuli pare sia stato anche assistente di Chopin. Ma che valore hanno tali passaparola? Già lo stesso Mikuli lascia del suo maestro una testimonianza sospetta: «Il mio forte lo disturbava. E i suoi rimproveri mi ferivano, anche perché con altri allievi era più condiscendente»².
Dal 1920 circa la pronuncia di tutto il repertorio musicale ha conosciuto un irrigidimento. Che, possiamo dirlo oggi, fu severo fino ad aver provocare, come reazione, le brillanti insolenze di nuove leve dei virtuosi.
Abbiamo rievocato sopra le tecniche di appoggio della parola su sillabe non rinforzate ma allungate. Ecco, intanto la ricerca del fraseggio chopiniano, in un certo senso, dovrebbe seguire a ritroso quei percorsi metrici che da Apollinare di Laodicea, attraverso Nonno e Colluto, arrivano ai politici rimati di Giusto di Giovanni Glykos. Se dunque veramente la generazione di Chopin, Bellini e Schubert, pensava sicuramente la pronuncia musicale in termini quantitativi, e non accentuativi, tutto ci lascia supporre che Chopin usasse quella speciale tecnica di allungamenti (ancora riscontrabile in lingue e dialetti) che si combinava – senza equivalersi e senza escluderla – alla tecnica di accentuazione cui invita il meccanismo del pianoforte. E Chopin indicava tutto ciò, consapevolmente, con il suo sistema di accenti e forcelle. Sistema purtroppo equivocato dalla generazione di pianisti immediatamente successiva. Essi, semplificando, intesero ogni simbolo di accento come un rinforzo meno retorico di uno sforzato, e alla forcella associarono un crescendo. In altre parole, i revisori e gli interpreti successivi a Chopin presupponevano un senso dinamico da applicare a quel sistema di notazione di piccoli rubati.
Il risultato di queste particolari caratteristiche del linguaggio grafico di Chopin ha avuto delle conseguenze impreviste. Per più di un secolo i revisori hanno tentato di “aggiustare” graficamente il sistema chopiniano di accenti e forcelle, da loro giudicato curiosamente incoerente. Già in occasione della pubblicazione delle prime edizioni.
Eppure Chopin si sforzava di essere accurato e meticoloso nella stesura della sua musica. Pensava e sceglieva con cura ogni dettaglio dei suoi manoscritti, scrivendo (in matita), cancellando e riscrivendo ogni cosa infinite volte (ma fu giudicato «incapace di correggere bozze di stampa»…). Ci fu anche qualche contemporaneo che lamentava l’eccesso di prescrizione, che lasciava poca libertà all’interprete.
Moltissimi documenti oggi sono oggi stati pubblicati, incorporati nelle moderne edizioni a stampa o comunque disponibili. Varianti, annotazioni di improvvisazioni, segni in matita sulle partiture degli studenti. Al netto dei frequenti errori di stampa delle edizioni del primo Ottocento, quando si parla degli spartiti chopiniani, con le loro legature annotate imprecisamente, i loro diesis incerti, a un lettore moderno non avvezzo al vocabolario grafico di quegli anni spesso i conti non tornano. E gli interpreti spesso continuano a ignorare molti di quei segni illogici o superflui, invocando la libertà di interpretazione.
Quando invece per una libertà credibile una convinzione meditata su quanto annotato sulla pagina dovrebbe essere un punto di partenza obbligatorio. E poi c’è dell’altro. Chopin, è vero, si impegnava ad annotare la sua musica con grande accuratezza. Ma sappiamo anche che ad ogni esecuzione improvvisava, abbelliva, modificava. Il potere di suggestione della carta stampata, quello cui aggrappavano e basavano la propria attività i compositori della generazione appassionata delle macchine e della riproduzione meccanica (attiva dell’inizio del ‘900) affermando che gli interpreti dovevano “eseguire” gli ordini indicati dal compositore sullo spartito chiaramente e univocamente («ogni segno dovrebbe avere un solo significato», avrebbe auspicato un operatore logico-filosofico), senza modificare alcunché, rischia insomma, se applicato senza criterio e senza conoscenze filologiche, di trasformare il pane fresco e morbido in pane raffermo.
Nel solco della confidenza con cui pianisti compositori (pensiamo, dopo Chopin, a Rachmaninoff) hanno guardato al documento scritto, ritroviamo le abitudini di compositori della generazione di Ezio Bosso.
Dopo il 2000 torna sensato che ad eseguire abitualmente i propri pezzi sia il compositore stesso, magari modificandone dettagli secondo la situazione specifica, non solo perché il ruolo di compositore assicura chi ascolta riguardo la credibilità e l’autorevolezza, ma soprattutto perché da tutti viene apprezzato il dialogo, l’atteggiamento reattivo del creatore con il proprio pubblico.
Le analogie con la situazione di un musicista di due secoli precedente continuano: non è indispensabile pubblicare regolarmente i propri pezzi stampandoli; è possibile elaborare e mantenere una serie di
segni “in codice” per la propria cerchia di interpreti e collaboratori; e si ritorna a “vendere” principalmente le proprie esecuzioni.
Possiamo ipotizzare che in molti casi ciò che a Chopin premeva non era di assicurarsi che un determinato passaggio avesse sempre lo stesso aspetto. Era essenziale piuttosto far capire che al flusso musicale era essenziale quella continua, imprevedibile trascolorazione, quell’esplorazione irrequieta di sfumature inusuali. L’atmosfera generale della sua musica è intrisa di quella espressione destabilizzante tipica del primo romanticismo, che nella sua linearità mai sovraccarica accoglie però la parola poetica irrazionale. Un mondo dove una esposizione può anche assumere un tono rigoroso, ma non rigido o spigoloso.
L’irrigidimento è un concetto chiave, e un punto interessante, che tocca anche il senso di estemporaneità intrinseco della musica. Oggi circola il concetto che la musica classica consista nell’eseguire le prescrizioni dello spartito, e nel mondo jazz invece si improvvisa creativamente. Potrebbe sembrare. Proviamo però a
impostare il confronto partendo da altre premesse. Un musicista molto ammirato tenterà di monetizzare sulla propria arte come sia possibile nei limiti di una imprescindibile dignità (per citare Rachmaninoff: «Non si può vendere la musica, l’Arte, l’ispirazione. Ma il manoscritto si»). Approfondendo ulteriormente, la cosa si rivela articolata. All’epoca di Chopin non esisteva il disco. Quindi lui, come tutti i suoi colleghi, guadagnava con i concerti (nei teatri o nei salotti), facendo lezioni, e anche vendendo musica scritta. Sia che lo spartito contenesse una traccia di una musica da lui eseguita e riproducibile da altri interpreti, sia che lo spartito fosse una sorta di “utopia” offerta al pubblico di dilettanti e professionisti. Infatti nel caso di alcuni Studi dello stesso Chopin; o di tanta musica del giovane Liszt (tra cui la versione del 1837 degli Studi) o come per molta musica di Alkan, i fascicoli di musica, magari rilegati in volumi sontuosi, erano destinati a rimanere sugli scaffali, aperti e mostrati ad amici e colleghi, suscitando meraviglia e incredulità. Si tentava di scalare queste vette inaccessibili, ma senza trasformare quelle pagine in una esecuzione corretta, magari addirittura una esecuzione pensata per raggiungere il palcoscenico di una sala da concerto. La carta stampata metteva anche in moto un meccanismo pubblicitario importante. Ma nel 1960 si vendeva e circolava molto di più un disco che uno spartito. Era più conveniente registrare il proprio pezzo, e vendere la registrazione. Il jazz si sviluppa nell’epoca del disco, con il paradosso di vendere il mito dell’improvvisazione attraverso il disco che si riascolta, e più volte. E non cambia affatto, da volta in volta. Anzi, un disco riascoltato è più simile a sé stesso di quanto possano essere due esecuzioni successive dello stesso spartito di Beethoven.
Nonostante Chopin avesse difficoltà ad annotare su carta le sue esecuzioni, insomma, doveva farlo. Forse sarebbe stato più felice registrando, e vendendo audio. Come nel mercato della musica commerciale del ‘900, quando l’audio è più importante della scrittura.
Generazione dopo generazione, il contesto in cui un artista si trova ad essere addestrato e poi ad operare gli indica dei temi su cui concentrare l’attenzione, lo spinge verso gli argomenti e i problemi ai quali la sua società si mostra interessata, alla ricerca, caso per caso, di soluzioni inevitabilmente transitorie. Oggi avrebbe senso dunque perseguire una ricerca estetica di matrice filologica in tale direzione, anche sul grande repertorio, anche all’interno delle tradizioni storiche, o delle abitudini di ascolto più consolidate. Sulle scelte lasciate al gusto personale ognuno si formerà la propria opinione. Anche la scelta di utilizzare un pianoforte storico ovvero uno strumento moderno già indirizzerebbe i risultati, collocando l’ambito dialogo con il pubblico, e guidando il tipo di ascolto offerto, se quello oggi più consueto o magari deliberatamente inusuale.
Il codice di decifrazione di un capolavoro, intrinsecamente inconsapevole, tendente a rimanere tacito, muta. Niente rimane ovvio, anche ciò che è stato detto e ribadito; perché gli uomini non ascoltano, e se ascoltano dimenticano. Tutto va chiarito a ogni occasione. La generazione di Chopin, vissuta prima di Pierre de Coubertin, non ha conosciuto lo sport. Virtuosismo e fisicità assumono un senso differente anche quando si tratta di maneggiare uno strumento. Né erano ancora i tempi della ballata che seppellì il mondo dell’eroismo militare, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke³, quindi il tempo di marcia, la ritualità ufficiale e prevedibile, la solennità cerimoniale avevano tutt’altro valore, qualcosa che oggi non condividiamo più. Un maestoso di una Polonaise, un fortissimo, un ritmo puntato di una Mazurka, un ritornello, un presto, un andamento processionale. Tutto va tradotto, ripensato. Quasi tutto. Perché, in fin dei conti, una barzelletta non funziona quando viene spiegata, offrendone la chiave, ma quando si conduce l’ascoltatore a percepirne il senso e a trovare la chiave da sé.
In tale flusso di segni e di pensieri, l’intenzione dell’artista dovrebbe permanere sempre quella di aver lasciato una traccia di una musica che capta l’istante, beninteso come epifania transitoria di qualcosa di diverso, di altro. Incarnando un’idea di spartito che non sia concepibile come esaustivo. Perché la musica deve avvenire, ogni volta, non solo durante il concerto ma anche durante la sua scrittura nello studio del compositore. E una volta assente, che lasci come traccia non una serie di prescrizioni e di comandi a un interprete, offrendo all’ascoltatore una memoria (quella, sì, duratura), suggestioni ineffabili, e il fascino e l’incanto delicato dell’effimero.

1. Pianista, compositore e direttore d’orchestra. ↩︎
2. Notiamo anche che Mikuli prese lezioni da Reicha, compagno di infanzia e di studi di Beethoven, quando ancora a Bonn; arrivando a Parigi anni prima, Chopin stava per studiarci anche lui; ma fu sconsigliato perché Reicha era «ormai invecchiato». Sui rapporti di Reicha con Beethoven, e le conseguenti influenze sullo sviluppo della musica francese ottocentesca, c’è ancora parecchio da studiare. ↩︎
3. È il titolo di un celebre racconto di Rainer Maria Rilke (1875-1926). ↩︎

L'articolo Francesco Libetta: Chopin visto da se stesso – Un caso di aporie generazionali nei percorsi di autoconsapevolezza di interpreti e compositori proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 27-62.

1 – Immagini di una memoria alterata
Dalla città di Zirma i viaggiatori tornano con ricordi ben distinti:
un negro cieco che grida nella folla, un pazzo che si sporge dal
cornicione d’un grattacielo, una ragazza che passeggia con un puma
legato al guinzaglio. In realtà molti dei ciechi che battono il bastone
sui selciati di Zirma sono negri, in ogni grattacielo c’è qualcuno che
impazzisce, tutti i pazzi passano le ore sui cornicioni, non c’è puma
che non sia allevato per un capriccio di ragazza. La città è
ridondante: si ripete perché qualcosa arrivi a fissarsi nella mente.
Torno da Zirma: il mio ricordo comprende dirigibili che volano in
tutti i sensi all’altezza delle finestre, vie di botteghe dove si
disegnano tatuaggi sulla pelle ai marinai, treni sotterranei stipati di
donne obese in preda all’afa. I compagni che erano con me nel
viaggio invece giurano d’aver visto solo un dirigibile librarsi tra le
guglie della città, un solo tatuatore disporre sul suo pacchetto aghi e
inchiostri e disegni traforati, una sola donna-cannone farsi vento
sulla piattaforma di un vagone. La memoria è ridondante: ripete i
segni perché la città cominci ad esistere².

Non soltanto questo passaggio, ma tutte Le città invisibili, visionario resoconto che Marco Polo imbastisce per il Kublai Kan, è immaginato da Italo Calvino come un invito a tagliare le cime che ci legano agli ormeggi per lasciarci così andare alla deriva immaginifica della nostra e dell’altrui fantasia. Una fantasia fatta di giochi di luce e trasparenze, limpide forme dal profilo rigoroso e dalle tinte vaporose digradanti verso il colore della carta, verso la superficie del nostro spirito. Il racconto delle città invisibili diventa poesia attraverso l’incedere delle forme immaginate, così come possiamo intuire il loro profilo sulla carta e le tracce di pigmento non del tutto disciolto. Come si trattasse dell’acqua di quella pozzanghera che da secoli giace in un angolo remoto, eppure luminosissimo, della nostra mente.
L’acquerello è il farsi della poesia dal fondo di una macchia di colore brillante colto nell’atto di asciugarsi, mentre perde il suo bagliore. L’osservatore, nel passare gli occhi su quello scampolo di carta cromato, sente vibrare ancora un barbaglio di luce, l’ultimo che la carta ha trattenuto, per amore, solo per amore. Come quel lettore che, cercando d’infilarsi negli occhi le parole sognate per sé dall’autore, rimane sorpreso dal fatto che ciò che resta di tutto quel trambusto emotivo è solo una goccia d’acqua salata consumata tra le rughe del volto.

Ecco, l’acquerello si costruisce con elementi piccoli, cose umili e fragili, superfici trasparenti che narrano, nel loro stratificarsi, i più intimi moti dell’anima, proprio mentre nascono e si sviluppano come reazione ad avvenimenti e oggetti concreti. Come afferma Calvino, la memoria dev’essere ridondante, dal momento che ha bisogno di incomprensibili ripetizioni per esistere e conservare al meglio. La memoria dell’artista, allo stesso modo, ha bisogno di alterazioni, riduzioni e semplificazioni da una parte; dall’altra, necessita di ossessioni visive e zoom compulsivi che forniscono dettagliatissime, quanto inutili, descrizioni di brandelli immaginifici. L’artista isola sul foglio un segno, una traccia di colore, come il poeta lavora attorno a quelle poche parole su cui si struttura l’intera poesia.

Con l’acquerello si è però lontani dall’Impressionismo, giacché offre tutt’altro rispetto alla realistica visione d’insieme che istintivamente potrebbe rimandare a tutti quei movimenti artistici che traggono ispirazione diretta dalla realtà. L’impressione ha bisogno di osservare il paesaggio e restituire sulla tela un’imitazione di ciò che gli occhi possono vedere e come possono vederlo. Il pittore impressionista annovera sulla tela ogni possibile alterazione della forma del soggetto, subita sotto lo scacco della luce. È acclarato come gli impressionisti rivolgessero una parte sostanziale delle loro energie ad analizzare, con un approccio parascientifico, i fenomeni naturali, soprattutto quelli legati alla luce e quindi al colore. È altresì evidente quanto questa osservazione poi abbia condizionato, a vario titolo ed in diversi modi, le loro opere. Come sostiene Mario De Micheli, l’Impressionismo è l’ultimo movimento artistico basato sull’osservazione della realtà. Dopo quella stagione, a partire dall’Espressionismo³, sino ad arrivare a molte delle avanguardie storiche, gli artisti tendono a sottrarsi al confronto con la realtà e soprattutto al condizionamento imposto da questa sino ad allora. A differenza delle esperienze precedenti però, gli impressionisti tentano di ritrarre la realtà così come appare ai loro occhi, cercando quindi di imitare tutte quelle alterazioni di forma e colore dovute all’influenza degli elementi atmosferici sull’organo della vista; nonostante questo elemento di novità rimangono però nel solco di una tradizione, direttamente o indirettamente sottomessa alla realtà. Va da sé che anche tanti acquerellisti hanno avuto lo stesso approccio o più semplicemente attratti dalla bellezza del soggetto reale, hanno provato a ritrarlo o, come vedremo in seguito, hanno utilizzato la tecnica dell’acquerello per “appuntare” visivamente alcuni dettagli dell’immagine da riprodurre. Ciò sicuramente è dovuto alla velocità esecutiva propria della tecnica dell’acquerello, alla semplicità degli elementi usati e non ultimo alla trasportabilità estrema. Quando, prima dell’invenzione dei tubetti di stagno era pressoché impossibile far uscire i colori dall’atelier, i mattoncini di pigmenti addensati con la gomma arabica rappresentavano un’ottima soluzione per realizzare bozzetti veloci, schizzi, accenni, direttamente dentro il paesaggio, sulle rive dei fiumi, in montagna e con tutte le condizioni atmosferiche.
Spesso l’acquerello è stato utilizzato per aiutare la memoria visiva a ricordare immagini complesse. Ma questo non è fare della pittura ad acquerello né significa creare opere d’arte. Ciò che si è appena descritto è come scattare belle fotografie di un paesaggio che si vuol dipingere o semplicemente che si vuol ricordare: quegli scatti non fanno del loro autore un fotografo. L’artista che utilizza le tecniche dell’acquerello solitamente non muove dal desiderio di descrivere qualcosa, quanto dal bisogno di ricordare, spesso ricordare poeticamente. Potremmo dire che l’acquerello è lo strumento di una ricerca elegiaca basata sul fondersi dell’artista con la natura, sentendosi parte di essa. Una ricerca che si avvicina molto ad una delle definizioni della parola “Arte” usata spesso da Van Gogh, che egli riprende da una «vecchia definizione baconiana della Tecnica […] L’Arte è l’uomo aggiunto alla natura»⁴. Dipingere con l’acqua significa dipingere con uno degli elementi primari del mondo naturale. Come il canto usa l’aria attraverso il respiro per produrre un suono risonante sia all’interno che all’esterno del corpo, mettendo in comunicazione diretta il dentro ed il fuori, così l’acquerello induce l’artista a confrontarsi con l’elemento di cui è fatto il suo corpo, l’elemento primordiale della gestazione, l’elemento che accoglie e genera la vita.
L’elemento che più d’ogni altro ha a che fare con il tempo, con il passato come con il futuro. Esiste una memoria dell’acqua: in memoria del liquido amniotico che avvolge il feto e filtra ogni odore, ogni sapore, ogni suono. Esiste un potere divinatorio dell’acqua: da sempre l’uomo ha cercato nelle sue trasparenze e nei suoi riflessi i segni del futuro. L’acqua è elemento di conoscenza di sé, è lo specchio primigenio in cui ritrovare l’autenticità del proprio essere ma è anche lo specchio in cui Narciso perde la coscienza di sé cedendo al più antico degli inganni legato all’immagine. Dipingere con l’acqua vuol dire tutto questo. Dipingere con l’acqua costringe a fare i conti con le profondità abissali fuori e soprattutto dentro sé stessi. Dipingere con l’acqua costringe l’artista ad improvvisare, a gestire la casualità, a fare i conti con la propria libertà e con la libertà dell’acqua, con la sua imprevedibilità. Chi dipinge con l’acqua sa che una parte importante del suo lavoro non può essere gestita. Chi dipinge con l’acqua sa che la sua opera cambierà aspetto nel tempo perché continua a vivere anche dopo l’ultima pennellata. Chi dipinge con l’acqua è cosciente che ciò che conta davvero è il fare, l’azione nel momento in cui si svolge; quindi l’opera è la testimonianza di una sacralità del fare, dell’unicità dei momenti in cui l’immagine si compie. È quello il frangente in cui il prima e il dopo perdono di importanza. Non conta più se l’immagine appena creata riproduce più o meno fedelmente una montagna o un albero, un acquitrino o un lago, un canneto o un cespuglio di rovi. L’immagine non rappresenta ma esiste nella sua unicità. In definitiva la vera pittura ad acquerello racconta l’invisibile al pari delle parole di Calvino quando narrano e descrivono una memoria visiva inattesa, improbabile e precaria. Così come essa si appoggia alle immagini per dare il senso del vero alla storia, così quest’ultime si aggrappano alle parole per divenire altro, per diventare sogno, poesia, luce e vento in faccia ai dirigibili svettanti nel cielo di Zirma.

2 – Taccuini
Sembra un problema tutto occidentale quello di voler archiviare la memoria delle emozioni ed il processo che le genera attraverso la conservazione di oggetti concreti o grazie alla reiterazione di prassi logico razionali. Vedremo come in alcune culture orientali l’immagine riprodotta non è associata automaticamente alla memoria di un luogo preciso, di un tempo stabilito, quindi la pittura non è, in sintesi, la rappresentazione visiva di un ricordo ma molto di più. Da sempre, e comunque da molto prima dello scarto in avanti impressionista dettato dalla pittura en plain air, ritrarre un paesaggio, le sue suggestioni estemporanee, una certa modulazione cromatica associata ad un certo luogo e in un certo momento del giorno o in una particolare condizione atmosferica è stata una prassi più che consolidata. Il taccuino diventa nel tempo un fedele compagno del viaggiatore ed uno scrigno di memorie, in prima istanza visuali ma sicuramente anche tattili e olfattive, sensoriali in genere. La tecnica dell’acquerello, molto prima dell’invenzione dei già citati tubetti in stagno (anche questa innovazione è legata al mondo impressionista ed all’avanzamento tecnologico e industriale della Parigi di fine ‘800), ha consentito di trasportare facilmente e con pochissimo ingombro gli strumenti di lavoro, compresa la carta, rilegata in volumi più o meno grandi, consentendo la stesura veloce del soggetto paesaggistico o di veduta. Queste ed altre caratteristiche hanno fatto della pittura ad acquerello la tecnica più utilizzata nella storia della rappresentazione di immagini, a partire dalle prime civiltà della storia sino ad arrivare ai giorni nostri. Sono state ritrovate infatti a Tebe, in Egitto, tavolozze e piccoli panetti di pigmenti colorati, mescolati a gomme naturali, risalenti alla diciottesima dinastia – 1400 a.c. – perfettamente conservati (fig. 2).

Se da un lato questa tecnica è effimera ed altamente soggetta a deperibilità, vista la sua sensibilità alla luce ed agli agenti atmosferici in genere, dall’altro garantisce, previo piccoli accorgimenti, una durevolezza che ha dell’inverosimile. Se è vero che la quasi totalità delle pitture murali egiziane realizzate su superfici esterne sono andate perdute, è altrettanto vero che molte delle decorazioni funerarie realizzate all’interno di tombe o in luoghi protetti sia dalla luce che dagli agenti atmosferici più invasivi hanno conservato quasi intatto il loro splendore. La tecnica dell’acquerello, più di ogni altra, ha resistito al passare dei secoli; la sua struttura iniziale e gli elementi non hanno cambiato, sostanzialmente, la loro natura. I pigmenti usati a Tebe nel XV secolo a.c. sono del tutto simili a quelli che si utilizzano oggi, così come rimangono essenzialmente simili gli addensanti, la gomma arabica su tutti. Quest’ultima è l’elemento principale e connotativo di questa tecnica. Come ricorda Gino Piva nel suo storico Manuale pratico di tecnica pittorica, «Questa gomma si ricava da varie specie di acacie d’Egitto e specialmente nell’Arabia, da cui il nome Arabica. […] Nella pittura ad acquerello rende i colori insolubili […]»⁵.
Questo elemento poi, a seconda delle epoche, delle latitudini, dei supporti usati e dei risultati ricercati è stato associato ad altre sostanze per così dire secondarie, quali ad esempio il fiele di bue, l’olio di noce, il latte di fico ed altri. Ancor più vicina alla tecnica odierna è senza dubbio la tradizione sterminata dei manuali di uso medico, farmacologico e botanico che, a partire dal medioevo, si sono diffusi in tutta Europa e in Asia. Erbari e florilegi, ricettari illustrati e naturalmente testi religiosi venivano redatti stabilmente e consultati già dai primi secoli dopo Cristo.

La diffusione amanuense di questi manoscritti, esclusiva degli scriptoria monastici lungo il medioevo, dalla fine del XIV secolo prese avvio anche in botteghe laiche, come quella dei rinomati fratelli Limbourg, nella cittadina belga di Nimega. In questi laboratori si alternavano quelle che erano le pratiche più diffuse di pittura miniata: la tempera all’uovo e il redivivo acquerello, che a differenza della prima non incorre nella formazione di muffe e salnitri. Infatti l’utilizzo dell’uovo al posto della gomma arabica necessita dell’aggiunta accorta di sostanze che possano distruggere ogni possibile formazione batterica, senza intaccare le caratteristiche fisiche e chimiche dei pigmenti. Tra i capolavori medievali da citare assolutamente vi sono due copie illustrate del celeberrimo De materia medica di Dioscoride Pedanio. Vissuto nel primo secolo dopo Cristo in Asia Minore, è l’autore di quello che è considerato il primo trattato di medicina, redatto in cinque volumi privi di illustrazioni. La copia più antica è conosciuta come Dioscoride di Vienna ed è un manoscritto, questa volta illustrato, risalente al VI secolo d.C. (fig. 3).

Le straordinarie illustrazioni di piante officinali e mediche sono considerate tra gli esempi più alti di pittura all’acqua ed un’opera seminale, non soltanto in ambito pittorico ma anche dal punto di vista dell’impaginazione, dell’organizzazione spaziale e dell’equilibrio formale tra testo ed immagini. Il misterioso copista e miniaturista del VI secolo, non avendo a disposizione alcuna immagine di riferimento, si pensa abbia ricostruito forme e colori delle piante servendosi solo del testo dioscorideo. Se così fosse, egli avrebbe compiuto una meravigliosa operazione di ricostruzione visuale, scavando all’interno della parola scritta alla ricerca della linfa vitale propria di ogni atto creativo. In questo caso l’artista ha compiuto una sorta di miracolo, generando una memoria visiva dioscoridea postuma, senza cioè usufruire delle proprie visioni, ma immaginando ciò che Dioscoride ha visto mentre scriveva. Per certi versi è l’esatto contrario di quel che accade nella pittura di osservazione, dove una memoria a brevissimo termine serve all’operatore solo per il tempo che necessita per spostare gli occhi dal soggetto alla superficie della carta. Ed in tal senso il taccuino è una sorta di memorandum, un block-notes visivo che tantissimi artisti hanno utilizzato stabilmente, talvolta compulsivamente, ed usano ancora nella preparazione dei propri lavori.
Sicuramente il passaggio dal XVIII al secolo successivo ha segnato il consolidamento di una prassi creativa che vedeva il taccuino come parte fondamentale nella fase di gestazione dell’opera.
Basti pensare alle ricerche condotte dai vedutisti veneziani Canaletto e Guardi, solo per citarne due; a come hanno rivoluzionato il modo di intendere il disegno preparatorio; ma in merito alla tecnica dell’acquerello, una vera e propria âge d’or si concretizza con l’avvento del Grand Tour, il celeberrimo “viaggio in Italia” alla riscoperta delle meraviglie del passato. Un passato da documentare, da raccontare e catalogare. Una smania di scoprire rovine e trovare tracce sensibili di un mondo aureo, ma dai contorni non ancora del tutto definiti, colpisce schiere di intellettuali, studiosi e semplici appassionati, spingendoli in cammino lungo tutta la penisola italiana.
La pittura di viaggio diviene una disciplina che coinvolge non soltanto coloro che pittori lo erano già, ma anche coloro che nel condurre ricerche di vario tipo dovevano conoscere i rudimenti di questa arte. Ricercatori scientifici, naturalisti, ornitologi, evoluzionisti, geologi, filosofi, umanisti ma soprattutto storici e archeologi della prima ora comprendono che parte dei loro studi non possono che essere documentati per immagini.
Johann Wolfgang von Goethe rappresenta un caso emblematico di quanto saper dipingere ad acquerello fosse ritenuto, in quel contesto, una competenza pressoché indispensabile per la buona riuscita della ricerca, soprattutto in ambito scientifico. Questi partì segretamente da Karlsbad in Boemia il 3 settembre del 1786 verso l’Italia, attratto prima dalla biodiversità del paesaggio mediterraneo, poi dal patrimonio storico artistico. Goethe iniziò a condurre i suoi studi sulla botanica, sciogliendo «un nodo ancora insoluto di parola/immagine entro una vocazione creativa e anche scientifica in cui l’occhio (ma più ancora l’intera dimensione empirica dei sensi) avrebbe avuto sempre più una parte essenziale […]»⁶. Il grande pensatore tedesco comprese che per studiare la natura in assoluta completezza e coerenza scientifica non poteva che utilizzare i sensi al meglio delle loro possibilità. L’uomo, la macchina umana perfetta, è il più preciso strumento che esista, sia in termini analitici e di misurazione – giacché si muove attraverso un complesso apparato sensoriale – sia per ciò che concerne la rielaborazione dei dati, grazie alle capacità intellettive e mnemoniche del cervello. Tra i sensi a disposizione dello scienziato, la vista è quello che offre una maggiore quantità di dati per così dire “leggibili”, che restituiscono un’immediata possibilità di analisi empirica. In un approccio di tipo euristico, Goethe privilegia il senso della vista per individuare la regola generale, l’algoritmo cosmico che è dietro ogni caotica mutazione naturale. Egli intende individuare, se così possiamo dire, la radice di tale codice o anche solo la cellula, lo schema, il modulo, anche nei dettagli più semplici, nei comportamenti dei singoli elementi. Nella sua apparente semplicità, il singolo filo d’erba celerebbe nel suo ondeggiare alla brezza mattutina lo schema riassuntivo di tutte le leggi che guidano l’universo. La sua osservazione non poteva che avere la pittura come strumento mnemonico e di comprensione degli eventi. Convinto di ciò, proprio tra il 1786 e il 1788, Goethe si avvicinò al dipingere in modo sempre più profondo. Lavorò ai suoi acquerelli firmandosi con lo pseudonimo di Filippo Möller.
Stabilì un intenso rapporto epistolare e non solo con Jacob Philipp Hackert, noto paesaggista di stanza in Italia, al servizio di clienti eccellenti, come Papa Pio VI o Caterina la Grande di Russia, ma soprattutto noto per essere stato pittore di corte di Ferdinando IV di Borbone; ruolo grazie al quale ebbe la possibilità di studiare da vicino la collezione Farnese. Nel rapporto con Hackert, Goethe accrebbe le sue competenze tecniche e completò la riflessione sul valore delle immagini riprodotte: disegnare o dipingere dal vero il piccolo dettaglio come il campo lungo di una vallata conduce lo sguardo ad una osservazione analitica ma soprattutto contribuisce a comprendere le forme e a metterle in relazione con le loro caratteristiche fisiche, organiche e biologiche. Dipingere la natura significa comprenderne il senso profondo, stabilire con essa una sorta di relazione empatica oltre la fisica dei corpi. Grazie alla vicinanza con Hackert, Goethe concluse che la sua pratica pittorica era e sarebbe rimasta quella del dilettante appassionato. In nessun modo lo slancio entusiastico del semplice appassionato può colmare le lacune, soprattutto pratiche, di una disciplina basata essenzialmente sulle capacità manuali.
L’acquerello è strutturato sul gesto della mano e del corpo, sulla capacità di dosare le energie, gestire il peso del pennello in relazione alla sua forma ed alla quantità di acqua che contiene, alla qualità della carta ed alla sua capacità assorbente. La velocità del movimento e la sua traiettoria, sicura ma non rigida, determina la qualità del tratto e la riuscita generale dell’opera. Dopo il 1788, Goethe smetterà di utilizzare lo pseudonimo che aveva scelto per sé, perché finiranno le sue velleitarie ambizioni riguardo la pittura. Ciononostante continuerà a dipingere, utilizzando le pratiche pittoriche come strumento di analisi e conoscenza del soggetto. In definitiva, per il pensatore tedesco è come se fosse la pittura a validare l’idea e non il contrario. In tal senso l’approccio goethiano è molto attuale, poiché disgiunge la pittura di paesaggio o naturalistica dal famigerato messaggio, una zavorra inutile che nel corso dei secoli ha rallentato l’azione di grandi artisti ed ha inficiato la lettura di opere d’arte, soprattutto di quelle che non andavano assolutamente né comprese né interpretate, ma semplicemente godute.

Viaggiare significa cambiare luogo ed aria ad ogni respiro, vuol dire vivere nel cambiamento costante; perché mentre gli occhi acquisiscono nuove immagini ad ogni passo, la mente non può memorizzare ogni singolo fotogramma del cammino. La memoria del viaggio è la memoria del frammento, una memoria che decide quali passi conservare e quali, forse, dimenticare per sempre. Sarebbe sbagliato oltre che semplicistico definire il taccuino di viaggio come l’antenato del reportage fotografico. Oltre alle considerazioni già espresse sull’osservazione stimolata dal ritrarre, oltre al già citato rapporto di elitaria empatia autore-soggetto-modello, il taccuino è una superficie che può essere gestita dal punto di vista spaziale con incredibile libertà e la distribuzione dei pesi cromatici è facilitata dal formato medio, cioè quello che meglio si adatta ergonomicamente alle misure dell’operatore e che risulta più facilmente manovrabile, anche in condizioni precarie. Il taccuino è anche un quaderno e l’artista può facilmente passare dal disegno/pittura alla scrittura, in taluni e speciali casi, senza soluzione di continuità. Non solo notazioni sinsemiche, appunti o didascalie, ma vera e propria scrittura di paesaggio⁷, dove la parola scritta interviene sia formalmente sull’equilibrio visivo (su tutti gli elementi che compongono la grammatica del visuale: peso, ritmo, dinamismo, armonia, ecc.), sia come veicolo di trasmissione di valori semantici o solo di senso, che costruiscono quindi una poiesi “altra”, più completa e complessa.
Emblematico nella sua unicità di processo è il caso di quegli artisti cinesi – più spesso monaci zen – come Kao K’o-kung, che dal XII secolo in poi attuarono un modus operandi che si rivelò un modus vivendi, nel creare preziosi rotoli variegati con immagini della natura e versi struggenti. Prima di considerarsi poeti e artisti dovevano attraversare tre lunghe fasi di studio e applicazione: un primo periodo di apprendistato tecnico-pratico per l’acquisizione di alcune competenze operative, al fine di padroneggiare gli strumenti. Questa prima fase consisteva nel copiare la tecnica degli artisti più rinomati, imitando la stesura di dettagli naturali come ad esempio nuvole, profili di montagne, pini ed altro ancora. In un secondo momento e per un periodo abbastanza lungo, mediamente un quinquennio, intraprendevano viaggi e peregrinazioni, al solo scopo di contemplare la natura. In questa fase non dipingevano né schizzavano alcunché; l’unico fine era esercitare la memoria, immagazzinando quante più informazioni visive e meditazioni possibili sugli elementi naturali. Solo dopo questo secondo livello tornavano ai tavoli da lavoro, pescando da quel ricco bagaglio di immagini visioni poetiche straordinarie a cui aggiungevano, prima o dopo la stesura del paesaggio, dei versi che avevano il compito di completare il processo “d’incantamento”, tra meditazione estetica e poesia. Altresì era considerato puerile confrontare il dipinto con immagini reali o tentare di trovarvi somiglianze con questo o quel paesaggio esistente. Il rotolo di seta su cui venivano prodotte queste immagini era considerato alla stessa stregua di un libro di poesie, che per essere goduto appieno abbisogna di un ambiente e di una condizione di serenità che favorisca la meditazione, l’incanto, appunto⁸.

Il racconto del viaggiare coincide anche, in alcuni periodi specifici, con il racconto dal gusto esotico; si pensi alla moda, tra Settecento ed Ottocento, di viaggiare oltre i rassicuranti confini del vecchio continente alla ricerca di valori primordiali ormai considerati perduti nei grandi contesti civilizzati. Non si tratta più di cercare la calma compassata nelle rovine greco-romane, ma di rintracciare l’origine del mondo, la purezza primitiva e selvatica, rude quanto bizzarra. Il dibattito che ha visto scontrarsi, tra gli altri, Rousseau e Voltaire, ha generato due identità culturali in aperto scontro. Attorno al mito del buon selvaggio si è sviluppata una sorta di febbre dell’esotico, alimentata anche da alcune campagne militari con cui le grandi monarchie europee gestivano i malumori o mettevano a tacere le rivolte nelle proprie colonie. Una febbre alimentata dalla diffusione di immagini, disegni, raccolte di viaggio provenienti dall’africa subsahariana, dall’Egitto (si pensi alla campagna napoleonica), dall’Algeria e dal Marocco (spedizioni francesi del 1830-1832) o dall’Asia più remota, passando per la già battuta via della seta. Si parla anche di Orientalismo, un movimento culturale e artistico scaturito da questi presupposti. Iniziano ad essere stampati e diffusi i primi Carnet de voyage, raccolte visionarie che descrivevano luoghi lussureggianti, popolati da genti dalle vesti appariscenti e mai viste prima d’ora. Si pensi agli acquerelli di Eugène Delacroix, soprattutto a Un carnet du voyage au Maroc, opera magistrale attualmente conservata al Louvre, che riporta sulle sue pagine una gamma pressoché infinita di suggestioni, palpitazioni, legate ai luoghi e al paesaggio esotico del Marocco, ma anche ad un’umanità “pittoresca”, come la definisce lo stesso autore. Vi sono infatti una serie di figure dalle pose e dai vestiti tipici, su cui Delacroix sembra volersi soffermare come fossero gli studi per i personaggi di un nuovo, colossale progetto⁹. Un’esplosione di luce meridiana tipica delle latitudini di cui parliamo, che genera effetti di sovraesposizione fatti di ombre nette, tagliate; una luce lontanissima da quella tenue e soffusa di Parigi. Colori e forme variopinte, inconsuete, bizzarre si stagliano davanti agli occhi addestrati e sensibili di Delacroix che, scrivendo ad un amico, commenta questo turbinio di emozioni paragonandolo allo stupore della sua infanzia, quando ogni cosa è nuova e facilmente s’imprime nella memoria. Ed ecco che il taccuino racconta la meraviglia dell’artista, la sua estasiata frenesia nel ritrarre quel paradiso di luci nuove che sembrano vibrare ancora come nell’istante in cui balenavano nei suoi occhi. Molte di quelle immagini di mercanti e viaggiatori immersi nei paesaggi sabbiosi, terrosi e assolati, distesi tra il mare ed il deserto, sono di una leggerezza e di una sintesi modernissima, tanto da considerare opere come questa alla radice del lavoro dei fumettisti contemporanei. Il segno deciso ma fluido del lapis o di penne ad inchiostro crea contorni solo accennati, non chiusi. I colori non sono costretti nel confine della traccia e si mostrano tanto brillanti quanto trasparenti, lasciando intravedere la trama della carta appena dorata dal tempo. Tra le pagine del carnet si trovano ancora tracce di fiori e vegetazione che macchiando le pagine bianche tengono il segno del dipanarsi di un sogno al tempo stesso vero ed immaginato, reale e vivo, quanto fantastico. Ecco, il racconto del contingente diviene narrazione ideale grazie agli occhi ed alla mano di uno tra i più grandi artisti della storia.
Il Carnet realizzato da Delacroix durante la spedizione in Marocco del 1832, voluta da Luigi Filippo di Francia a scopi diplomatici, ha avuto un destino che possiamo definire fortunato.

Conservato ed esposto al pubblico presso il museo del Louvre, oggi è costantemente monitorato ed ha mantenuto integrità formale e interezza; in altri casi meno fortunati i taccuini d’artista sono stati smembrati e le pagine divise e disperse tra collezionisti privati o antiquari ignari, peggio ancora finiti tra le mani di rigattieri senza scrupoli.
Di ogni taccuino d’artista andrebbe difesa e tutelata l’organicità e soprattutto l’unità e unicità: le singole pagine sono da considerarsi una parte indivisibile dal resto. Anche dove il susseguirsi dei fogli non ha alcuna consequenzialità manifesta, il carnet rimane una composizione che è solo un passaggio di tempo durante il quale si dipana un discorso visivo più simile allo scorrere gratuito dei pensieri che ad un racconto sequenzialmente ben strutturato.

3 – Del cielo e del mare
Accade di tutto attorno alla linea d’orizzonte, una linea immaginaria apparentemente sottile ma contenente infiniti frammenti di vita brulicante e nervosa. Visto alla distanza, l’orizzonte separa o unisce due piani geometrici su cui accogliere l’esistente: il piano orizzontale e il piano verticale si sfiorano generando stimoli continui che taluni artisti più di altri hanno saputo cogliere ed intrecciare mirabilmente. Alcuni di loro hanno raccontato l’orizzonte prospettico nascondendolo dietro nubi stratificate e dense o facendolo intravedere sotto nebbie trasparenti di un mattino d’autunno o utilizzando la pittura ad acquerello in modi talvolta inconsueti, apparentemente errati. In tal senso il caso di Turner è rappresentativo e ci racconta di un uomo schivo, non di rado rintanato negli stessi paesaggi turbinanti che dipingeva e spesso in uno strettissimo anonimato. Il suo sguardo, imparziale e acuto sapeva sottomettersi al gesto della mano, del corpo, ancora una volta, al fine di cogliere meglio l’impeto e la forza del manifestarsi degli elementi naturali. Nei suoi lavori l’orizzonte è spesso immaginato, intuito, è il letto su cui si gioca la partita degli elementi, la superficie su cui si sviluppa la loro spietata violenza: pioggia, nebbia, nubi, cieli e mari in tempesta sono i soggetti grazie ai quali Turner esprime quell’impeto sublime, proprio della retorica romantica. L’artista Britannico, partendo dal pensiero espresso da Goethe, citato addirittura nel titolo di una sua opera, arriva a concepire un intero sistema di elementi che intrecciandosi costituiscono il paesaggio. Elementi vivi, dinamici, colti nel loro incedere frenetico, ed in tal modo nascondono, velano gli oggetti avvolgendoli, condizionando la percezione che si ha di loro e della loro forma.
L’opera di Turner, si è detto spesso, anticipa l’Impressionismo e l’Astrattismo. Soprattutto, i valori che egli riesce ad imprimere alle sue visioni possono dirsi precursori di alcune istanze futuriste, per via della ricerca attorno al tema della rappresentazione del movimento, come pure le sue grandi tele sembrano anticipare l’Informale materico europeo della seconda metà del ‘900, per intenderci quello di Fautrier, Burri, Wols, arrivando ad ipotizzare anche una suggestiva comunanza con alcune trasparenze o profondità di Rothco. Entrambi infatti lavoravano per stratificazioni di colore, una materia mai del tutto coprente con proprietà riflettenti e trasparenti ma anche cangianti, vibranti; entrambi quindi trattano una materia viva, organica, assolutamente non astratta. Turner è uno sperimentatore alla ricerca continua di quel afflato vitale che sembra comparire sulla superficie delle sue opere, dentro piccoli crateri, tra le velature date ad acquerello sul colore ad olio o nei grumi di “paste alte”, colature di acqua sporca, acquaragia o essenza di trementina, impronte oleose e tanto altro. Turner infatti, oltre ad utilizzare gli acquerelli in modo classico li utilizza sovrapponendoli alla più grassa e spessa pittura ad olio in modo da creare velature e mezzitoni o per attenuarne la vividezza. In vero, operazioni di questo tipo erano largamente utilizzate lungo tutto il Rinascimento. Lo stesso Leonardo Da Vinci era un maestro nel sovrapporre campiture di colore usando tecniche diverse e apparentemente incompatibili; ma Turner lo fa in maniera nuova, azzardata, rendendo visibile o addirittura enfatizzando il contrasto che si produce da queste sovrapposizioni. Per questo fa un uso di strumenti consueti in modo inconsueto, soprattutto utilizzando strumenti nuovi, scelti per la tipologia di effetto desiderato. Impiega ad esempio stecche di legno, spatole di metallo di diverso formato, stracci, spugne o il palmo della mano per stendere il colore puro sulla tela, senza passare dalla tavolozza; utilizza colle per impermeabilizzare il colore e far si che si possa aggiungere altro colore, di altra natura, guazzo su olio o acquerello su olio e tante altre soluzioni. La pittura di William Turner travalica felicemente e senza alcun imbarazzo gli steccati che separano da sempre le diverse tecniche pittoriche giungendo, anche in questo caso a soluzioni che anticipano di un paio di secoli le pratiche più ardite della pittura informale materica. L’artista, prima di ogni altra caratteristica fa valere la sua libertà non solo dal punto di vista tematico e compositivo, ma soprattutto sul piano del procedimento e riguardo all’utilizzo degli strumenti non teme l’errore, anzi lo determina e da questo si fa ispirare per generare una nuova prassi tecnica da cui derivano nuove soluzioni formali, mai viste sino ad allora. La Gran Bretagna, patria putativa dell’acquerello tradizionale, fece fatica ad accettare le bizzarrie di Turner, il suo atelier era un vero e proprio laboratorio chimico al cui interno si conservavano materiali di ogni genere o pigmenti dalle provenienze più disparate, tutti scrupolosamente catalogati. Artisti come Turner spesso sono stati relegati a margine dei movimenti, anche a causa di una difficoltà evidente di classificazione del loro operato; anche dal punto di vista tecnico egli inaugura una stagione in cui le procedure classiche vengono ibridate rendendo ancor più difficile giustificare definizioni troppo strette del suo lavoro.

Come lui anche John Constable non ebbe vita facile nell’ordinata ed educatissima Londra del primo ventennio dell’Ottocento, a causa del suo amore verso paesaggi incontaminati e mai fortemente antropizzati. Quelle vedute così libere non furono evidentemente gradite alla Royal Academy che lo accettò come membro effettivo solo nel ‘29, trent’anni dopo la sua iscrizione al primo corso accademico.
Probabilmente sembrarono dissolute e troppo caotiche le sue vedute, in cui l’uomo tendeva a scomparire, avvolto da una natura stringente, totalizzante. Il lavoro di Constable era dinamico, veloce e fresco, anche nelle tele; l’abbozzo non era mai del tutto ricoperto dallo sviluppo successivo, ma sempre ben visibile. Nei suoi lavori, il disegno non delimitava e non appesantiva le forme ma rimaneva aperto, fluido, diventando una sorta di rampa di elevazione dei toni chiari. Troppo libere parvero le sue nuvole ritratte tra il 1830 ed il 1835 in una serie di studi ad acquerello e grafite. In particolare, l’esemplare conservato al Metropolitan Museum of Art di New York (fig. 8), nonostante le dimensioni ridotte (12,7 x 15,2 cm) possiede una potenza luminosa rara.

Tutto giocato sui toni del grigio della grafite e del blu ceruleo, reale ed alcune velature ramate e giallastre appena accennate che conferiscono profondità al cielo solcato da nuvole sferzate dal vento e disposte orizzontalmente. Poi ancora le nuvole realizzate a pennellate veloci, da sinistra verso destra, sembrano correre ritmicamente verso il margine destro del foglio mentre l’orizzonte relegato in basso ha solo due piani; il primo, più vicino all’osservatore tendente al bruno e più pesante del secondo, una striscia blu cobalto più luminoso e dalla superficie irregolare, mentre il cielo accoglie le nuvole che si dispongono prospetticamente in modo costante, aumentando il volume di quelle in primo piano. Un paesaggio, questo, tanto etereo quanto vero, raccolto tutto in uno sguardo veloce su di un cielo in mutamento continuo, nel quale l’occhio arranca perché continuamente rallentato dalle tante variazioni tonali e spinto dalla linea d’orizzonte che tende a scomparire, ad affondare tra le nubi come fossero creste di onde spumeggianti di un mare in tempesta.
Simili ma più densi i cieli maculati di Gustave Courbet, il quale riesce ad imprimere il suo carattere deciso e ruvido alle trasparenze dei cieli di Normandia. Anche per lui il taglio prospettico è quasi sempre scorciato dal basso verso l’alto, quindi con la linea d’orizzonte bassa a schiacciare la superficie verso il fondo del foglio, come a voler sottolineare che la sua natura è terrena ma il suo sguardo è rivolto sempre e con meraviglia alla trascendenza del naturale. Le nuvole ed i prati verdi hanno una morbidezza cromatica ottenuta grazie a tanti strati di colori alternati su fondi pressoché uniformi. Il risultato vede la delicatezza dell’acquerello farsi densa, le campiture pastose non lasciano mai trasparire il colore della carta, ma è sempre un’altra tinta che si intravede in filigrana sotto la superficie. Il risultato, alla distanza, non è molto differente da una pittura a tempera grassa, a guazzo oppure addirittura ad olio. È evidente che l’autore si preoccupa di raggiungere quello che per lui è il risultato da ottenere; lo cerca, lo scava, lo costruisce strato dopo strato, livello dopo livello. Sia che si tratti di acquerello, sia che si tratti di altra tecnica, il modo di procedere sembra restare invariato. Egli interviene sulla materia fino ad ottenere effetti traslucidi e luminanze molto particolari e suggestive. Si vedano ad esempio i suoi cieli al tramonto, dove è facile trovare dei rossi, degli ocra o dei gialli molto saturi. Gli orizzonti di Courbet hanno perduto però lo slancio romantico dell’artista coinvolto emotivamente, ma è come se egli volesse offrire una visione nuova di quell’estasi, grazie ad un taglio che potremmo definire documentaristico.
A chiudere questa sintetica quanto effimera carrellata di poeti visivi che hanno giocato col cielo e col mare, rimangono da citare i grandi autori impressionisti, da Manet a Renoir, da Pizarro a Degas, passando per De Nittis, sino ad arrivare a Cézanne. L’acqua è l’elemento cruciale per il processo creativo di questi artisti, sia in quanto soggetto (gli impressionisti ritenevano che l’acqua fosse un ente pittorico ideale, perché capace di riflettere la luce muovendosi senza sosta in ogni direzione), sia come strumento di lavoro (l’acqua porta con sé le tinte e scorrendo più o meno velocemente sul foglio, in rivoli o a chiazze, costringe l’autore a lavorare repentinamente, lo obbliga ad improvvisare e ad adattarsi a quella libertà). Tra tutti Cézanne, a nostro avviso, ha utilizzato i colori ad acqua in modo più sistematico e originale. Sappiamo che egli ambiva a dare al colore dei valori plastici, cercava la volumetria degli oggetti attraverso le qualità dei colori più che con il disegno o il chiaroscuro. Sappiamo anche che vi riuscii in modo mirabile utilizzando i colori ad olio, stesi puri e mescolati sulla tela attraverso spatole metalliche che utilizzava poi per appiattire le chiazze di pasta colorata, sino a farne una sorta di mosaico grasso e denso dove ogni spatolata delineava una tessera cromaticamente diversa da quella adiacente. La campitura più o meno ampia si adattava perfettamente alla forma, si vedano ad esempio i celeberrimi “giocatori di carte” o il “ragazzo con panciotto rosso”, come le tante nature morte. Dobbiamo considerare però il processo che conduce Cézanne a raggiungere tali risultati. Egli infatti prima di lavorare ad olio si adoperava freneticamente alla stesura di bozzetti, schizzi e acquerelli sugli stessi temi. Come spesso accade, il materiale preparatorio cezanniano comunica altro e di più dell’opera finita, che invece nasconde alcuni valori per favorirne altri. Sappiamo che Paul Cézanne era un uomo tormentato, un artista perennemente insoddisfatto e quando, dopo le delusioni impressioniste (pur partecipando alle mostre del gruppo, sin da quella del 1874 nello studio di Nadar, non si è mai allineato al movimento restando sempre su posizioni autonome e spesso critiche rispetto ai suoi compagni), volle tornare nella sua Provenza a fare i conti con un passato familiare problematico, per via dei rapporti difficili con un padre autoritario che non lo aveva mai appoggiato. Qui i tratti problematici del suo carattere si acuirono a causa delle difficoltà economiche stringenti che non gli consentivano di occuparsi adeguatamente della moglie e del figlio, tenendolo invece legato alla figura del padre. In ultimo, diede il colpo di grazia al già compromesso umore dell’artista la pubblicazione del romanzo L’Opera di Emile Zola, l’amico di sempre, come lui partito dalla Provenza in direzione Parigi, carico degli stessi sogni e degli stessi entusiasmi giovanili. Cézanne non dovette rileggere due volte il romanzo di Zola per riconoscere sé stesso nei panni dell’artista sfortunato e ottusamente ostinato, protagonista de “L’Opera”. Si ritrovò nell’incapacità di leggere la realtà, in quella condizione di alienazione che non gli rendeva possibile vivere appieno e degnamente la sua condizione di padre, di artista e di uomo libero.
Non gli parve tollerabile che quell’amico fidato, l’unico rimasto dopo che era andato via da Parigi, lo avesse potuto tradire in modo così atroce. Questa condizione di sofferenza estrema lo portò a chiudersi ancora e di più, riversando in maniera compulsiva i suoi drammi umani nella pittura. Una pittura che divenne via via più spirituale ed eterea, pur mantenendo la solidità spaziale che è propria di Cézanne.
La figura umana andò svanendo progressivamente dalle sue opere, a favore del paesaggio, ed è qui, in questo contesto, che gli acquerelli ci restituiscono un Cézanne diverso, più luminoso, più riflessivo e delicato. Il tratto pesante dei lavori che stavano per ispirare Picasso lascia il posto a tinte slavate e atmosfere più intime, tenui e accoglienti, che raccontano l’altra faccia di un autore quanto mai controverso. Lo stesso profilo della montagna di Sainte Victoire (fig. 9) prende una connotazione più profondamente poetica quando viene ritratta ad acquerello; la stessa gestualità, gli stessi segni perdono il nervosismo della linea spezzata e la frammentarietà cromatica del colore dato a spatola per approdare ad un livello finalmente più visionario e lontano dalla affannosa, quanto inutile, ricerca di senso.
Parlando di Cézanne, il grande Kandinsky nel suo Lo spirituale nell’arte lo definisce come colui che «ha cercato una nuova legge della forma, […] più vicino alla pittura pura. Sapeva trasformare una tazza da tè in un essere animato, o meglio sapeva riconoscere l’essere in quella tazza. […] Porta la “natura morta” a un’altezza in cui le cose esteriormente morte diventano interiormente vive»¹⁰.

4 – La poiesi dell’acqua
La pittura ad acquerello è sicuramente la tecnica pittorica che per sua natura favorisce un approccio poetico, è maggiormente simile alla poesia, quindi alla costruzione di un linguaggio che sappia andare più
in profondità nel racconto dell’animo umano. Se infatti la pittura ad olio pare più adatta al racconto realista, strutturato su ciò che è “vero”, l’acquerello appare più incline ad un lirismo sintetico in cui l’autore possa andare oltre il racconto stesso, esprimendo l’essenza di ciò che è “vivo”. «Ciò che importa non è quella soddisfazione che gli uomini chiamano verità, ma l’operation»¹¹, così Horkheimer e Adorno, commentando il pensiero di Bacone nella loro Dialettica dell’illuminismo, affermano la necessità di un procedimento efficace che favorisca, nell’operosità del lavoro, la scoperta di particolari prima sconosciuti, di qualcosa che aiuti l’essere umano a vivere al meglio questa sua condizione di perenne instabilità. La distinzione, tra “Vero” e “Vivo”, per quanto approssimativa possa apparire, riteniamo sia un buon punto di partenza per raccontare quel «risveglio dell’anima al di là della fede» di cui parla Kandinskij nella sua riflessione attorno al lavoro di quella nuova generazione di artisti (la sua) che voleva costruire il proprio codice linguistico attraverso una sorta di poiesi visiva, con l’obiettivo di creare appunto opere vive, vibranti, capaci di parlare del mondo sensibile delle emozioni.
Non a caso l’acquerello tende a stabilire un legame intimo tra immagine e fruitore. Quest’ultimo viene catturato dalla vitalità dei colori e delle forme, anche quando queste non sono riconducibili al vero o addirittura quando possono dirsi astratte. Ancora una volta l’acqua colorata, con le sue trasparenze, le sue difformi profondità, con la sua tragica dolcezza, diviene elemento biologico riconoscibile anche visivamente. Un acquitrino insalubre ma brulicante di vita. Così questa tecnica stabilisce un rapporto elettivo con l’occhio dell’osservatore, lo fa gioire senza svelare gli arcani, senza rischiare la didascalia, senza mai rinunciare al respiro, al battito primordiale della creazione. In tal senso va intesa tutta la ricerca di Francesco Saverio Dòdaro sull’origine del linguaggio a partire dal grembo materno e sullo sviluppo dei valori espressivo-sensoriali dell’uomo a partire dalla gestazione, culminati poi nel movimento artistico Ghen o Movimento di Arte Genetica, di cui fu ideatore a partire dal 1976¹².

Ghen vedeva nell’elemento acqua la persistenza del concetto stesso di “vita”, l’acqua come contenitore e come contenuto, come elemento che conserva ospitando e rigenera veicolando ogni tipo di “essere”. L’artista quindi non fa altro che cercare di recuperare quella autenticità primordiale, quella esclusiva comunicazione che intercorre tra madre e figlio. Il suono della voce materna, il sapore del liquido amniotico e gli altri valori sensoriali che via via si sviluppano generano una memoria primordiale riguardante quella particolare condizione di armonia e perfezione tra due essere viventi che non sono ancora due individui distinti e separati.
Non a caso, tornando ancora su Kandinskij, la prima opera d’arte astratta è proprio sua ed è proprio un acquerello: Senza titolo del 1910 (fig. 10), nel quale finalmente la pittura si libera della verità delle cose che è solo esteriore, superficiale.

Basta osservare una qualsivoglia immagine diagnostica degli apparati interni di un corpo o anche solo un tessuto al microscopio per comprendere che le immagini che riconosciamo come reali non sono che uno degli aspetti possibili del soggetto che si osserva da un determinato punto di vista e da un determinato soggetto osservante. I corpi hanno molteplici forme e diversi modi per apparire. L’acquerello del grande artista russo è come una pozzanghera che riflette un cielo, il suo, fatto di respiri, di suoni, di odori e di sensazioni colte nel loro migrare, dalla sua esperienza a quella del fruitore. Di fronte ad un acquerello che segue questo processo creativo lo spettatore osserva il farsi di un’immagine che non imita alcunché, ma si palesa come epifania dello spirito e come la nascita di un essere vivente ed in quanto tale impone all’astante un’interazione.
Ecco quindi generarsi una poesia che scaturisce dalla ricerca dell’istante aureo in cui lo spirito dell’artista crea estrinsecando la parte più preziosa di sé. Una gestazione visibile, un ventre gravido che conserva, protegge e nutre ciò che vi è di più importante. Ecco perché lo stesso Kandinskij definisce questa speciale figura di artista un “accordatore dell’anima”. Egli determina l’artista nuovo che però raccoglie eredità remote pre-illuministe, un operatore che al tempo stesso è essenza rivoluzionaria per un universo stantio come quello dell’arte e portatore di valori legati ad una spiritualità laica e indispensabile che sappia allenare l’anima alla difesa del suo spazio sacro. Un artista che non abbia timore di utilizzare tecniche antiche e che non veda nella sincronicità tra sé ed il mondo un valore assoluto da cui non potersi scostare.

5 – L’esperienza della luce
Nel dipingere con l’acqua si fa strada una sempre più evidente dimensione rituale, fattore questo che aiuta tutte quelle dinamiche proprie della creatività dello spirito di cui si è parlato. In questo senso non sembra esserci nulla di nuovo, ad esempio nella millenaria pratica pittorica orientale del Sumi-e ogni gesto ha un significato ed una connotazione spirituale ed altresì ogni azione è misurata nei modi e nei tempi ed è funzionale al dipanarsi di un rituale di natura meditativa. Anche la preparazione degli strumenti rientra nel contesto rituale. Respiri e gesti cadenzati, ragionati, ripetuti, favoriscono l’ingresso e l’uscita dal cuore del rito, l’atto di tracciare dei segni sul foglio. La pulizia dei pennelli e la loro disposizione, la preparazione degli inchiostri per la scrittura Shodō, l’arte della calligrafia Zen, sono azioni che fanno parte di una sequenza ben determinata in cui l’atto di scrivere/dipingere non è che uno dei momenti del rituale.
L’acquerello è fatto d’acqua in luce. L’elemento acqua risuona e vibra attraverso la luce che non è solo il fattore principale su cui si basa l’esistenza stessa dell’immagine ma ha anche la funzione di evidenziare, far brillare e dare corpo alle tinte, stabilirne le qualità e le potenzialità. La luce, da sempre, ha un valore iniziatico e rappresenta l’epifania del senso e l’avvenuto passaggio, la conoscenza nell’esistere. Nei misteri eleusini ad esempio¹³, si fa riferimento alla Epopteìa, cioè guardare sopra, elevarsi grazie all’esperienza della luce. Nel percorso iniziatico dei misteri dedicati a Demetra e Persefone l’intuizione della luce ha a che fare con la rinascita di Persefone rapita da Ade e condotta nel buio delle viscere della terra.
La purezza della luce balena come folgore attraverso l’anima e rende possibile la visione del sacro. Così la correlazione dei due elementi vitali, luce ed acqua, conduce l’artista al grado più alto della sua produzione e l’immagine che si sviluppa sulla superficie del foglio è una testimonianza, non una rappresentazione.
Ecco che artisti straordinari hanno saputo coniugare una sensibilità radiosa a competenze tecnico-procedurali raffinatissime, tanto che questi valori sono da considerarsi parte dello stesso processo creativo e mai disgiunti o in contrasto tra loro. Ad esempio molti degli artisti che hanno fatto parte del corpo docente della Bauhaus possedevano questo approccio duplice alle discipline: da un lato conservavano una sensibilità spiccata al senso dell’opera, ai suoi valori meditativi e spirituali, dall’altro un metodo razionale di analisi dei bisogni e sviluppo concreto del progetto, con un’attenzione particolare agli aspetti funzionali e pratici dell’opera prodotta.
Uno degli autori più rappresentativi di questa stagione così fervida è sicuramente Paul Klee¹⁴. Sperimentatore eclettico, egli sapeva alleggerire le forme fino a renderle astratte, il colore ora denso e corposo, ora trasparente e delicatissimo si stende attorno ad una linea di contorno che non sempre svolge questo compito, restando a volte solo una traccia sottile che pare voler diventare scrittura ma che ancora non può esserlo. Klee racconta il gioco, mentre gioca; il suo è un mondo fanciullesco e sognante, innamorato e coraggioso. Con Kandinskij tiene all’interno dei corsi che si svolgono nella scuola del Bauhaus alcune lezioni di Teoria della forma e dei laboratori di pittura, pittura su vetro e tessitura; il suo codice si sviluppa quindi su di un livello pratico molto elevato e strutturato su competenze tecniche specifiche ed un livello che tende alla trascendenza, nel quale trova lo scenario ideale la sua vena lirica, a volte nostalgica o melanconica, altre volte brillante e dinamica come alcune delle sue tinte calde ed accoglienti. Si veda ad esempio Stadt mit gotischen Münster (fig. 11), acquerello del 1925 conservato ai Musei Vaticani, in cui Klee riesce a trasformare un paesaggio urbano nordico, in cui si staglia il profilo di una cattedrale gotica, in una visione mediterranea, calda, quanto evanescente che sembra ritrarre una delle già citate città invisibili di Italo Calvino.

Il suo lirismo onirico riporta l’osservatore ad una grazia fanciullesca ove regna l’incanto della fiaba, un ricordo appena accennato ma rassicurante. L’acquerello, ancora una volta, si presta a queste metamorfosi di senso, consentendo all’autore un cambio di paradigma ove scardinare stereotipi e costruire una sorta di mondo ideale, accogliente e dolce. Già un decennio prima di questa visione, in cui la poetica di Klee può dirsi ormai matura, egli ha affrontato e risolto in modo originale e personalissimo il tema del viaggio, della ricerca di un altrove ideale e vivo. Si veda Vor den Toren von Kairuan (1914), in cui una visione della città tunisina di Kairouan si trasforma in un racconto nell’animo dell’artista (fig. 12). Egli infatti affronta la scena come una sorta di miraggio fatto di superfici cromatiche semitrasparenti che si sovrappongono e si compenetrano. I profili delle case si confondono tra loro e con il cielo greve trattato allo stesso modo: le pennellate vagamente geometriche non identificano i volumi come in Cézanne, ma definiscono una specie di proiezione astratta, propria della geometria piana. Linee, angoli, piani, non compongono volumi, semmai li annullano, dimostrando come Klee rappresenti in quel momento storico un’alternativa credibile alla solidità cubista.

Allo stesso modo lavori di questa caratura ci fanno comprendere che lo slancio poetico di Klee va oltre l’esotismo e supera agilmente lo sterile stereotipo della ricerca del primitivo. Durante il suo soggiorno in Tunisia egli racconta di come si senta realmente rassicurato dal colore, perché sente di esserne posseduto, come annota nei suoi diari. La sua personale felicità risiede nella certezza di essere tutt’uno con il colore: ciò significa essere “pittore”.
Da Goethe a Kandinskij, sino a Klee, sembra intravedere un legame non solo teorico tra colore e acqua e tra questi e la luce. I primi due hanno addirittura indagato le proprietà dei colori tentando un approccio scientifico, ma tutti e tre hanno saputo cogliere il valore costruttivo e deterministico della luce. Non può esservi immagine senza di essa, né rappresentazione né espressione, né “verità” né “vita”. Al di là delle associazioni più o meno plausibili come le ricerche kandinskijane sullo spirituale nell’arte o le suggestioni che riconducono addirittura ai rituali misterici del mondo greco, certo è che la luce ha il potere indiscutibile di variare la percezione del mondo, di renderlo caldo e accogliente o freddo e inospitale. L’artista che si confronta con la tecnica dell’acquerello è chiamato, più di ogni altro, a cogliere questa qualità cangiante della luce. Dietro a tale affermazione vi è la natura stessa degli elementi della pittura ad acquerello: i colori, anche i più densi e pesanti, conservano comunque un grado di trasparenza, lasciano filtrare la luce sino a farla arrivare al bianco della carta. Il risultato è uno sfondamento prospettico ed una profondità spaziale che con alcune tinte, soprattutto con alcuni blu e con alcuni bruni può essere davvero infinita, abissale. I colori ad olio o le altre tempere hanno la sola qualità di riflettere la luce, solo in alcuni casi e grazie ad alcune tinte (lacche e simili), il colore acquisisce un grado di trasparenza importante e gradevole che però, sviluppandosi all’interno di un contesto di pittura “grassa”, nel complesso perde la sua freschezza. Come anche nelle tecniche a tempera quali il Guazzo o la tempera all’uovo, l’uso dell’acqua in abbondanza non fa che spegnere la brillantezza e rovinare la capacità riflettente del pigmento.
Solo l’acquerello consente alla luce di lavorare in piena armonia con i pigmenti, esaltandone le proprietà cromatiche; solo l’acquerello consente di illuminare i colori senza alterare, saturare o spegnere i toni.

6 – Confessioni di un malandrino
Quando nei primi anni Novanta del secolo scorso frequentavo il liceo artistico di Lecce, mi affascinava – e per la verità mi affascina ancora – la figura d’artista di Edoardo De Candia, personaggio difficile da inquadrare, allora come oggi. Un uomo che a quel tempo rappresentava quella che per me era l’ultima semenza di libertà espressiva, una sorta di baluardo, tra gli ultimi eroi in via di estinzione.
Artista cresciuto all’ombra del post-impressionismo, approda agli inizi degli anni Sessanta ad una specie di espressionismo meridiano, sino ad avvicinarsi a Ghen di Francesco Saverio Dòdaro, di cui si è già accennato. Un passato difficile lo aveva visto entrare ed uscire dai manicomi e dal tunnel dell’alcolismo. Una vita dissoluta non aveva ancora demolito il suo fisico imponente. Ciondolante ma comunque maestoso, con i lunghi capelli ingialliti dal sole, camminava sempre verso est, verso il mare. Anche in pieno inverno era facile vederlo in Via del Mare, la strada che dal cuore di Lecce corre verso San Cataldo, vestito solo di una camicia aperta sul petto, calzoni corti e sandali in plastica, stringendo in una mano dei rotoli bianchi di carta d’imballaggio e nell’altra un sacchetto della spesa con dentro un pennello, un paio di tubetti di tempera o inchiostri di fortuna e qualche bottiglia di vino o birra. A volte marinavo la scuola per seguirlo, per capire quale forza immonda lo spingesse, già ubriaco alle otto del mattino, verso quel mare dove si adagiava, a volte completamente nudo con i suoi pochi attrezzi, dipingendo disteso sulla sabbia, appena nascosto dietro canneti giovani a comporre le sue marine.
Diluiva i colori con acqua di mare e la patina biancastra di salsedine era spesso visibile. Altre volte la pioggia sorprendeva lui e quei poveri fogli lasciando i segni delle gocce d’acqua venute dal cielo a diluire il sale e i pigmenti ancora umidi. Acqua su acqua, per sopravvivere appena, come erba selvatica esposta al vento di tramontana sul dorso di una duna. Una linea orizzontale dal blu più intenso che poteva fare solo per avere un cielo in cui riposare gli occhi, ed un ocra gialla come giaciglio dove riposare le membra. La sintesi sublime e tragica della pittura di Edoardo De Candia è tra le più commoventi che io abbia mai visto: un rituale meditativo profondissimo che arriva con una sonora risata sguaiata e dissacrante. In questo dualismo e nella leggerezza effimera dei suoi acquerelli intaccati dalla salsedine c’è tutto lo smarrimento di un’intera generazione di artisti cresciuti nel secondo dopoguerra. Guardando da lontano e di nascosto quell’essere contraddittorio e puro ho approcciato la pittura prima sporcando il sangue e lo spirito, poi sporcando gli occhi e le mani.

Oggi, a distanza di decenni da quelle tensioni umorali, la pittura è diventata per me il luogo e il tempo che concedo al mio milieu, in una sorta di interocezione che mi offre la possibilità di conoscere il mio paesaggio interno. Uno scenario organico fatto di acqua, siero, fluidi, tessuti vivi, pulsanti e pensanti che rispondono alle azioni del mondo esterno attraverso azioni interne, che a loro volta producono immagini, pensieri, parole, luce. Ecco che la pittura diviene quindi un luogo interno in risonanza con l’esterno, con i paesaggi, gli ambienti ed i loro odori, con la polvere sugli oggetti, con il tavolo da lavoro, con la carta, con i recipienti e con i pennelli. Nel disordine, gli strumenti si mostrano pronti ad essere usati; nel disordine, gli strumenti si stratificano per importanza e frequenza di utilizzo e in ultimo per familiarità. Quindi il disordine diventa prassi, l’improvvisazione giornaliera diviene metodo.
La pittura è la carta, carta cotone o carta di riso, carta di imballaggio, carta mediocre, pesante o leggera, più o meno assorbente; la carta è la mia tortura, non ne possiedo mai abbastanza e allora ritaglio scampoli, lacerti, la riutilizzo nel retro. La mia carta è torturata da punte d’acciaio, solcata, incisa, stressata al centro e candida ai margini affinché il suo bianco si riconosca come superficie ospitante, come altare, come letto del fiume, come scrigno che riesce a conservare la luce. La carta a volte è il sudario sacro, altre volte è solo ciò che rimane di un tradimento.
La pittura sono i pennelli ammucchiati in un bicchiere. Raggruppati come monaci oranti contemplano l’unico tra loro che è stato scelto.
Setole umide, lavate due volte, la seconda volta lavate con la saliva per mantenerle morbide. Anche in questo caso un’affezione familiare mi tiene legato ad alcuni di loro più che ad altri, che pure devono presenziare, devono esserci. E poi gli stiletti e le lame, le punte e la grafite in mattoni taglienti per tracciare linee sicure e parole sovrapposte su piani.
La pittura è fatta di recipienti per le acque sporche: tazze, tazzine, brocche, piatti fondi che ospitano piccoli guadi, paludi sabbiose e dense o cristalline e terse. Alcune tazze in ceramica rigorosamente bianca hanno i bordi melmosi colorati di un bistro più che ventennale, verde putrido o grigetto ambrato. Queste acque conservano una memoria cromatica alla quale attingo stabilmente, una memoria data dalle pasture in eccesso adagiate sui fondali o sulle pareti che ancora sporcano l’acqua di tinte altrimenti impossibili da ottenere. Questi sono, di fatto, i miei colori; quelli che solo io posso usare e che si sono costruiti negli anni e solo in quei recipienti.
Dipingere ad acquerello significa avere il coraggio di ricordare con la mano ciò che gli occhi e la mente hanno dimenticato, vuol dire osservare il proprio passato galleggiare sullo specchio di una pozzanghera, che asciugando lascerà trasparire il futuro. La pittura è un dono inebriante e una mattanza di pensieri in cui è la mano a guidare gli occhi, mentre l’anima dell’autore assiste incredula al suo svuotamento.

1. Artista. Docente di Storia dell’Arte. ↩︎
2. I. CALVINO, Le città invisibili, Mondadori (= Oscar), Milano 2004, pp. 357-498. ↩︎
3. H. BAHR, Espressionismo, Bompiani, Milano 1945. ↩︎
4. M. DE MICHELI, Le avanguardie artistiche del Novecento, Feltrinelli, Milano 1986, pp. 25-26. ↩︎
5. G. PIVA, Manuale pratico di tecnica pittorica, Hoelpi, Milano 1949, pp. 213-214. ↩︎
6. J.Ph. HACKERT – J.W. GOETHE, Lettere sulla pittura di paesaggio, a cura di P. CHIARINI, Artemide Edizioni, Roma 2002, p. 8. ↩︎
7. Si veda E. MARULLO, Scrittura e paesaggio, Parte prima, in «Utsanga.it. Rivista di analisi liminale» (29 settembre 2019). ↩︎
8. Cfr. in merito E.H. GOMBRICH, La Storia dell’Arte, Phaidon Press, Lonra 1950, pp. 150-153. ↩︎
9. E. DELACROIX, The Journal, Phaidon Press, Londra 1941. ↩︎
10. V. KANDINSKIJ, Lo spirituale nell’arte, a cura di E. PONTIGGIA, SE edizioni, Milano 2005, p.36. ↩︎
11. M. HORKHEIMER – T.W. ADORNO, Dialettica dell’illuminismo, Einaudi, Torino 1966, p.13. ↩︎
12. F. APRILE, Dòdaro: dal battito creatore alla rifondazione dell’anthropos, I Quaderni del Bardo Editore, Sannicola (LE) 2020. ↩︎
13. Cfr. A. TONELLI (a cura di), Eleusis e orfismo. I Misteri e la tradizione iniziatica greca, Feltrinelli, Milano 2015. ↩︎
14. Klee. I classici dell’arte – Il Novecento, Rizzoli-Skira, Milano 2004. ↩︎

L'articolo Egidio Marullo: Il colore dell’Acqua – Riflessioni sulla pittura ad acquerello proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 17-26.

Premessa
Il 25 ottobre 2024 presso il Centro Pime di Milano, dove si svolgeva la Cerimonia di assegnazione del Premio “Città del Galateo”, il direttore Francesco Danieli e il vice direttore Pamela Blago di “Krínomai” mi hanno ad un tratto chiesto, con sguardi all’apparenza adirati, quando avrei consegnato il mio pezzo. Ho comunicato loro la data, notando che i loro sguardi si erano nel frattempo addolciti. Cosa era successo? Semplice: avevano posato i loro sguardi sulla spilla che illuminava il mio capospalla. Su quella spilla c’è scritto: «La Bellezza resta».

1 – Cultura e Bellezza
Per capire il potere della bellezza, faccio ricorso ad una frase di John Kenneth Galbraith: L’Italia, partita da un dopoguerra disastroso, è diventata una delle principali potenze economiche. Per spiegare questo miracolo, nessuno può citare la superiorità della scienza e dell’ingegneria Italiana, o l’efficacia della gestione amministrativa e politica. La ragione vera è che l’Italia ha incorporato nei suoi prodotti una componente essenziale di cultura, e che città come Milano, Parma, Firenze, Siena, Venezia, Roma, Napoli e Palermo, pur avendo infrastrutture molto carenti, possono vantare nel loro standard di vita una maggiore quantità di bellezza. Molto più che l’indice economico del PIL, nel futuro il livello estetico diventerà sempre più decisivo per indicare il progresso della società².

2 – Sistema produttivo culturale e creativo
Le componenti che costituiscono il Sistema Produttivo Culturale e Creativo – SPCC dell’Italia sono due:

• attività Core Cultura;
• attività Creative Driven.

Le attività Core Cultura sono quelle più strettamente culturali e creative e vengono suddivise in sette settori:

• Architettura e design;
• Comunicazione;
• Audiovisivo e musica;
• Software e videogiochi;
• Editoria e stampa;
• Performing arts e arti visive;
• Patrimonio storico e artistico.

La componente Creative Driven comprende tutte le attività economiche non strettamente culturali e creative, che contribuiscono ad arricchire il patrimonio culturale dell’Italia grazie alla presenza di professionisti con competenze significative nella filiera. Ne sono esempi: un designer che lavora nel settore Automotive e un regista che opera nell’ambito della Moda. I numeri relativi al 2023³ sono riportati nella Tavola 1.

Tav. 1: Sistema Produttivo Culturale e Creativo 2023 dell’Italia (in milioni di euro)

In Italia nelle filiere culturali e creative lavorano oltre 1,5 milioni di persone (di cui 886 mila occupati nei settori culturali e creativi e la restante parte afferente ai professionisti culturali e creativi attivi in settori non culturali). Una filiera che nel 2023 è cresciuta sia dal punto di vista del valore aggiunto generato da imprese, Pubbliche Amministrazioni e organizzazioni non-profit (104,3 miliardi di euro, il 5,6% del totale nazionale, in aumento del +5,5% rispetto all’anno precedente e del +12,7% rispetto al 2019), che da quello dell’occupazione (1.550.068, il 5,9% del totale nazionale, con una variazione del +3,2% rispetto al 2022, a fronte di un +1,8% registrato a livello nazionale). Una filiera complessa e composita in cui si trovano ad operare quasi 284 mila imprese (in crescita del +3,1% rispetto al 2022) e più di 33 mila organizzazioni non-profit che si occupano di cultura e creatività (il 9,3% del totale delle organizzazioni attive nel settore non-profit), le quali impiegano più di 22.700 tra dipendenti, interinali ed esterni (il 2,4% del totale delle risorse umane retribuite operanti nell’intero universo del non-profit). Tra le attività Core Cultura continua la crescita del settore “Software e videogiochi”, che si conferma il primo settore con 16,7 miliardi di euro di valore aggiunto (16,0% dell’intera filiera) e con un incremento dei posti di lavoro di oltre 16 mila unità (202 mila addetti pari al 13,1% della filiera). Si segnala che questo settore è trainato in Italia dalla componente software e non da quella dei videogiochi, come accade invece nel resto del mondo. Il secondo comparto per valore aggiunto creato e numero di occupati è quello “Editoria e stampa”, che vale 11,6 miliardi di euro (11,1% della filiera) e conta 197 mila addetti (12,7% della filiera). Il settore “Architettura e design”, generando 8,6 miliardi di euro (l’8,2% della filiera), incrementa il valore aggiunto creato del +6,6% nel 2023 rispetto all’anno precedente, crescita sensibilmente più importante per le società di architettura più strutturate e di maggiori dimensioni. Si colloca così al terzo posto con 154 mila addetti (pari al 9,9% della filiera). Al quarto posto figura il settore “Audiovisivo e musica” con 6,4 miliardi di euro di valore aggiunto creato (pari al 6,2% della filiera) e 61 mila occupati (pari al 3,9% della filiera). Occupa il quinto posto il settore “Comunicazione” con 5,8 miliardi di euro di valore aggiunto creato (5,5% della filiera) e 115 mila occupati (7,4% della filiera). Il settore “Performing arts e arti visive” compare al sesto posto con 5,4 miliardi di euro di valore aggiunto creato (pari al 5,2% della filiera) e 100 mila occupati (pari al 6,5% della filiera). Al settimo nonché ultimo posto figura il settore “Patrimonio storico e artistico” con 3,3 miliardi di euro di valore aggiunto creato (pari al 3,2% della filiera) e 58 mila occupati (pari al 3,7% della filiera). Si segnala che l’occupazione continua a crescere (+6,9%) e a recuperare, seppur non completamente, le perdite di posti di lavoro registrate dopo il 2019. Tutto ciò premesso, il “peso” della cultura e della creatività nel nostro Paese è molto maggiore rispetto al valore aggiunto che deriva dalle sole attività che ne fanno parte. Infatti, per ogni euro di valore aggiunto prodotto dalle attività culturali e creative se ne attivano altri 1,8 in settori economici diversi, come quello turistico e dei trasporti, per un valore pari a 192,6 miliardi di euro. Pertanto, cultura e creatività, in maniera diretta o indiretta, generano complessivamente un valore aggiunto pari a 296,9 miliardi di euro (15,8% dell’economia nazionale). Si tratta di numeri significativi che stridono con la quartultima posizione dell’Italia in Europa per la spesa culturale: a fronte della media europea pari a 1,1% del PIL, l’Italia destina al settore solo lo 0,8% (peggio fanno solo Irlanda, Bulgaria e Cipro). Tale percentuale di spesa è rimasta pressoché invariata dal 2016 al 2022, con un lieve aumento nel 2021 (0,9%), per poi ritornare ai livelli precedenti.

3 – Il mercato dell’arte
Il 2023 è stato un anno di aggiustamenti per il mercato dell’arte, di correzioni, soprattutto nelle politiche di prezzo, con l’esaurirsi dell’effetto rimbalzo post-pandemia. Il mercato ha rallentato nel 2023 e, dopo due anni di crescita, le vendite dell’arte hanno raggiunto 65 miliardi di dollari, -4% rispetto al 2022.
Nel 2023 le vendite nel mondo di media tradizionali come pittura, scultura, opere su carta hanno contato per l’86%, con la pittura che ha pesato da sola per il 64%. E mentre digitale e video sono stati in flessione del 5%, si sono registrate perdite di volumi del 51% per le opere in NFT.
La conseguenza di così contenuti scambi per i media non tradizionali ha modificato anche la produzione artistica, sempre alle prese con economie fragili e con collezionisti volubili, nei gusti e nelle scelte, esposti come sono a una percezione rapidissima dell’arte che, spesso, si nutre di algoritmi social e sceglie traiettorie analoghe alle industrie dei beni di lusso. In una cornice globale complessa, di incertezza geo-politica quanto economica con ricadute di peso sui comparti produttivi, il 2023 ha mostrato criticità e rallentamenti per la filiera artistica, alle prese con nuovi scenari e contesti mutati e, quindi, con la necessità di trovare inediti adattamenti improntati alla collaborazione, alla proposta di nuovi poli decentrati per la produzione e promozione dell’arte e allo sviluppo di modelli operativi innovativi dell’arte come strumento di impatto collettivo sui territori e sulla società. Sul versante della domanda e del supporto alla produzione, ha guadagnato nuovi spazi la collaborazione tra artisti e mondo dell’imprenditoria. Sono ormai numerose le realtà d’impresa che in Italia investono risorse economiche in acquisizioni di opere d’arte o in più ampie progettualità culturali. L’arte diventa così un asset strategico con ricadute positive sulle comunità professionali e sul loro engagement e benessere, sul brand, sul legame delle imprese con il territorio. In molti casi le aziende italiane si sono fatte promotrici di premi per l’arte.

Al riguardo va citato “Max Mara Art Prize for Women”. Giunto alla sua nona edizione, il “Max Mara Art Prize for Women” è un prestigioso premio biennale per artiste emergenti, istituito nel 2005 da una collaborazione tra Max Mara Fashion Group e  Whitechapel Gallery .
La Collezione Maramotti si è unita come ulteriore partner nel 2007.
È l’unico premio per le arti visive dedicato ad artiste emergenti del Regno Unito, con la finalità di promuoverle e valorizzarle in una fase cruciale del loro percorso attraverso una maggiore visibilità e le risorse necessarie a sviluppare un nuovo e ambizioso progetto mediante un sostegno creativo e professionale essenziale in termini di tempo e spazio. Il premio è rivolto ad artiste di qualunque età che vivono e lavorano nel Regno Unito, che non hanno ancora esposto le proprie opere in una mostra personale. Alla vincitrice è offerto un periodo di residenza in Italia della durata di sei mesi organizzato dalla Collezione Maramotti e completato da un’esposizione conclusiva. La residenza, sviluppata sulla base delle esigenze e degli interessi particolari dell’artista e della proposta presentata, offre in particolare le risorse e lo spazio necessari a realizzare un nuovo progetto, destinato a rappresentare il fulcro di una grande personale allestita presso la Whitechapel Gallery di Londra e alla Collezione Maramotti di Reggio Emilia. Quest’ultima poi acquisisce l’opera, che diventa parte della sua prestigiosa collezione artistica, in modo da assicurare all’artista sostegno e riconoscimento anche al di là del biennio coperto dal premio.
Merita una citazione anche il Premio “Ermanno Casoli” della marchigiana Elica. L’artista vincitore dell’ultima edizione (la XXII) è chiamato a realizzare un’opera site-specific (vale a dire legata all’ambiente in cui viene realizzata l’opera d’arte) per la sede di “AirForce”, azienda del gruppo Elica, a Cerreto D’Esi (AN). La commissione nasce dalla necessità, dopo il trasferimento della sede dell’azienda da Fabriano a Cerreto D’Esi, di fornire un luogo accogliente alle persone di AirForce, oltre a un nuovo senso di compattezza. L’obiettivo è di trasformare un’ampia porzione dello stabilimento, attualmente utilizzata come area di transito, in un luogo di sosta e incontro per i dipendenti. Va anche citato il Premio fotografico per la lotta allo spreco alimentare di Irinox “Save the Food” ospitato all’interno di “MIA Photo Fair” di Milano, la più consolidata e riconosciuta fiera italiana interamente dedicata all’immagine fotografica. La fotografia dell’artista vincitore della terza edizione del Premio Irinox “Save the Food” è stata acquisita da parte di Irinox S.p.A. e fa parte della Corporate Art Collection dell’azienda. Lo scatto è stato esposto in una mostra personale organizzata in occasione di “Yeast Photo Festival” a Matino (LE) grazie alla partnership con Fiere di Parma. La mostra è stata ospitata anche al Laboratorio Aperto del Complesso di San Paolo a Parma, nell’ambito di “Cibus Off”, il fuorisalone della più importante manifestazione in Italia dedicata al tema del cibo. In altre occasioni le corporate collection hanno aperto al pubblico spazi di stampo museale, come la “Collezione Maramotti” nella sede originaria di Max Mara a Reggio Emilia. Risale agli anni Settanta il proposito di Achille Maramotti di costituire una raccolta d’arte contemporanea che diventasse un luogo di fruizione estetica e intellettuale, aperto a un pubblico di appassionati. Fino al 2000 un certo numero delle opere acquistate erano esposte negli spazi di passaggio dello stabilimento Max Mara di via Fratelli Cervi per promuovere una quotidiana, stimolante convivenza fra creatività artistica e disegno industriale. Proprio questo edificio è ora diventato la sede permanente  della Collezione Maramotti. Le opere d’arte vengono altresì esposte nei luoghi del lavoro, come accade per l’azienda di moda Herno Group. La collezione composta da un centinaio di opere è presente nelle varie sedi di Herno, dall’headquarter di Lesa al nuovo showroom Spazio Herno a Milano, creando così un dialogo costante con i dipendenti che possono lavorare in un ambiente creativo e stimolante. La maggior parte delle opere fanno parte della raccolta del fondatore Claudio Marenzi; altre invece costituiscono una vera collezione aziendale, come l’istallazione commissionata a Pae White e il murales creato da Nicholas Party.
E, ancora, le opere d’arte mirano a instaurare una nuova relazione con i territori – oltre che con la filiera dell’arte – attraverso committenze site-specific e residenze d’artista. È il caso dei progetti avviati da alcune storiche famiglie del vino italiane. In Toscana ci sono iniziative come “Antinori Art Project” a San Casciano in Val di Pesa (FI). La Cantina Antinori nel Chianti Classico è il simbolo del legame profondo che sin dal 1385 lega la famiglia Antinori alla passione per le arti: pittura, scultura, architettura, e naturalmente l’arte di saper trasformare i frutti della terra in grandi vini.

Nel 2012 è stato avviato “Antinori Art Project”, progetto che muove dall’idea di creare una naturale prosecuzione dell’attività di collezionismo che fa parte della tradizione della famiglia, indirizzandola però verso le arti e gli artisti del nostro tempo. “Antinori Art Project” è una piattaforma di interventi in ambito contemporaneo, che raccoglie sotto un’unica progettualità coerente tutte le attività messe in campo in quest’ambito. In particolare, oltre allo spazio museale integrato nel percorso di visita all’interno della cantina che ospita la storica collezione della famiglia, è stato avviato uno speciale programma di commissioni annuali, molte delle quali site-specific, rivolto a giovani ma già affermati protagonisti della scena artistica nazionale e internazionale. Sempre in Toscana occorre citare “Artisti per Frescobaldi”, a Montalcino (SI). Il progetto “Artisti per Frescobaldi”, nato nel 2012 per sostenere gli artisti contemporanei, nel 2023 è diventato una committenza. Gli artisti sono stati invitati a interpretare, nei loro linguaggi espressivi, la tenuta di Castel Giocondo a Montalcino. Al Sud c’è “Viaggio in Sicilia” dell’azienda Planeta, con scorribande e residenze diffuse tra Menfi, Capo Milazzo, Vittoria e Noto. Fin dal suo esordio, nel 2004, il progetto biennale di arte contemporanea di Planeta è incentrato sul tema del viaggio e ha come protagonisti artisti emergenti italiani e internazionali. Gli artisti vengono invitati ad attraversare nell’arco di una settimana la Sicilia, facendo tappa nelle diverse cantine dell’azienda Planeta. Il format di residenze itineranti ha lo scopo di creare stimoli paesistico-sensoriali, per ispirare la creazione di opere legate al territorio nella primavera successiva alla vendemmia. Nelle Langhe si segnala Ceretto Aziende Vitivinicole, che ha invitato artisti di fama internazionale a misurarsi con commissioni site-specific per la valorizzazione di quel territorio.

4 – Il ruolo dell’artista
Attingendo al prezioso Quaderno di Symbola, Io sono Cultura 2024.
L’Italia della qualità e della bellezza sfida la crisi, ho fornito numeri sul Valore Aggiunto creato dal Sistema Produttivo Culturale e Creativo in generale e dal Mercato dell’Arte in particolare. I numeri sono necessari per constatare la valenza della Cultura, della Creatività e della Bellezza. Ma non bastano! Occorre andare behind the figures, avendo presente ciò che ci ha insegnato Giuseppe Verdi:
“L’artista
deve scrutare nel futuro,
vedere nel caos nuovi mondi
e, se nella nuova strada
vede in fondo un lumicino,
non lo spaventi
il buio che l’attornia”.

1. Economista e saggista. Docente presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore (Milano). ↩︎
2. Cfr. Io sono Cultura 2024. L’Italia della qualità e della bellezza sfida la crisi, I Quaderni di Symbola, p. 9. ↩︎
3. Ivi, p. 72. ↩︎

L'articolo Francesco Lenoci: L’Arte è Cultura e crea Valore Aggiunto proviene da Krínomai.

Sette giorni di noi. Non è il post facebook di una coppietta mielosa alle prime armi. Eppure “Krínomai.
Rivista italiana di storia e critica delle Arti” ha tutti i santi crismi per diventare una lunga storia d’amore. Del resto, se in un’avventura simile non ci metti il cuore hai già fallito in partenza. L’amore era nell’aria mercoledì scorso, nella Libreria San Paolo di Milano, durante la presentazione del nostro numero di esordio. La sala gremita di Amici provenienti da tutta Italia traboccava di affetto schietto e sostegno sincero. Eppure molti fra loro neppure si conoscevano soltanto poche ore prima. Sulla fronte di ciascuno si leggeva, impresso con l’inchiostro invisibile, quell’I care con cui l’immenso pedagogo don Milani esprimeva la tensione interiore di chi è capace di “avere a cuore” qualcuno e qualcosa. L’ospitalità di don Giuseppe Musardo, del gruppo editoriale paolino, non era forse una altissima forma di amore? La sua emozione la prova provata.

Amore trasfondevano le parole strabilianti di don Luigi Maria Epicoco, che rileggeva grazie all’“alfabeto
dell’Amicizia” il miracolo di “Krínomai”, luogo di convivialità delle differenze in un tempo di individualismi fuori misura. Erano lucidi gli occhi del mitico professore Francesco Lenoci, capace di rendere empatici perfino i numeri, nella sua disamina da economista di primo livello sullo stato della cultura in Italia. Dall’amore di una mamma sgorgavano le parole di Pamela Blago, mentre spiegava l’intento della rubrica KrinoKids di contagiare d’Arte e colori i più piccini, come a renderli immuni dal grigiore di questa epoca buia. Amore profondo avvertivo io quella sera e avverto ancora oggi in quel senso di gratitudine che mi pervade: intanto per essere stato scelto quale Direttore di quel gioiello editoriale che è “Krínomai”; tanto per la meravigliosa squadra redazionale che mi accompagna; altrettanto per la benevolenza di lettori e lettrici e per l’apprezzamento di critica raccolto in questa settimana.

D’ora innanzi non vi deluderemo. Ve lo prometto e ne sono sicuro.

L'articolo Francesco Danieli: “Krínomai”. Sette giorni di noi. proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 189-190.

Ci sono voluti sedici anni. Quasi un’era musicale, se si vuole ragionare con le logiche del mercato degli ultimi anni, che ormai tende a fingere di stravolgere i generi, fagocitandoli e riproponendoli spesso in modo troppo omogeneo, uccidendo la creatività e sacrificandola sull’altare del mainstream.
Ma nel caso dei Cure, giunti al primo album di inediti dopo sedici anni (“Songs of a lost world”) si tratta di una conferma, qualora ve ne fosse ancora bisogno. La certezza che ci sono ancora e parlano alla loro vasta e appassionata platea di aficionados, senza paura. L’album, uscito a novembre 2024, viaggia molto bene nei nuovi canali della fruizione discografica e praticamente senza promozione (se si eccettua un riuscitissimo concerto di presentazione, evento per la BBC e per You Tube).

La band inglese, creatura dell’immarcescibile Robert Smith, non teme nulla perché è forte della sua stessa identità artistica, composta da un’architettura sonora monumentale, eppure fatta di semplici accordi (gli stessi che permisero al capolavoro “Disintegration” di volare alto nelle classifiche del 1989). Il nuovo disco parla ai fans vecchi e nuovi, ci sono canzoni dal grande impatto emotivo, come il primo singolo “Alone”, “ A fragile thing” e la struggente “And nothing is forever”, in cui Smith canta «I know that my world has grown old and nothing is forever, but it really doesn’t matter, if you say we’ll be together, if you promise you’ll be with me in the end». Questa stessa “reverie” ritorna prepotente alla fine del racconto di questi cinquanta minuti di grande musica, nella didascalica “Endsong” («I’m outside in the dark, wondering how I got so old»).

Sono canzoni ispirate, la scrittura è fluida e prorompente, proprio come succede agli artisti dopo un lungo silenzio creativo. Le lunghe introduzioni strumentali alle quali gli ex ragazzi di Crawley ci hanno abituati permettono all’ascoltatore di ambientarsi piano piano, in ogni pezzo, come quando si entra in un caldo salotto illuminato da un camino, mentre fuori nevica o c’è nebbia. In “All I ever am” l’animo gotico diventa diario autobiografico, Robert si guarda allo specchio, ormai sessantacinquenne, ma sempre uguale e coerente, con gli occhi bistrati di nero e il rossetto sbavato.

C’è anche spazio per le digressioni rock di “Drone:Nodrone”, con il meraviglioso basso distorto del granitico Simon Gallup e per “I can never say goodbye”, che ricorda molto le atmosfere di alcuni pezzi del passato glorioso. In definitiva, un ritorno convincente e carico di emotività, un grido nel buio di una foresta (la citazione sorge spontanea per ogni appassionato della band), un disco che riconcilia con la musica di un’epoca in cui non esistevano autotune ma delay e flanger per chitarre che erano voce oscura di una generazione disorientata, tormentata. Ma forse, paradossalmente, più felice.

Artista: The Cure
Data di uscita: 1 novembre 2024
Generi: Ghotic-Rock, Space-Rock
Supporto: CD
Etichetta: Fiction, Polydor, Capitol
Registrazione: 2019 – 2022

L'articolo Cesare Orlando: Songs of a Lost World – Ultimo album dei The Cure proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 9-16.

Una diffusa tendenza che francamente non sopporto è quella di adoperare nel dibattito culturale, in un modo che vorrebbe essere colto ma spesso risulta solo ridicolo, l’etimologia, in particolar modo quando si parla delle cosiddette lingue classiche, il greco soprattutto. Si apre un discorso con enfasi – ore rotundo avrebbero detto gli antichi, che già avevano ben chiara la differenza tra l’autorevolezza ostentata e quella reale – e si enuncia il criptico ma evocativo termine spiegando per quale ragione dischiuderebbe misteriose connessioni. Ovviamente solo per chi è iniziato, ça va sans dire, per chi è in grado di comprendere le ragioni di quella che è considerata l’unica vera lingua “geniale” (termine davvero in voga nella divulgazione sul greco antico), in grado di aprire la mente e fornire competenze in tutti i campi dello scibile umano. In questo approccio, in cui non è affatto difficile riconoscere una matrice elitistica, sembra ancora di sentire gli echi di quella riforma Gentile che aveva attribuito esclusivamente al liceo classico il compito di formare le menti della classe dirigente, relegando la cultura di matrice diversa a un ruolo subalterno, impostazione che in Italia ha ancora lasciato degli strascichi culturali duri a morire quanto infondati. Proprio perché sono una persona che fin dall’adolescenza ha avuto contatto con la cultura classica e che ha deciso di farne una parte importante della propria vita culturale e professionale, un’impostazione di questo tipo mi è sempre sembrata mancare clamorosamente il bersaglio. Più si studiano le lingue e più risulta chiaro come tutte nascondano una straordinaria ricchezza culturale, perché gli strumenti che i popoli del mondo hanno ideato per comunicare sono anche eccezionali chiavi d’accesso alla loro società e alla loro cultura e sono, naturalmente, strumenti del pensiero. Non esistono lingue particolarmente “geniali”, ma a loro modo lo sono tutte, per gli stimoli culturali che offre sempre la riflessione sulle parole, quando si parla delle stesse senza atteggiarsi a vati e senza sfoggiare quel latinorum che è il contrario del sapere fatto di condivisione che rappresenta l’ideale al quale si dovrebbe tendere.

È con questa disposizione d’animo che mi appresto, quindi, a dire che cosa si può vedere nel krínomai che dà il titolo a questa rivista, che si affaccia oggi in un panorama editoriale sovraffollato cercando di far sentire la propria voce. E partiamo, quindi, dall’etimologia della parola, semplicemente individuandone le componenti, senza pretesa alcuna di dischiudere misteri culturali. Krínomai fa capo al verbo kríno, di cui è una voce di quello che si usa definire (in modo impreciso, ma molto diffuso) medio-passivo, quindi – semplificando molto uncomplesso discorso di storia della lingua greca che esulerebbe dagli scopi di questo saggio – potremmo dire che l’azione espressa dal verbo comporta, per esempio, coinvolgimento o impegno del soggetto, o un suo particolare interesse, potendo anche assumere una forma che in italiano corrisponderebbe a quella riflessiva o passiva. Il significato di base di kríno è “separare, distinguere” e, per compiere bene quest’azione, si sa, bisogna anche “giudicare”, esprimere valutazioni e prendere delle decisioni, come testimoniato dal termine krités, cioè “giudice – arbitro”. Si tratta di un sistema di significati che ritroviamo anche nel latino cerno (che significa appunto “separare, distinguere, decidere”), a cui è etimologicamente legato, la cui radice è pure in parole come “crisi” (perché comporta l’atto di compiere decisioni, scelte) e “critica”.

Ecco, la critica, dicevamo. In linea puramente teorica vi saremmo immersi, anche grazie alla notevole espansione delle modalità di comunicazione che rendono molto più semplice dare il proprio parere su tutto. L’atto della recensione, che è quello della critica per eccellenza, oggi è letteralmente alla portata di tutti e chiunque abbia a cuore la democrazia non può non esserne contento. Ma non si può, nel contempo, non essere preoccupati per il fatto che la scarsa formazione al dibattito e al confronto rende anche spesso i nuovi canali di comunicazione il regno dei discorsi d’odio, dell’aggressione non argomentata, della messa in ridicolo delle parole altrui con l’uso di armi retoriche in grado di fare davvero molto male, ledendo tante persone nei loro diritti. Avere a cuore l’ideale di una discussione che sia ricerca, dibattito, confronto, che sappia partire sempre e comunque dal rispetto per tutte le persone, è il modo in cui mi appresto a collocare la mia voce nella rivista nella quale sto scrivendo, che ha scelto di occuparsi, per l’appunto, di quell’arte del discernere che è la critica nel suo senso più ampio. Inoltre, attraverso l’uso del cosiddetto medio-passivo, Krínomai chiarisce che il primo oggetto di questa critica sono gli stessi autori, che si sottopongono e vengono sottoposti in prima persona al vaglio attento delle loro parole, pronti a mettersi in discussione e senza avvertire quest’operazione, che è il sale del dibattito, come un affronto o una deminutio capitis.

Perché la critica non lo è, appunto. Sempre parlando di recensioni, ma all’interno del circuito formale di quelle redatte da addetti ai lavori, dai critici propriamente detti, capita oggi di scorgere, invece, un atteggiamento opposto a quello della polarizzazione accesa e sterile dei social network, ma pernicioso in modo diverso. Le recensioni sono sempre più spesso melliflue e sperticate lodi degli autori il cui lavoro si commenta. Sono enfatiche enumerazioni di meriti attribuiti a libri spesso replicati in serie, che ripropongono rassicuranti luoghi comuni, oppure – in modo forse ancor più furbo – si presentano come portavoce del pensiero “scomodo”, anche se spesso non è dato sapere per chi o per cosa, visto che solitamente si tratta di una trita ripetizione di beceri stereotipi del pensiero reazionario, sempre cari all’establishment e tristemente in auge. Sempre più rare, le stroncature – anche le più argomentate, oneste e pacate, scritte partendo dal rispetto per l’autore ma soprattutto per i potenziali lettori del libro – suscitano spesso commenti banalizzanti con richiami a una presunta invidia, da parte del recensore, nei riguardi di chi ha scritto l’opera, come se l’atto del criticare dovesse per forza coincidere con quello di approvare, promuovere. La ragione di fondo del netto prevalere delle recensioni acriticamente elogiative, e del conseguente stupore di fronte a quelle che non lo sono, va individuata nel fatto che questo genere di contributi sono spesso scritti da persone che si trovano all’interno del circuito della cultura e della letteratura, alle quali naturalmente non conviene procurarsi quei nemici che una piena obiettività di giudizio e l’attenzione al lettore potrebbe portare loro. Quindi la recensione melliflua e apologetica, che è a tutti gli effetti un pezzo promozionale sotto mentite spoglie (ovvero l’esatto contrario della critica), si rivela una scelta più astuta, che potrebbe valere qualche invito in più agli eventi che contano e sui quali capita ancora che si costruiscano le carriere. Nessuno è, infatti, più benvoluto del critico che non critichi, anche se ha scelto di venir meno a quello che dovrebbe essere il principale obiettivo del suo lavoro: offrire il proprio onesto punto di vista al lettore, per consentirgli di formarsi il proprio. Il fenomeno è oggi molto ben rappresentato anche nei canali culturali definiti “informali”, cioè quelli presenti nelle piattaforme social. Anche in questo contesto, il sistema dei creatori di contenuti che si sostengono e promuovono a vicenda, attraverso il meccanismo “io rilancio te, tu rilanci me” è estremamente diffuso. È possibile in questo modo arricchire il proprio importante bagaglio di seguaci, ovvero la propria nicchia di influenza, collegata a sua volta a visibilità e introiti: essere un elemento di una community affiatata di content creator che si sostengono a vicenda è, quindi, spesso una scelta vincente.

Eppure, quando il critico, attraverso i propri rilievi, mette in evidenza elementi come la manipolazione tendenziosa dei fatti da parte di chi scrive, spesso sostenuta attraverso una disonesta selezione delle fonti e l’uso di stereotipi (aspetti che non di rado vanno a incidere sulla lettura di problemi importanti, distorcendone i contorni, o a colpire categorie di persone che per varie ragioni sono oggetto di discriminazione) si può vedere come si realizzi anche la funzione sociale della critica, che si somma a quella letteraria e culturale in senso più stretto.

I danni dell’acritica approvazione molto di moda vanno, quindi, a colpire anche questa importante funzione, attraverso la quale l’intellettuale propone non solo la propria lettura dei fatti ma richiama anche interessanti note metodologiche, suggerendo che esista la possibilità di scavare più a fondo, di esaminare fonti e circostanze in modo più corretto e completo e di trarre conclusioni diverse. Lo sviluppo del pensiero “critico” (appunto) – che discerne, scava, approfondisce, ed è obiettivo di base dell’istruzione secondo la pedagogia – passa anche attraverso questo.

A chi scrive è capitato diverse volte di segnalare, nelle proprie recensioni e nei propri articoli, alcuni aspetti problematici scorti in opere e iniziative altrui, senza naturalmente presentare questi rilievi come certezze inoppugnabili, ma cercando di argomentare le proprie tesi in modo adeguato. Talvolta, se in numero considerevole a proposito della medesima opera, queste argomentazioni, prese nel loro insieme, hanno assunto il carattere di vere e proprie stroncature. In teoria non ci sarebbe nulla di più naturale di un’operazione di questo tipo:

chiunque decida di togliere dal famoso cassetto il proprio manoscritto e di pubblicarlo dovrebbe sapere che tra le regole del gioco c’è il fatto che esso possa suscitare reazioni positive quanto negative o, peggio ancora, finire confinato nell’anonimato dell’indifferenza.

Nel prendere la decisione di pubblicare una stroncatura, personalmente ho sempre soppesato con attenzione il rischio di promuovere involontariamente un prodotto editoriale che giudicavo di scarso valore attraverso i miei rilievi, decidendo di farlo solo quando la notorietà già assunta dallo stesso mi faceva ritenere che valesse la pena di offrire al pubblico un punto di vista alternativo.

Talvolta le mie stroncature hanno avuto come esito il fatto di subire lunghe giornate di vivaci proteste, di dileggio e di tentativi di quella che in inglese si definisce character assassination, toni violenti inclusi, da parte dei seguaci dell’autore criticato (o direttamente da parte sua). La polarizzazione che caratterizza i moduli comunicativi delle piattaforme social, oggi oggetto di interessanti studi, lo rendono quasi inevitabile nel momento in cui l’autore che si è recensito negativamente abbia una fedele e affezionata fanbase, pronta a intervenire a difesa dal proprio beniamino, spesso oltrepassando abbondantemente i confini del confronto proficuo e pacato tra persone con idee diverse. Più che questo aspetto, che mettevo in conto, mi ha, però, colpito la reazione di alcuni professionisti della comunicazione che, nell’esercizio del loro legittimo diritto di critica del mio lavoro, mi dicevano che avevo sbagliato il metodo. Invece che criticare pubblicamente un’opera, avrei dovuto contattare in privato l’autore e presentargli con discrezione i miei rilievi, per aiutarlo a fare meglio in un’occasione successiva, senza correre il rischio di umiliarlo. Si tratta di un’osservazione che mi ha lasciato attonita proprio perché rappresentava in pieno il rovesciamento dei piani ai quali si è progressivamente assistito e al quale sembra che ci si sia assuefatti. Il critico, secondo questa lettura, non scrive avendo in mente il fine ultimo di offrire un servizio al pubblico, ma si fa complice dell’autore, ne occulta le debolezze e si presta a coprire le mancanze del suo lavoro. L’unica recensione possibile è quella positiva e poco importa se avrà come conseguenza l’acquisto di prodotti di scarso valore, contribuendo al generale abbassamento della qualità editoriale: l’importante è salvaguardare gli interessi di un’élite nella quale, magari, si aspira ad entrare, in barba all’interesse del pubblico.

Ecco, ciò che mi piacerebbe vedere nella rivista che con questo numero si inaugura è il ritorno alla dimensione più autentica della critica: quella di un cernere rivolto in primo luogo a sé ma che non ha paura di esprimere con serenità il proprio parere sul lavoro degli altri, intavolando un dialogo sereno e senza sconti. Un dibattito che valga, innanzitutto, la pena di essere seguito dal punto di vista del pubblico: troppe parole vengono scritte spinti solo da un senso narcisistico di autopromozione, utili solo a incensare e autoincensarsi per riconoscersi parte di un gruppo esclusivo. Ma l’aspetto più bello dell’uso delle lingue – lo si diceva all’inizio di questa riflessione – è proprio il fatto che sono strumenti di comunicazione, per condividere idee, per metterle sotto la lente di un microscopio, montarle, smontarle e permettere loro di dare interessanti frutti, che vengono dal confronto. L’augurio più bello – e, insieme, la chiamata alla responsabilità più importante – che posso fare a chi ha offerto e offrirà il suo contributo è quello di tenere sempre a mente il fine ultimo dell’atto di scrivere: suscitare qualcosa, auspicabilmente di buono, in chi legge.

L'articolo Anna Rita Longo: Krínomai – Per un onesto e umile ritorno alla “Critica” proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 183-188.

La pittura di Angelo Lupi Tarantino nasce da un presente inquieto e difficile (non solo generazionale, ma anche personale) che si annulla nel passato poetico dell’arte. E disseppellisce per noi, abitanti di questo nuovo millennio, il senso di cos’era e di cosa ancora può essere l’intensità e lo splendore della Bellezza.
Non si tratta di nostalgia, di cerebrale e fredda riesumazione di icone, come in tanta pittura anacronista di anni recenti, ma di un libero e naturale effondersi dell’artista in una dimensione che abolisce il tempo, addormenta l’ineluttabile crudeltà di Kronos.
Questa pittura si pone prima della storia e si identifica nel mito come fondazione di una complessa equivalenza tra “pittura del mito” e “mito della pittura”; affida il proprio messaggio artistico alla rappresentazione del mito, con l’ulteriore complicazione di identificare in esso la pittura e il suo significato.
Il ritmo narrativo che governa queste storie è quello di un’età disancorata dall’evento accidentale e legata, invece, all’archetipo.
Questa pittura si consegna con tutta la sua liturgia e i suoi tempi assorti di meditazione e d’esecuzione alla logica dell’inganno, attraverso cui l’immagine del mondo, la sua “figura”, si sostituisce alla sua realtà, ne diventa fondamento, intima e profonda ragione.
Cosi se il panorama della storia è uno scenario di rovine fatalmente votato alla catastrofe, il mito, in quanto paradiso felice di una inesausta rifondazione, si pone a garanzia dell’eternità creativa.
L’opera di Tarantino sembra sostenuta da questa idea fondante. Esprime il sempre rinnovato piacere del dipingere. Poiché nasce da una spinta interiore di forte intensità, seppure dominata entro una forma sospesa e classicamente contenuta, ne serba tutta la vitalità, il flusso come di un’onda di mare.
C’è una perpetua emergenza di vita che si stabilisce in forme elementari e metamorfiche, le situa in un clima di divinità che tuttavia non vale a renderle ireniche: resta sottile, impalpabile, il problema esistenziale, poiché il modello è lontano, all’orizzonte del tempo, e l’artista è qua, nel presente dell’agire.
Le immagini sono a un tempo parti di un unico racconto e autonome visioni liriche, composizioni allegoriche definite e attimi fuggevoli di una struggente e interminata favola pittorica. Le forme organiche, convesse, forniscono l’idea della fecondità, della maturità, e di un eros libero e felice.
Le figure di Tarantino sono memori, nel loro corpi disarticolati e metamorfici, delle figure mediterranee di Picasso, dei Re e delle Regine di Moore, della gioia di vivere di Matisse, dei personaggi surreali di Savinio, o, laddove la figura si sfalda in esiti più astratti, di certi luminosi ritmi rotatori del cromatismo orfico.
Tutto è all’insegna della levitazione: i corpi danzanti, perlacei, la natura solare, mai definita o descritta, ma accennata in una sorta di vaporosa spazialità cromatica, i pochi oggetti rappresentati.
Tarantino vede l’esistenza umana entro una sfera di esistenza cosmica, quasi come un grandioso fenomeno della natura: così le monumentali figure sono generalmente acefale o senza volto, nella lontananza atemporale di un’età arcaica o perse nel mare della fisicità. Sono elementa nel senso euclideo originario.
La sovranità assoluta è affidata ad una pittura che ha un corpo strutturato a tutto tondo, una sua pastosa composizione cromatica “riscaldata” da uno spessore edonistico. Lievi e sapienti stesure di colore addensandosi in effetti tattili e opalescenti determinano i contorni e i volumi dei corpi o, al contrario, ne riducono la consistenza. Trasformandoli in eteree ed astratte accidentalità cromatiche.
Volano le immagini in danze pagane e le forme sembrano sollevarsi leggere ed espandersi come nuvole gassose in un aereo soffio, lo pneuma che attraversa tutta l’opera.
Leggere questa pittura è come leggere un sogno: tesse l’immagine lentamente, come l’inconscio tesse il sogno. E al territorio dei sogni appartiene l’universo denso, sensuale, un po’ da “principio del mondo” di Tarantino, il suo paradiso perduto.
Quei fascinosi incanti, quegli universi iperuranei ci ricordano, tra l’altro, che il bisogno di mito è uno dei segni distintivi del nostro tempo e germoglia proprio sul terreno dello scetticismo, come antidoto alla caduta della speranza e al lutto delle illusioni.

L'articolo Marina Pizzarelli: La danza pagana dell’Arte – Sulla pittura di Angelo Lupi Tarantino proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 191-198.

In un’epoca in cui o lo si demonizza, oppure lo si esalta, il web compie veri e propri miracoli. Uno di questi consta nel dare visibilità – meritatissima – a talenti del calibro di Vittorio Valiante. Senza le opportunità offerte dalla rete e dai social nella fattispecie, un genio come il suo avrebbe infatti impiegato molto più tempo per emergere, privando la comunità artistica degli stimoli che la sua poetica è in grado di suscitare fin d’ora.
Valiante nasce a Napoli nel 1991, talentuoso fin da piccolo nel disegno e nella pittura. Nel 2009 si diploma presso il liceo d’arte Suor Orsola Benincasa e, dopo un breve periodo all’Accademia delle Belle Arti di Napoli, seguita a perfezionarsi da autodidatta, raffrontando la propria sensibilità artistica con i canoni pittorici di Rembrandt van Rijn e dei protagonisti della scuola napoletana a cavallo tra Otto e Novecento. Corre l’anno 2018 quando si dedica all’arte madonnara, il 2019 quando dribbla verso l’arte muraria. Saranno queste esperienze a guadagnargli in breve tempo fama di eccellente street artist. Il vero salto di qualità, però, Valiante lo compie nel 2023.

Dopo aver condotto un progetto di inclusione e recupero attraverso l’Arte rivolto agli ospiti delle carceri minorili, comprende come spesso gli scarti della società possano tornare ad essere opere d’Arte. Una metafora antropologica e sociologica, ben calibrata sull’esperienza vissuta, che fa nascere in lui l’idea del progetto Frantume: recuperare in strada, estraendoli da cumuli di scarto d’arredo o di edilizia, frammenti di mobili, superfici amorfe da riciclare, trasformandole in veri e propri “pezzi di carne”. Segni della società dello spreco, sovraccarica e immonda nel senso letterale del termine, vengono grazie al suo pennello pacificati con la città degli uomini. Ordine e armonia tornano così a primeggiare sul caos. Una pittura materica la sua, spesso ruvida, dai tratti irregolari e imprevedibili, che trasforma la semplicità delle cromie pastello in incarnati color vissuto. Strati di granellose vernici industriali su rozzi supporti, velati da delicate finiture ad olio, degne dei migliori maestri della pittura italiana degli ultimi cinque secoli. A voler rimarcare i contrasti dell’imperscrutabile animo umano, rude e delicato al contempo; inaccessibile per la scorza, dolce e tenero nel profondo. Bisognoso di superare le schizofrenie che da che mondo è mondo lo caratterizzano, ancor più evidenti in quest’era sconquassante, per recuperare unicità e unitarietà.
Di Vittorio Valiante si sentirà molto parlare negli anni a venire!

L'articolo Pamela Blago: Frantume – L’arte di Vittorio Valiante come allegoria dell’umanità contemporanea. proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 5-8.

Non toccasse per consuetudine al Direttore, il saggio di Anna Rita Longo sarebbe stato un editoriale più che azzeccato. Un vero e proprio manifesto programmatico per la neonata rivista «Krínomai». Perciò il suo prezioso contributo è comunque il primo tra quelli che compongono il numero di esordio. Il lettore, infatti, vi rintraccerà le motivazioni etimologiche che hanno portato alla scelta di un termine greco inconsueto quale titolo per un nuovo progetto editoriale.
Senza nulla spoilerare, è l’idea del mettere in discussione se stessi prima di mettere in discussione gli altri l’obiettivo principe della rivista. Un progetto, quello di «Krínomai», che si concretizza a Milano nell’estate del 2024. Per dare vita al primo numero della «Rivista italiana di storia e critica delle Arti» nel primi mesi del 2025, riunendo le competenze e il desiderio di confronto di un gruppo di intellettuali liberi, provenienti da tutta Italia. Donne e Uomini di estrazione prevalentemente accademica, ma poco inclini al dogmatismo cattedratico, uniti dalla brama di compiere il processo socratico di conoscenza del Sé attraverso la conoscenza dell’Altro, guardando alle Arti quale comune denominatore e rapportandosi con sano senso critico e autocritico all’infinito universo del Bello.
Storico, iconologo e critico d’Arte. Direttore di «Krínomai».

Si è pensato a «Krínomai» come ad una finestra aperta di volta in volta su Storia dell’Arte, Filosofia e Teologia della Bellezza, su Storia e Tecnica del Restauro, sulla Conservazione dei Beni Culturali. Come a un balcone che affaccia su Architettura, Musica, Poesia e Letteratura, Teatro e Cinema.
«Krínomai» è un binocolo sull’artigianato di pregio, una lente che mette a fuoco i talenti emergenti nelle Arti, un palcoscenico sul quale si presentano iniziative culturali o artistiche, ma pure novità editoriali.
È un luogo di Critica, nel senso più autenticamente etimologico del termine: ovvero una fornace di idee in cui si compie quel misterioso processo alchemico di purificazione del Sé, che fa mutare i metalli in oro. È un’officina in cui si impara il valore dell’alterità e si forgia la convivialità delle differenze. Non sentendosi mai maestri, ma eternamente apprendisti e compagni di strada.
Per condensare queste sfumature, che ruotano tutte intorno al valore del cernere e del dis-cernere, la graphic designer Anna Luperto ha individuato in un setaccio il simbolo del nostro lavoro di squadra. Un oggetto semplice ma evocativo, usato per vagliare, per distinguere l’uno dal molteplice, per cercare valore in ciò che si analizza. Un setaccio stilizzato, quello creato da Anna (cui va il grazie dell’intera Redazione), che – per usare le sue stesse parole – «formasse una spirale, simbolo di un viaggio visivo verso l’interno, verso la “K” di KRÍNOMAI al centro. Con il colore bordeaux come colore principale, per dare un tocco di calore, profondità ed eleganza, mentre la scelta del font trasmette autorevolezza e modernità, assicurandoci che il nome sia sempre in primo piano. Il risultato è un logo che parla di scoperta, di ricerca e di profondità».

Già Plinio il Vecchio (Naturalis Historia), del resto, chiama il setaccio cribrum; termine che nel latino tardo sarà sovrastato dal suo stesso diminutivo cribellum, da cui l’italiano crivello. Ebbene, la radice di questi lemmi va sempre rinvenuta nel greco krino, con le sue molte sfumature: distinguere, separare, ordinare; ma pure dichiararsi a favore di qualcuno o qualcosa, approvare, giudicare e stimare; come anche, nella forma media, scegliere per sé o interpretare. Tutte attitudini individuabili in «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti».

Da qui, oltre al logo, la scelta dell’immagine per la copertina del primo numero: un particolare de Les cribleuses de blé (Le vagliatrici di grano), olio su tela che Gustave Courbet realizzò nel 1854, oggi al
Musée des Beaux-Arts di Nantes. Nel dipinto l’artista raffigura una scena di vita umile, come spesso nelle sue opere, ispirata al mondo contadino. Usando a modelle le sorelle Zoe e Juliette, ritrae la prima – in ginocchio al centro – intenta a cernere il grano con un setaccio; mentre la seconda – seduta a terra, alla sinistra di chi guarda – quasi persa nel vuoto dei suoi pensieri, impegnata a passare ulteriormente al vaglio in un piatto i chicchi di grano, uno per uno, per separare con le dita la crusca scappata alla prima cernita. Un bambino invece (forse un suo figlio naturale), alla destra dello spettatore, osserva con curiosità il grano riposto nell’essiccatoio. Atteggiamenti che ci sono sembrati allegorizzare pienamente lo spirito di «Krínomai», facendoci scorgere in quest’opera d’arte una diapositiva attualizzante del nostro proposito.
Fig. 1 Gustave Courbet, Les cribleuses de blé (1854), olio su tela, 131×167 cm. Nantes, Musée des Beaux-Arts.

I molti chicchi che formeranno un unico pane, protagonisti criptici del dipinto di Courbet, appaiono come una metafora quasi evangelica del silenzioso lavoro di squadra che ha condotto alla nascita di «Krínomai» e alla pubblicazione di questo primo numero (gennaio-giugno 2025). Nulla sarebbe stato possibile senza la profonda collaborazione in seno al Comitato Editoriale, che vede me Direttore affiancato da Pamela Blago, nel ruolo di Vice, coadiuvati da Claudia Cabrini nella veste di Segretaria di Redazione, Margherita Fusarini per la consulenza linguistica e Vincenzo Albertone per la consulenza legale, sotto il vigile sguardo di Giuseppe Caggiula, consulente amministrativo. Chicchi del medesimo raccolto gli Autori: Patrizia Dalla Valle, Luigi Maria Epicoco, Paolo Giuri, Alessandro Iacoacci, Francesco Lenoci, Francesco Libetta, la già citata Anna Rita Longo, Paola Maritati, Egidio Marullo, Laura Minerva, Cesare Orlando e Marina Pizzarelli.
Al webmaster Eddi Giaffreda, ideatore e costruttore della piattaforma www.krinomai.it (da cui si irradiano i vari canali social), senza il cui lavoro competente e appassionato la rivista non avrebbe voce, il più sentito ringraziamento da parte mia e dell’intera Redazione.
A tutti i nostri Collaboratori e a voi, cari Lettori e gentili Lettrici, l’augurio di divenire e restare per lungo tempo farina dello stesso sacco!

L'articolo Francesco Danieli: Krínomai – Una rivista di storia e critica delle Arti al servizio della comunità proviene da Krínomai.

EDITORIALE p. 5
FRANCESCO DANIELI, Krínomai. Una rivista di storia e critica delle Arti al servizio della comunità p. 5
ANNA RITA LONGO, Krínomai. Per un onesto e umile ritorno alla “Critica” p. 9
FRANCESCO LENOCI, L’Arte è cultura e crea Valore Aggiunto p. 17
EGIDIO MARULLO, Il colore dell’acqua. Riflessioni sulla pittura ad acquerello p. 27
FRANCESCO LIBETTA, Chopin visto da se stesso. Un caso di aporie generazionali nei percorsi di autoconsapevolezza di interpreti e compositori p. 63
PAOLA MARITATI, La psicographica p. 75
PAOLO GIURI, Giacomo Boni e Giuseppe Ricciardi. Lo spazio confidenziale in un rapporto epistolare p. 77
LAURA MINERVA, Il potere svilente dei perbenismi. Le censure e il sacrificio delle Arti p. 97
LUIGI MARIA EPICOCO, Ferite di luce. Meditazione sulla via pulchritudinis a partire dall’opera Le stimmate di Francesco di Elvis Spadoni p. 129
PATRIZIA DALLA VALLE, Confessioni di una mosaicista. L’arte musiva come alchimia p. 141
ALESSANDRO IACOACCI, West side story. Gli USA del 1960 p. 147
NOTE E RECENSIONI p. 183
MARINA PIZZARELLI, La danza pagana dell’Arte. Sulla pittura di Angelo Lupi Tarantino p. 183
CESARE ORLANDO, Songs of a lost world (novembre 2024), ultimo album dei The Cure p. 189
PAMELA BLAGO, Frantume. L’arte di Vittorio Valiante come allegoria dell’umanità contemporanea p. 191
POSTFAZIONE p. 199
PAMELA BLAGO, KrinoKids. Un progetto a misura di bimbo: pillole d’Arte per i più piccoli p. 199

L'articolo Sommario proviene da Krínomai.

Estratto da “Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti”, n. 1 (Milano, 2025), pp. 199-200.

Ciao, bambini! Prima di cominciare questa bella avventura insieme, ci tengo tanto a presentarmi: sono Pamela, la vostra personal trainer artistica da questo momento in poi. Per tutte le uscite di «Krínomai», infatti, curerò per voi la rubrica «KrinoKids» raccontandovi tante storie interessanti con cui vorrei accompagnarvi mano nella mano e passo dopo passo nel meraviglioso mondo dell’Arte.
Oggi incominciamo a conoscere i colori. Siete pronti? Iniziamo!!!
Saprete già che – mescolando i colori fra loro – si possono ottenere nuovi colori, diversi da quelli miscelati. Solo tre colori non possono essere generati dalla mescolanza di altri colori.

Sono questi i cosiddetti PRIMARI: il BLU, il GIALLO ed il ROSSO.
Se mescoliamo in due parti uguali i colori primari, otteniamo i colori SECONDARI.
Il BLU unito al GIALLO dà il VERDE
Il ROSSO unito al BLU dà il VIOLA
Il GIALLO unito al ROSSO dà l’ARANCIO

Mischiando in parti uguali un colore Primario e uno Secondario, otteniamo un colore Terziario.

Se accostiamo tra loro i colori primari o colori molto simili ad essi, si creano vivaci contrasti, come si vede nella figura qui sopra.

COME OTTENIAMO I COLORI SECONDARI

Se mescoliamo in parti uguali due primari, otteniamo un colore secondario: VERDE, ARANCIO e VIOLA.

In questo schema, ogni colore secondario è un triangolo che poggia un lato sui due primari da cui deriva. Questo schema è stato inventato da un importante professore, che insegnò alla scuola tedesca Bauhaus tra il 1919 e il 1923. Il suo nome è JOHANNES ITTEN.

COME OTTENIAMO I COLORI TERZIARI

Ecco come Itten spiegava la formazione dei colori terziari, nati dalla mescolanza di un primario e di un secondario.

I COLORI COMPLEMENTARI

Nell’insieme di colori primari e secondari abbiamo tre coppie di colori, detti Complementari. Ciascuna coppia di complementari è formata da un colore primario e dal secondario ottenuto dalla mescolanza degli altri due primari.

Le coppie di complementari sono:
Il ROSSO e il VERDE (giallo + blu)
Il GIALLO e il VIOLA (rosso + blu)
Il BLU e l’ARANCIO (giallo + rosso)

Abbinando i colori complementari si ottiene un effetto di massimo contrasto. I due colori hanno maggiore forza cromatica, rafforzando a vicenda la propria luminosità.
Se invece di essere abbinati, questi due colori vengono mescolati, si ottiene il GRIGIO. L’effetto di massima luminosità si annulla, dando vita ad un colore neutro.

CONTRASTI TRA COMPLEMENTARI

Nel cerchio di Itten, i complementari sono diametralmente opposti. Ogni coppia di
colore è composta da un colore poco luminoso ed uno molto luminoso.

Un’ultima curiosità sui colori, prima di lasciarvi sbizzarrire nel mescolare tutti i pigmenti a vostra disposizione, alla scoperta di nuove tonalità.

COLORI CALDI, FREDDI E NEUTRI.

I colori sono classificati in caldi, freddi e neutri. E ciò in base alle diverse sensazioni
che ci trasmettono, dovute alle immagini e alle situazioni che ogni colore richiama
alla mente.
I colori caldi sono più luminosi ed evocano la luce del sole ed il suo calore. Essi
tendono al rosso, all’arancio e al giallo.
I colori freddi sono poco luminosi ed evocano la notte. Sono freddi quei colori che
tendono al blu o al viola.

Sono neutri quei colori che tendono al nero, al bianco e al grigio. Il grigio è un colore
opaco.

PRONTI, PARTENZA, VIAAA!

Ora, piccolo Artista, hai tanti spunti grazie ai quali dar sfogo alla tua fantasia.
Ti assegno dei facilissimi compitini, da svolgere a casa. Da solo o con l’aiuto di un adulto.

Sì, dico proprio a te!

• Esercitati a mescolare i colori primari.
• Su un foglio, colora prima con i colori primari; poi con i secondari; poi con i terziari.
• Realizza un bel disegno con i colori freddi; poi uno con i colori caldi; ancora uno con i colori caldi e freddi insieme.
  Quando avrai finito con queste esercitazioni, chiedi a un adulto di scattare una foto ai tuoi capolavori. Se l’adulto è d’accordo, potrà pubblicare i tuoi lavori sui propri profili social, taggando la nostra pagina Facebook Krínomai o Instagram rivistakrinomai. Noi saremo felicissimi di accettare il tag, dandoti così l’opportunità di pubblicare le tue opere sulle nostre piattaforme, facendo conoscere a tutti la tua arte.
  Chiediamo agli adulti l’accortezza di caricare foto in cui non compaia il minore, corredandole di una didascalia in cui sia presente solo il nome, l’iniziale appuntata del cognome, gli anni e la città di provenienza.
  Grazie per averci scelti! Alla prossima lezione.
  Pamela Blago

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Nata nel 2001, Maria Luisa Sergi si laurea in Ingegneria Gestionale presso l’Università degli Studi di Parma. Dopo un periodo di formazione all’estero, torna a Parma per la magistrale, svolgendo in parallelo attività di ricerca in collaborazione con l’Ateneo nel campo della sostenibilità ambientale. 

Conclusa la specializzazione in “Supply Chain Management”, opera attualmente come esperta di logistica in ambito aziendale. 

Per «Krínomai» firma regolarmente saggi e recensioni.

L'articolo Maria Luisa Sergi proviene da Krínomai.

Nato in Svizzera nel 1983, vive ed opera a Firenze. Musicista e autore di testi fin dalla giovinezza, si perfeziona a Bologna presso la Music Academy. È tour leader freelance, attività che gli permette di girare il mondo, alla scoperta di nuove culture e sensibilità. 

Dopo la pandemia e un lungo soggiorno in Sud America, vive una sorta di svolta interiore che lo porta alla Poesia. Una scrittura la sua, cruda, istintiva e a tratti primordiale, che racconta vent’anni di vita vissuta. Senza filtri né fronzoli. Senza censure sulle delicate tematiche dell’ebbrezza e delle dipendenze, dell’amore, dell’illusione e del disincanto, del confronto con il sé più intimo e con le proprie fragilità. Alla ricerca di una verità che suoni sempre più autentica. I suoi versi diventano colonne sonore urbane che, pur sporche, risultano quanto mai sincere e desiderose di trovare ascolto.

L'articolo Rocco Marra proviene da Krínomai.

Membro della Società di Storia Patria per la Puglia, Paolo Vincenti è prolificissimo autore. Alla scrittura creativa unisce una notevole produzione scientifica, con avvincenti testi di carattere storico redatti nel suo inconfondibile stile romanzesco. Decine tra monografie e curatele di opere miscellanee, come pure numerosissimi i saggi a sua firma presenti in riviste accademiche di alto spessore, prevalentemente facenti capo al dipartimento di Beni Culturali dell’Università del Salento e alla succitata Società di Storia Patria per la Puglia.

L'articolo Paolo Vincenti proviene da Krínomai.

Scrittrice e poetessa, presiede l’associazione culturale internazionale VerbumlandiArt. Nasce a Castellammare di Stabia (Na) nel 1955, consegue la maturità classica e conduce gli studi universitari in Scienze Biologiche presso l’Università “Federico II” a Napoli.

Collabora e scrive per diverse piattaforme italiane ed estere di letteratura ed è autrice e curatrice di numerose pubblicazioni e sillogi poetiche, che in più occasioni le hanno guadagnato primi posti in premi internazionali e alti riconoscimenti. Riceve la laurea ad honorem in Letteratura da parte dell’Università di Belgrado (ottobre 2020). A lei si deve l’istituzione del premio internazionale d’eccellenza “Città del Galateo” e l’ideazione del progetto “Divinamente Donna”,  
contro la violenza di genere.

L'articolo Regina Resta proviene da Krínomai.

Formatasi a Bologna, curatrice d’Arte e promotrice di eventi artistico-culturali di rilievo nazionale, Maria Grazia Melandri ha diretto tra il 2000 ed il 2013 la Galleria d’Arte Contemporanea “L’immagine” a Cesena, città dove tuttora vive e opera. 

Ha accompagnato e continua ad accompagnare nel suo lungo e proficuo percorso professionale una schiera di artisti emergenti nel panorama artistico contemporaneo, molti dei quali quotati e recettori di ampio consenso nel panorama accademico e del collezionismo, offrendo loro sostegno, visibilità e supporto critico. Degne di attenzione le iniziative da lei promosse, specie in Emilia Romagna e  Veneto.  

L'articolo Maria Grazia Melandri proviene da Krínomai.

Nato a Lodi nel 1968, musicista assai apprezzato, Giancarlo Capra è un illustratore, pittore e grafico dalle grandi doti artistiche. È tra  i più apprezzati tatuatori italiani, imprimendo nella sua arte, elevatissima, tutto il bagaglio della sua sensibilità umana e formazione accademica.

È il 1986 quando si diploma al Liceo Artistico Statale I di Milano. Il 1990 quando ottiene la licenza di pittura presso la celeberrima Accademia di Belle Arti di Brera a Milano.

Tra il 1990 e il 1991 insegna “Figura disegnata” presso il Liceo Artistico “Callisto Piazza” di Lodi, mentre tra il 1991 e il 1994 svolge l’attività di grafico per conto dell’agenzia di advertising “Gruppo First” di Milano. La sua attitudine alla libertà e il sogno di dedicarsi in maniera integrale all’arte del tatuaggio lo portano ad aprire a Lodi il suo Tattoo Studio “Il Pellerossa”.

Dal 1997 fino al 2017 ha partecipato a molte Tattoo Conventions in Italia e all’Estero, specie in Spagna e Regno Unito. Ha collezionato numerosi riconoscimenti e premi in Spagna, Italia, Svizzera, Germania. Espone in mostre di pittura e di arte tattoo personali e collettive, scrivendo per importanti riviste di settore.

L'articolo Giancarlo Capra proviene da Krínomai.

Gabriele Federico si accosta giovanissimo al mondo dell’arte e della storiografia patria. Nasce nel 2004 e consegue la maturità classica, per poi abbracciare gli studi in Giurisprudenza presso la LUISS “Guido Carli” di Roma. Nella capitale è abituale frequentatore di consessi culturali e cenacoli d’arte e pensiero, che lo rendono costantemente informato e partecipe del fermento culturale italiano di questi nostri tempi. È autore di significativi saggi e di utili recensioni di settore.

L'articolo Gabriele Federico proviene da Krínomai.

Classe 1956, avvocato cassazionista specializzato in diritto internazionale, è eletto alla Camera dei Deputati nella XII e XIII legislatura. Sottosegretario al Ministero degli Affari Esteri nel secondo governo D’Alema (22 dicembre 1999 – 25 aprile 2000) e nel secondo governo Amato (25 aprile 2000 – 11 giugno 2001), si distingue nella promozione della cultura italiana e del patrimonio artistico del Bel Paese nel mondo.

È lui ad organizzare mostre all’estero dei giovani studenti dell’Accademia di Belle Arti di Roma ed è grazie a lui che si scongiura la dispersione in Brasile di una importante raccolta di disegni di Giulio Aristide Sartorio. Opere acquisite dallo Stato Italiano. È l’anima della Convenzione Europea sul Paesaggio. 

Eletto al Senato della Repubblica nella XIV e XV legislatura è stato Vicepresidente della Commissione Affari Esteri, Presidente della Sezione italiana dell’Unione Interparlamentare per le relazioni con i Paesi dell’ex Unione Sovietica e componente della delegazione parlamentare italiana al Consiglio d’Europa a Strasburgo e di quella della U.E.O. a Parigi. 

Nominato Viceministro degli Affari Esteri nel secondo Governo Prodi, con delega agli italiani nel mondo, oltre all’impegno nella tutela degli italiani all’estero, ha partecipato ai lavori per l’assegnazione dell’Expo 2015 a Milano. 

Ha fondato il CenRI (Centro per le relazioni internazionali) e diretto la rivista di studi geopolitici Analisi XXI. È presidente del Gaia International Film Festival.

Saggista raffinato, autore di numerose pubblicazioni, è pure apprezzato pittore e scultore. A Milano è allievo di Marco Melzi e lì consegue il diploma di maturità artistica, seguendo poi il corso di Enrico Manfrini presso l’Accademia di Brera.

Negli anni milanesi frequenta Raffaele De Grada ed Ernesto Treccani e si accosta all’esperienza di “Corrente”. Dopo l’incontro con Enzo Bassani, nella seconda metà degli anni ’70, inizia a studiare e a collezionare l’arte africana. Con alcuni colleghi, stimolati dalle analisi di Franco Basaglia, sviluppa esperienze artistiche con persone costrette nelle istituzioni psichiatriche.

Costretto per qualche anno dagli impegni professionali e istituzionali a ridurre il tempo dedicato alla produzione artistica, riprende a lavorare grazie al fraterno impulso di Alessandro Kokocinski. Espone in mostre personali e collettive.

L'articolo Franco Danieli proviene da Krínomai.

Poeta e filosofo, discepolo e degno erede del grande Ercole Ugo D’Andrea,
Francesco Rizzo (nato nel 1976) è una delle voci più alte e complesse nella poesia
italiana contemporanea. Laureato in Filosofia presso l’Università del Salento, con una
tesi sul concetto di “resilienza” nelle opere di Charles Dickens, ha all’attivo un’ampia
produzione poetica, caratterizzata da forti rimandi filosofici, profonda introspezione e
riflessione esistenziale.
Edite a sua firma diverse raccolte liriche, tra cui: Trenta paure in versi (2005,
Panìco), La porta degli inverni d’oriente (2005, Il Filo), In cauda venenum (2008,
Icaro), oltre a vari scritti filosofici. Di recente pubblicazione la silloge L’altezza del
profondo (2025, Milella), con un saggio filosofico introduttivo.

L'articolo Francesco Rizzo proviene da Krínomai.

Nato a San Stino di Livenza (VE) nel 1930, vive e opera a Roma. Alla sua veneranda età, si conferma uno dei più importanti scrittori e critici letterari italiani. Prolificissimo, fonda i suoi contributi letterari e filosofici insieme su base ermeneutica, secondo un’impostazione prettamente fenomenologica. Ha prodotto un alto numero di saggi inerenti la filosofia Estetica. Come giornalista ha scritto per importanti testate nazionali, tra le quali si distinguono Quindici, l’Espresso, Il Messaggero, Mondoperaio, Avanti!, Rinascita, Paese Sera, Il Riformista, collaborando in RAI fin dal 1965. I suoi saggi sono editi da case editrici del calibro di Feltrinelli, Newton Compton e SugarCo.

L'articolo Cesare Milanese proviene da Krínomai.

Nato a Nardò (LE) nel 1981, è una personalità tra le più poliedriche del panorama culturale italiano.

Studi classici, si forma presso prestigiose istituzioni universitarie. Consegue il baccellierato in Filosofia e Teologia nel 2004 (110 e lode), presso la Pontificia Facoltà Teologica dell’Italia Meridionale di Napoli, con una tesi sperimentale su di un manoscritto liturgico italo-greco del sec. XV, contenente una ufficiatura bizantina per la festa di san Francesco d’Assisi. Relatore il prof. Salvatore Palese, tra i più autorevoli storici della chiesa in Italia, con la supervisione dell’archimandrita emerito della badia greca di Grottaferrata, Padre Marco Petta (+ 2007).

Corre l’anno 2008 quando a Roma, presso la Pontificia Università della Santa Croce e sotto la guida dello storico spagnolo Luis Martínez Ferrer, conclude il secondo ciclo accademico e consegue la licenza in Teologia e la specializzazione in Storia della Chiesa – summa cum laude – con una tesi sull’esperienza estetica di san Filippo Neri (1515-1595). Si accosta con questo studio alla pittura romana a cavallo tra Cinque e Seicento, studiando con particolare attenzione la rivoluzione caravaggesca. Su questi argomenti, sull’onda del successo editoriale del suo volume su San Filippo Neri (edito dalle Edizioni San Paolo nel 2009), è invitato quale conferenziere in tutta Italia, riscuotendo altresì particolare apprezzamento nel Regno Unito.

Nel frattempo, nel 2007, consegue (10/10) il diploma postuniversitario in Introduzione all’Archeologia Cristiana presso il Pontificio Istituto di Archeologia Cristiana in Roma. Tra i suoi docenti: Danilo Mazzoleni, Vincenzo Fiocchi Nicolai e Anna Maria Ramieri (+ 2013).

È il 12 dicembre del 2007 quando, presso la Camera dei Deputati (Sala delle Colonne), tiene una lectio sull’iconografia di San Sebastiano. Si tratta di un aggiornamento culturale – a parlamento congiunto – su temi di storia dell’Arte, in cui è invitato a condensare il contenuto del suo volume La freccia e la palma. San Sebastiano tra storia e pittura con 100 capolavori dell’arte. Ha appena 26 anni. In quei frangenti è nominato direttore de “Gli Argonauti”, collana di storia, arte e antropologia culturale delle Edizioni Universitarie Romane (Roma).

Nel 2010, ancora una volta summa cum laude, discute il dottorato in Teologia e Storia – sempre presso la Pontificia Università della Santa Croce – con una tesi su Il barocco leccese tra riforma e controriforma, guidata dall’autorevole storico tedesco Johannes Grohe.

Riceve l’accreditamento degli studi stranieri equiparato a laurea magistrale italiana in Storia e Filosofia, con decreto del Ministero della Pubblica Istruzione.

Docente per molti anni nelle scuole pubblica e privata, professore di Storia negli istituti per il recupero dei minori a rischio, guida pure corsi d’Arte nelle comunità per pazienti psichiatrici. È cultore di Storia sociale dei Media, all’Università del Salento, tra il 2013 e il 2020; docente del seminario di Semiotica del Barocco leccese, presso la cattedra del prof. Mario Spedicato (di cui per lungo tempo è collaboratore accademico e presso la Società di Storia Patria); esaminatore e membro delle commissioni di laurea.

Autore di oltre venti monografie e di centinaia di saggi scientifici su temi di storia, arte e antropologia, è ritenuto uno dei più autorevoli iconologi viventi, capace interprete del simbolismo cristiano e di quello esoterico preclassico, classico e moderno. Frenetica la sua attività di conferenziere; ospite di programmi culturali di spicco (Italia con Voi per RAI Italia; Linea Verde Start per RAI UNO ecc.).

Artista egli stesso – pittore e scultore – espone regolarmente in mostre personali e collettive in tutto il territorio nazionale. Sue opere sono in collezioni private in Italia come in Svizzera, Germania, USA e Brasile.

È il critico d’arte ufficiale di VerbumlandiArt, organizzazione culturale che sotto la guida di Regina Resta promuove l’attività artistica in tutta Europa.

Dal 2025 dirige «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti».

L'articolo Francesco Danieli proviene da Krínomai.

Pamela Blago (1981), fotografa e pittrice, vive e opera a Milano.

Compie il percorso formativo a Lecce, presso il Liceo Artistico del capoluogo salentino, nell’indirizzo di Architettura. Prosegue gli studi presso l’Accademia delle Belle Arti di Lecce, per approdare infine a Roma, alla celebre Accademia in Via di Ripetta.

Tecnica e sensibilità estetica si fondono nelle sue opere, mantenendo fede alla sua naturale propensione ad una visione fotografica della realtà, tanto negli scatti, tanto nella pittura. È l’artista dei volti, introspettiva interprete delle mille sfumature dello sguardo femminile, tema prevalente delle sue frequenti mostre personali e collettive.

A Milano, nell’ottobre 2024, è stata protagonista artistica – con un’esposizione di dieci sue opere – della serata  finale del premio internazionale di VerbumlandiArt (presieduto da Regina Resta), presso la rinomata Sala Girardi del centro PIME.

È Vicedirettore di «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti».

L'articolo Pamela Blago proviene da Krínomai.

Alessandro Iacoacci nasce a Roma nel 1962. Si laurea in “Letteratura Musica e Spettacolo” presso l’Università di Roma “La Sapienza”, facoltà di Lettere e Filosofia e consegue la laurea magistrale in “Spettacolo teatrale, cinematografico e digitale”.
Ricercatore e saggista, dal 2017 collabora con il circolo cinematografico “Sant’Enrico”, affiliato al Centro studi cinematografici – associazione nazionale di cultura cinematografica.
È membro del comitato editoriale della collana di storia, arte e antropologia culturale “Gli Argonauti”, per le Edizioni Universitarie Romane (Roma).

L'articolo Alessandro Iacoacci proviene da Krínomai.

Anna Rita Longo ha un dottorato di ricerca europeo in “Filologia e letteratura patristica, medioevale e umanistica”, insegna Lettere nella scuola secondaria di secondo grado ed è docente a contratto di “Media, divulgazione della scienza, giornalismo scientifico” presso l’Università del Salento.
Si occupa da molti anni di giornalismo scientifico e culturale sui media più e meno tradizionali ed è membro del direttivo dell’associazione professionale di comunicatori della scienza SWIM – Science Writers in Italy, che aderisce alla European Federation for Science Journalism (EFSJ) e alla World Federation of Science Journalists (WFSJ). Suoi contributi possono essere letti su diverse testate, tra le quali «Le Scienze», «Mind» (ex «Mente & Cervello»), «BBC Scienze», «National Geographic Italia», «Wired.it», «Focus», «Focus Storia», «Focus Scuola», «Il Venerdì di Repubblica», «OggiScienza», «Uppa – Un Pediatra Per Amico», «Scienza in rete», «Wonder Why» (AIRC), «Zanichelli – Aula di Scienze».
Accanto all’attività giornalistica, è spesso coinvolta nell’organizzazione e nella partecipazione a convegni e corsi di formazione in contesti nazionali e internazionali, anche presso istituzioni accademiche.

L'articolo Anna Rita Longo proviene da Krínomai.

Cesare Orlando è nato a Reggio Calabria nel 1973. Si laurea in Lingue e Letterature Straniere nel 2000 presso l’Università della Calabria, a Cosenza.

È giornalista freelance specializzato in musica e spettacoli. Ha collaborato con diverse testate locali calabresi (“Il Quotidiano della Calabria” e “Il Domani”) e nazionali (“Corriere della Sera” e “Il Tempo”). È stato caporedattore di musica per il giornale online “Roma One”.

Dal 2005 è docente di lingua e letteratura inglese, attualmente di ruolo presso il Liceo Scientifico e Linguistico “Ettore Majorana” di Roma.

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Apprezzato acquerellista, è nato a Galatina (LE) nel 1974. Pittore e musicista, condensa sovente nella sua attività artistica queste due dimensioni. Con il gruppo Aria Palea, per l’etichetta discografica Lizard Records, incide due album “Zoicekardìa” (1996) e “Danze d’ansie” (1998). Tra il 1996 e il 2001, con importanti riconoscimenti di critica e pubblico, è protagonista di concerti in Italia e all’estero.
Nel 1999, a Lecce, allestisce la prima mostra personale “Non Sapevo Cosa Pensare” (presso il laboratorio teatrale Prosarte).
Nel 2000 si diploma col massimo dei voti all’accademia di Belle Arti di Lecce, nella scuola di pittura, con una tesi sul regista polacco Krzysztof Kieslowski.
Nel 2004 una sua opera è inserita nella mostra iconografica su Fabrizio De Andrè, curata da Mariano Brustio, per la Fondazione De Andrè. Nel 2005 e nel 2008 è al fianco dei maestri concertatori Ambrogio Sparagna e Mauro Pagani de “La Notte della Taranta” come assistente tecnico e alla regia audio-video. Nel 2006 produce e suona Tis klei, il primo disco solista di Ninfa Giannuzzi per l’etichetta Anima Mundi. Nel 2008 realizza le animazioni e la regia per lo spettacolo “Canti Cunti e Migrazioni” di Antonio Castrignanò, nato dall’idea del film, Leone d’argento alla mostra del cinema di Venezia 2007, “Nuovo Mondo” di Emanuele Crialese. Nel 2011 Illustra per la casa editrice Kurumuny la raccolta di favole di Luigi Chiriatti Come Fece Come Non Fece. Sempre nello stesso anno, firma la produzione artistica del CD “Funzione Preparatrice di Un Regno” di Ninfa Giannuzzi, edito da Amo Per Amo. Nel 2012 prende parte con “ritratti in libertà” al quaderno poetico “Diversalità Poetiche per Renato Leopizzi” a cura di Francesco Pasca. Nel 2014 firma la regia insieme a Lucio Toma e realizza le animazioni del video “Aremu rindineddha” sull’omonimo brano musicale di Ninfa Giannuzzi estratto dal CD Aspro (ed Kurumuny 2014). In giugno Premia con la sua opera “il compositore”, il vincitore del “Concorso Musicale Internazionale Erik Satie” edizione 2014. Nello stesso anno realizza diverse performances pittoriche, una su tutte quella realizzata il dieci settembre presso il circolo culturale reAzione di Castrì di Lecce, in occasione della presentazione del romanzo “L’armata dei Sonnambuli” del collettivo di scrittori Wu Ming, edito nel 2014 per Einaudi. Nel gennaio 2015 le sue opere sono pubblicate sulla rivista internazionale di critica dei linguaggi di ricerca “UTSANGA” con uno scritto critico del poeta Francesco Aprile. Sempre in collaborazione con Aprile, nello stesso anno realizza e pubblica un approfondimento critico sull’artista salentino De Candia del titolo “Il Primitivismo Aureo di Edoardo De Candia. La perfezione primitiva del gesto”. Dal 1996 Egidio Marullo è artista di riferimento e Artwork dell’etichetta discografica Lizard Records di Treviso.
Dal 2008, infine è docente in ruolo di Arte e Immagine e Storia dell’Arte e nel 2015 è formatore per il Piano Nazionale Scuola Digitale Regione Puglia nell’area artistica.

L'articolo Egidio Marullo proviene da Krínomai.

Patriae Decus di Martina Franca, vive, lavora e insegna a Milano (viene definito “Il miglior ambasciatore della Puglia a Milano”).

È Presidente Onorario “Associazione Pugliesi”.

È Docente di “Metodologie e determinazioni quantitative d’azienda” nell’innovativo Corso di Laurea Blended “Direzione e Consulenza Aziendale – DECA” presso l’Università Cattolica del Sacro Cuore – Milano. In tale ambito accademico ha assegnato decine e decine di tesi di laurea magistrale sul tema della sostenibilità.

È Autore di 38 monografie su temi di bilancio, finanza e revisione e di numerosi articoli apparsi sulle più importanti testate economiche e finanziarie. È Autore, in particolare, del libro “Nuovo bilancio integrato – Terminale della comunicazione finanziaria sul business e sulla sostenibilità”, edito da Wolters Kluwer nel 2014 e ha contribuito al Quaderno Sostenibilità Meccanica, edito da Anima nel 2024.

Partecipa quale esperto al programma televisivo “La regola della sostenibilità da Francesco a Francesco”, che viene attualmente trasmesso in 20 puntate da “Padre Pio TV”, analizzando lo stato dell’arte dei 17 Obiettivi di Sviluppo Sostenibile dell’Agenda ONU 2030.

Dal 2017 predispone la Lectio Magistralis ai fini del Premio Internazionale “Giuseppe Fasano – Grottaglie la Città delle Ceramiche”.

Dal 2018 predispone la Laudatio del vincitore del Premio “Memory Vincenzo Caramia”.

Nel 2019 è stato Presidente di giuria nel “Festival dell’Immagine”.

Nel 2021 è stato Presidente di giuria nel Concorso di idee “Le donne per un’economia rurale e circolare”, indetto dal Soroptimist Club di Martina Franca.

Dal 2023 è docente nel corso sul Bilancio di sostenibilità organizzato dal Consorzio Proplast di Alessandria.

Dal 2023 è Presidente onorario della giuria nel Premio Internazionale d’Eccellenza “Città del Galateo”.

Dal 2023 è Presidente di giuria nel Premio “DivinaMente Donna”.

Nel 2024 ha realizzato il video “Integrated Report” nell’ambito del corso per Carbon Manager di “Forever Bambù”.

Nel 2024 è stato Presidente di giuria nel Premio di Poesia “Il Sentiero dell’Anima”.

Nel 2024 è stato Relatore per la celebrazione di Arte e Ispirazione nel “Festival del Buon Esempio”.

L'articolo Francesco Lenoci proviene da Krínomai.

Francesco Libetta (Galatone, 1968) è un pianista, compositore e direttore d’orchestra italiano. È ritenuto il maggiore interprete vivente di Fryderyk Chopin.
Formatosi artisticamente in Italia, Francia e Russia, ha studiato pianoforte con Vittoria De Donno a Lecce, composizione con Gino Marinuzzi a Roma e Jacques Castérède a Parigi.
Si impone sulla scena internazionale nel 1994, con un recital per le Serate Musicali in Sala Verdi a Milano, partendo con le stagioni concertistiche negli Stati Uniti, a Londra, Parigi, Stoccolma, Oslo, Barcellona, Hong Kong, Tokyo e Osaka.
Si esibisce in alcune delle più importanti istituzioni musicali, quali Santa Cecilia a Roma (con il primo Concerto di Mendelssohn diretto da Antonio Pappano), il Teatro alla Scala di Milano – sia da solista che in quartetto con il Trio d’archi della Scala -, la Carnegie Hall e la David Geffen Hall (fino al 2015 chiamata Alice Fisher Hall) di New York.
Come direttore d’orchestra ha collaborato con I Filarmonici di Verona, la Nuova Orchestra Scarlatti di Napoli, la Filarmonica di Benevento, l’ICO “Magna Grecia” di Matera e Taranto, l’orchestra del Teatro Nazionale di Tirana.
Ha realizzato numerose registrazioni (pubblicate anche negli Stati Uniti): le Variazioni Diabelli di Beethoven, le trascrizioni di Liszt delle opere wagneriane, di Mozart, brani di Debussy, Brahms, Ravel e Chopin, numerose opere di Schumann, l’integrale della musica per tastiera di Georg Friedrich Händel, di Giovanni Paisiello e Leo Delibes.
Ha eseguito le 32 sonate di Beethoven per pianoforte, l’integrale pianistica di Chopin, e la “prima assoluta” (1990) dei 53 Studi di Leopold Godowsky sugli Studi di Chopin.
Il regista Bruno Monsaingeon ha dedicato un filmato, premiato con il Diapason d’Or e lo CHOC – Le Monde de la Musique, al concerto da lui eseguito al Festival pianistico di Roque d’Anthéron.
Direttore dei master di pianoforte della Fondazione P. Grassi di Martina Franca, è stato docente presso la Miami Piano Festival Academy in Florida. Ha insegnato per venti anni musica da camera presso il Conservatorio “Tito Schipa” di Lecce, dimettendosi nel 2020.
Nel 2005 appare nel film “Musikanten” di Franco Battiato, con cui collabora anche successivamente.
Nel 2009 è stata prodotta la sua opera musicale “L’Assedio di Ottocento”, scritta con la supervisione di Franco Battiato, con coreografie e regia di Fredy Franzutti (Otranto – Agosto 2009. Ripresa a Roma, Auditorium di via della Conciliazione – Gennaio 2010). Mettendo in scena la storia dell’assedio subito da Otranto nel 1480.
Nel 2010 la casa discografica statunitense Marston lo include in una antologia di interpreti chopiniani storici, che a partire da Pabst include de Pachmann, Friedman, Paderewski, Rubinstein, Lipatti, Bartok, etc., e un unico altro italiano: Busoni.
È stato direttore artistico del “Miami International Piano Festival in Lecce” e della Miami International Piano Festival Academy in Italy. Nel 2003 ha fondato l’Associazione Nireo, che per vent’anni ha promosso la valorizzazione e documentazione di brani e autori, anche attraverso pubblicazioni discografiche.
Nel 2018 pubblica il libro Musicista in pochi decenni – Idoli, opinioni, esperienze sulla strada del successo sicuro, ironica e interessante riflessione sul mondo pianistico odierno.
Nel 2019 fonda con Stefania Ballone, Christian Fagetti e altri ballerini il gruppo di Coreofonie, spettacolo di musica e danza.
Nel 2023 la Sony Music ha pubblicato una registrazione dedicata alla musica pianistica di Ezio Bosso, che include la trascrizione di LIbetta della Sinfonia “Oceans” La casa editrice Edifir ha pubblicato “E la giostra va”, un libro di dialoghi con Gianni Tangucci sulla vita del teatro musicale.
Nel 2023, pubblica a Firenze un secondo libro: E la giostra va. Conversazioni con Gianni Tangucci.

L'articolo Francesco Libetta proviene da Krínomai.

Maria Grazia Lopardi, scrittrice, è nata a L’Aquila, dove vive e ha concluso la sua carriera nell’Avvocatura dello Stato con il titolo di Avvocato distrettuale. Nel 2014 è stata insignita dell’onorificenza di Grande Ufficiale della Repubblica. È Presidente dell’associazione di promozione sociale “Panta rei”, che offre conferenze, convegni e seminari per lo sviluppo della coscienza. Da molti anni rivolge la sua attenzione all’Insegnamento Tradizionale ed al Simbolismo, partecipando come relatrice a numerosi convegni e a trasmissioni televisive locali e nazionali. Scrive poesie e testi teatrali che propone al pubblico. Più volte premiata per i suoi lavori di ricerca, ha pubblicato numerosi volumi per importanti case editrici, tra cui spiccano le edizioni Arkeios (Roma).

L'articolo Maria Grazia Lopardi proviene da Krínomai.

Docente di Storia dell’Arte nei licei, specializzata in Disegno e Storia dell’Arte e nel sostegno. Già architetta ed urbanista. Da anni si dedica alla divulgazione, collaborando con associazioni e cooperative di promozione del territorio. È fra le ideatrici del Festival Déco, che mira a far scoprire e valorizzare il patrimonio architettonico fra fine ‘800 e anni Venti del ‘900 nell’Area Jonica Salentina.
A Galatone (Le) gestisce, con la famiglia, il Centro Culturale, dello storico Palazzo Leuzzi.

L'articolo Mariateresa Funtò proviene da Krínomai.

Marina Pizzarelli è tra le figure più autorevoli della critica d’arte in Italia. Ha insegnato per molti anni nelle Accademie di Belle Arti di Urbino e di Lecce, operando sempre per intessere rapporti costruttivi tra centro e periferie, per una sprovincializzazione dei talenti locali.

Curatrice di mostre e rassegne personali e collettive, si devono a lei le dieci edizioni di ArtWoman,  evento che ha portato a Lecce artiste di chiara fama internazionale, esaltando il ruolo e il carisma femminile nell’Arte.

Giornalista pubblicista, ha firmato preziosi scritti di critica artistica per “Il Sole 24 ore”, “Nuove proposte”, “Flash Art”, “Segno”, “Il Diogene”, “L’Immaginazione”, “Quotidiano”, “Corsivo”, “Qui Salento”.

Decine le sue pubblicazioni monografiche, inerenti soprattutto quegli artisti dei quali ha curato negli anni le esposizioni.

L'articolo Marina Pizzarelli proviene da Krínomai.

Laura Minerva, classe 1981, vive ad Alezio (Lecce). Abilitata all’insegnamento di Italiano, Storia e Geografia, Latino e Greco negli Istituti di istruzione secondaria di primo e secondo grado presso S.S.I.S. Puglia, è docente di Materie letterarie dall’a.s. 2007-2008, attualmente insegnante di Lingua e Letteratura Italiana, Storia e Geografia, presso l’I.I.S.S. “E. Giannelli” di Parabita (Lecce). Nell’ambito dell’insegnamento, ricopre diversi incarichi e collabora con numerose realtà del territorio locale e nazionale.

Ha conseguito la maturità classica presso il Liceo Ginnasio Statale “Q. Ennio” di Gallipoli (Lecce), la laurea magistrale in Lettere Classiche presso l’Università del Salento (già Università degli Studi di Lecce), con una tesi in Storia della Lingua Greca dal titolo Aspetti linguistici della rappresentazione di luoghi e personaggi nell’VIII libro dell’Odissea di Omero e, presso il medesimo ateneo, la laurea magistrale in Lettere Moderne, con una tesi in Storia della Pedagogia dal titolo Spunti didascalici nelle opere erotiche di Ovidio: Ars Amatoria, Remedia Amoris, De Medicamine Faciei Femineae.

Nell’ottica della crescitapersonale e professionale, segue numerosi corsi di formazione, di perfezionamento e di specializzazione. Èpromotrice del progetto “Targhe solidali” che, ad oggi, ha visto l’affissione, presso tre istituti scolastici dellaprovincia di Lecce, nonché la donazione a Mimmo Lucano e, per il suo tramite, alla scuola di Riace, di unatarga dedicata alla memoria di Alan e del fratello Galip Kurdi (Alan è il bambino siriano di tre anni, il cuicorpo riverso sulla spiaggia turca di Bodrum è divenuto simbolo del dramma dell’emigrazione), del ragazzonaufrago senza volto del Mali, il cui corpo è stato restituito dal mare dopo un anno dal naufragio al largo di Lampedusa con una pagella ben cucita in una tasca, e di tutte le vite umane coinvolte nel dramma dell’emigrazione, con l’obiettivo di ampliare l’adesione al progetto medesimo nell’ottica della collaborazione sul tema dei diritti umani tra tutte le scuole e le realtà aderenti.

È autrice della pubblicazione “Prendete quel Treno e siate pronti a non scendere mai!” (cartacea e digitale, anno 2023), nella quale ha raccolto pensieri, riflessioni, versi, pagine di diario, racconti degli studenti e delle studentesse nonché dei/delle docenti dell’I.I.S.S. “E. Giannelli” di Parabita (Lecce) partecipanti al Progetto Treno della Memoria 2022, di cui è stata docente referente e capogruppo.

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Luigi Maria Epicoco (Mesagne, 1980), presbitero cattolico incardinato nella diocesi de L’Aquila, è un noto teologo, filosofo e scrittore italiano.
Laureato in Filosofia, ha poi conseguito il dottorato in Teologia Morale presso la Pontificia Accademia Alfonsiana nell’Urbe.
È autore di libri e saggi di carattere filosofico, teologico e spirituale, molti dei quali tradotti in inglese, francese, spagnolo, portoghese, sloveno, coreano, polacco, rumeno, albanese e croato.
Dal 2019 al 2022 è stato preside dell’Istituto superiore di scienze religiose Fides et Ratio dell’Aquila e – dal 2021 al 2023 – assistente ecclesiastico del Dicastero per la Comunicazione (Santa Sede) ed editorialista dell’Osservatore Romano.
È professore stabile all’ISSR Fides et Ratio dell’Aquila; dal 2014 docente incaricato di filosofia presso la Pontificia Università Lateranense e dal 2023 docente incaricato di antropologia filosofica alla Pontificia Accademia Alfonsiana e alla Pontificia Facoltà Teologica Teresianum in Roma.
Tiene regolarmente conferenze in tutta Italia e all’estero ed è spesso invitato ad intervenire in programmi televisivi.

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Paola Maritati (Galatina, 1985), vive a Nardo, in provincia di Lecce. Laureata in “Scenografia teatrale e cinematografica” all’Accademia di Belle Arti di Lecce, è artista digitale e lavora nel settore cultura e spettacolo come progettista e scenografa.
Attiva in ambito artistico e sociale, affronta il tema dell’immigrazione ed è tra le figure di maggior riferimento in territorio pugliese nei progetti di diffusione della lettura tra i più giovani.
Appassionata divulgatrice d’Arte, impegnata in Politica, ghiotta di fantascienza e esperta in punto a croce, è una delle poetesse più in auge nel panorama meridionale contemporaneo.

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Paolo Giuri (Nardò, 1975), laureato con lode presso la Facoltà di Beni Culturali dell’Università del Salento, nel 2011 consegue il titolo di Dottore di ricerca in “Arti, Storia e Territorio dell’Italia nei rapporti con l’Europa ed i paesi del Mediterraneo”, XXIII Ciclo.
Abilitato all’insegnamento della Storia dell’Arte nella Scuola Secondaria di secondo grado, dal 2021 è docente di ruolo.
Autore di saggi sulla storia del restauro architettonico e sull’architettura in Puglia, collabora con Enti nazionali di ricerca, Fondazioni ed Associazioni culturali per progetti di ricerca, di catalogazione e digitalizzazione del patrimonio culturale.

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Patrizia Dalla Valle, nata a Budrio (BO), vive a Prada di Russi (RA). 
Sperimentatrice per vocazione, dopo la laurea in discipline scientifiche si immerge nel mondo dell’Arte, dedicandosi dapprima alle tecniche ceramiche e poi al mosaico. Ispirata dai modelli bizantino-ravennati, ottiene in realtà una autonoma maturità stilistica, fondata su solide conoscenze storico-artistiche.
Le sue opere, protagoniste strabilianti di personali e collettive d’arte contemporanea in tutta Italia, le guadagnano unanimi consensi valutativi da parte di autorevoli personalità della critica artistica internazionale.
Esprime frequentemente il suo estro e la sua maestria con progetti artistico-culturali, tra cui spiccano: Interno bizantino; Lacerti; Oltre; Oltre Bisanzio; Tagli dal tempo; Macro; Ovuli; Collezione artistica universale; Ermeneutica; Approdi; Geometria astrale; Gioielli.
Nel 2016 le è stato assegnato il prestigioso Premio Olmo per l’arte; nel 2021 e nel 2022 è stata insignita del Premio Internazionale Spoleto Art Festival per l’arte. Nel 2022 ha ricevuto il Premio Internazionale Speciale Biennale di Venezia Menotti Art Festival per la promozione della cultura e delle arti. Sempre nel 2022, a Firenze, le è stato tributato il prestigioso premio “Ponte Vecchio” dall’associazione Toscana Cultura.

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Vincenzo Sardelli, laureato all’Università Cattolica di Milano, insegna Materie letterarie e Latino nei Licei.

Giornalista dal 2000, ha scritto con Giuseppe Gallizzi, ex redattore capo del Corriere della Sera, i volumi La scuola dei grandi maestri. Manuale di giornalismo sul campo (Roma 2014) ed Eravamo in via Solferino.
Quarant’anni di vita al Corriere (Bologna 2017). Ha collaborato con Il Giorno, La Notte e Campus.

Ha scritto articoli di antropologia, filosofia, storia, letteratura e teologia. Dal 2013 è critico teatrale della rivista mensile Studi Cattolici e della rivista online Krapp’s Last Post. Collabora con Hystrio, trimestrale di teatro e spettacolo.

È addetto stampa in seno al comitato editoriale di «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti».

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Claudia Cabrini nasce a Cremona nel 1993. Giornalista, Travel Reporter, esperta di Marketing e Comunicazione. Parla Italiano, Inglese, Spagnolo e Francese, attitudine che ha favorito i suoi viaggi di lavoro all’estero. Più di quaranta i Paesi visitati in poco più di un decennio, collaborando con i più importanti players internazionali dei Mercati dei Media, del Turismo e del Lusso.

Ultimati gli studi liceali presso il “Sofonisba Anguissola” di Cremona, si trasferisce a Milano per il percorso universitario in “Comunicazione, Media e Pubblicità” presso la International University of Languages and Media IULM, dove consegue brillantemente la laurea con un semestre di anticipo a soli 21 anni. Fin dall’arrivo a Milano, giovanissima, scrive per IlSussidiario.net, nota rivista online con cui collabora per un triennio, venendo iscritta all’Albo dei Giornalisti Pubblicisti della Lombardia ancora una volta a 21 anni.

Critica Cinematografica e Musicale, è giornalista accreditata al Festival di Sanremo, membro di giuria del Premio Tenco dal 2019.

Ha all’attivo importanti collaborazioni giornalistiche con le riviste Stop, Vero e Vero TV, TV Sorrisi e Canzoni e In Famiglia, curando rubriche di Cultura e Spettacolo. Ha fatto parte della redazione di BLOGO, TVBlog e SoundsBlog, e ha firmato articoli di attualità per Vanity Fair.

Dal 2018 cura la rubrica di viaggi Il Giro del… Mondo per il settimanale Mondo Padano. Collabora con realtà on air come Radio Zeta, Radio 102.5 e il canale televisivo Pop Economy.

Il suo progetto più recente è BESTIARIO POP, videocast ideato da Michele Monina, con la partecipazione di 20 Artisti di fama internazionale come Paola e Chiara, Gigi D’Alessio, Gianluca Grignani, Ron, Mario Biondi, Simona Molinari, Maria Antonietta, Chadia Rodriguez, J-AX e Articolo 31, Rancore, Beatrice Quinta, Coma_Cose, Red Canzian, Enrico Ruggeri, Alfa, Ermal Meta, Valentina Parisse, Giovanni Truppi e Lucio Corsi. Il Videocast è stato distribuito da Billboard Italia ed è fruibile su tutte le piattaforme digitali incluse Youtube, Apple Podcasts e Spotify. È segretaria di Redazione e addetta stampa in seno al comitato editoriale di «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti».

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Margherita Fusarini nasce nel 1987 a Milano, dove vive e lavora.

Sviluppa un forte interesse per le lingue straniere da giovanissima, cominciando un percorso di studi linguistici prima del liceo. Frequenta il Civico Liceo Linguistico A. Manzoni, con un indirizzo moderno e studi di inglese, spagnolo e tedesco.

Durante gli anni dell’Università sceglie di seguire la grande passione per gli studi storici, laureandosi quindi in Scienze Storiche ad indirizzo Moderno Contemporaneo. La tesi di laurea (“Storia ed immagini dell’industria lombarda tra le due guerre”) è l’occasione per unire il percorso di studi ad un altro forte interesse, ovvero la fotografia di industria e urbana, pubblicata utilizzando anche numerosi scatti del suo bisnonno Bruno Stefani, grande fotografo italiano attivo fino agli anni Sessanta.

Ha frequentato corsi di approfondimento della lingua inglese e ha collaborato attivamente nella scena musicale alternativa italiana come traduttrice di testi e canzoni. Viene coinvolta nell’organizzazione di numerosi festival musicali ed interpellata come interprete per gli ospiti stranieri.

Attualmente lavora come specialista di Public Affairs Nazionali ed Internazionali. È consulente linguistica in seno al comitato editoriale di «Krínomai. Rivista italiana di storia e critica delle Arti».

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Nato a Torino nel 1974, avvocato.

Dopo il conseguimento della laurea in giurisprudenza presso l’Università degli studi di Teramo, approfondisce le tematiche legate al diritto amministrativo, al diritto del lavoro ed al diritto civile, attraverso la frequenza di specifici corsi post lauream.

Collabora come consulente legale con numerose aziende di elevato profilo sia dimensionale che professionale, attive nell’ambito delle forniture di servizi e degli appalti pubblici di lavori, curandone i rapporti con le Pubbliche Amministrazioni.

Fornisce consulenza ad Enti Pubblici in materia di diritto civile, diritto amministrativo, diritto tributario e diritto penale, con specifico riferimento ai reati contro la Pubblica Amministrazione, diritto del lavoro e diritto previdenziale, patrocinando contenziosi innanzi alle giurisdizioni ordinarie, compresa quella arbitrale, ed alle giurisdizioni superiori.

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